Emöke II (2025)
Indice
Locus desperatus
“Ridotto così, ero re: delle mie cose, delle mie collezioni, dunque di me, che in quelle collezioni avevo sistematicamente trasferito ogni mia più intima particola, fino a ricomporvi un’analitica e dissociata entelechia.”
È questa l’insospettabile colpa che perseguita il Mari protagonista dell’allucinata vicenda raccontata nel breve romanzo Locus desperatus (2024), finalista al Premio Campiello. Attorno ad essa si raccoglie la stessa costellazione di ossessioni, umane e letterarie, becere ed eroiche, pop e desuete, che ha accompagnato l’autore per tutta la sua carriera.
Saggista, traduttore, curatore, Michele Mari esordisce in narrativa nel 1989, con Di bestia in bestia, pubblicando poi con ritmo più o meno regolare diciotto titoli: da Tu, sanguinosa infanzia (1997) a Verderame (2007), da Asterusher. Autobiografia per feticci (2015) a Leggenda privata (2017). Locus desperatus, per Einaudi, è di questa lunga catena l’anello più recente, il frutto più maturo, che accoglie in sé l’intima realtà autobiografica ed una grottesca e disorientante fiction.
La vicenda inizia quando, uscendo di casa una mattina, il protagonista si accorge di una strana croce bianca disegnata sul portone. Subito la sua mente congettura: un monito biblico? Una burla? Un avvenimento sovrannaturale? Non è dato sapersi – almeno fino al palesarsi dei diabolici responsabili del segno. I toni del racconto si fanno quindi vertiginosi, stralunati, memori del Processo kafkiano o di un racconto di E.T.A. Hoffmann (non a caso nominati entrambi nel volume).
La croce, viene spiegato, serve ad avvisare l’uomo del fatto che, con le buone o con le cattive, verrà attuata una sostituzione ai suoi danni, un subentro: qualcuno andrà a vivere in casa sua, tra i suoi possedimenti più cari, e a lui non resterà che scegliere se subentrare a sua volta o restare esule, secondo un costume che si protrae, segretamente, da tempo immemore (già Ulisse? Enea?). Il motivo di ciò, viene spiegato alla vittima da un paio di presunti diavoli, sta nella sua tana-museo, nelle sue cose:
Anche se non lo sapete, voi siete uno straordinario personaggio, e per questo non siete più una persona. A furia di circondarvi di cose, amandole, collezionandole, vi ci siete a poco a poco trasferito, regalando loro quote sempre più consistenti della vostra personalità. Credevate di possedere, e sarà stato pur vero: solo, vi siete spossessato. Sicché noi – noi – […] per prendervi l’anima non dobbiamo fare altro che prendere le vostre cose, lasciandovi al destino come una foglia secca.
Improbabile e nevrastenico generale dei suoi soldati-cose (non immuni dalla tentazione di ammutinarsi), il protagonista ingaggia allora la lotta contro coloro che desiderano prendere il suo posto – di uomo, e di possessore di cose –, scoprendo attorno a sé un mondo sorretto da trame abominevoli, ambiguità, scambi di persona, duplicazioni, memorie fasulle, macumbe; e ancora latinisti che fanno i baristi, idraulici mascherati da filologi romanzi, creature fatte di morchia…
Fedele alla pratica del pastiche sin dagli esordi, anche qui Mari si dimostra padrone di una tastiera linguistica contraddistinta da grandissima varietà: nel lessico, nel tono, nel registro, nell’oscillazione diacronica. La sua voce è il risultato di mille altre che lo hanno preceduto, di una tradizione e di un canone personale (non solo letterario, ma più estesamente culturale ed umano) da cui egli decide di lasciarsi attraversare, con un citazionismo esibito al massimo grado: di «beneficio dell’influenza» parlava infatti l’autore ne I demoni e la pasta sfoglia (2004), contro l’«angoscia» di Harold Bloom.
Gli stridori connaturati a questa lingua sfarzosa, manierista e barocca (gaddiana, landolfiana?) non fanno che accentuare nel lettore il sentimento, già scaturito dall’intreccio, di un mondo deforme e indecifrabile, opaco.
Anche i temi, si è detto, restano fedeli alla lunga produzione precedente, ritornando uguali a sé stessi, eppure sempre nuovi: l’autobiografia; la memoria, e la paura di dimenticare; il collezionismo (anche sotto le spoglie di una demoniaca pulsione tassonomica e catalogica); il doppio e lo sdoppiamento (gli ultracorpi); una certa vena orrorifica; l’erudizione come elemento che propelle gli eventi, e via discorrendo.
E proprio l’erudizione e la filologia, sotto il segno della crux desperationis (forse la stessa disegnata sul suo portone), offrono al protagonista il vigore necessario a combattere per proteggere il suo minuscolo cosmo museale, il titolare locus desperatus:
Ma no! Nemmeno per sogno, qui stavo e qui mi avrebbero trovato, lacunoso, corrotto, trafitto di spiedi e pugnali, ma stabile, la storia del testo aveva deciso così, fonti alternative cui attaccarsi non c’erano, si rassegnassero, filologi disperati, loro!
Recensione di Gian Marco Evangelisti
Michele Mari, Locus desperatus, 2024, Einaudi, pp. 131, ISBN: 9788806264512
Il mio gatto Jugoslavia
“Gli albanesi si rifiutavano di provare vergogna di qualunque sorta. La sfuggivano fino ai margini estremi del mondo, e al tempo stesso dedicavano la vita a dimostrare che non avevano nulla di cui vergognarsi […] Da bambino, il primo sentimento che conobbi fu la vergogna.”
Il mio gatto Jugoslavia è il romanzo d’esordio di Pajtim Statovci, uscito nel 2014, ma pubblicato in Italia solo quest’anno, in seguito al successo ottenuto dalle sue opere successive: Le transizioni (Sellerio 2020) e Gli Invisibili (Sellerio 2021). L’autore, nato in Kosovo nel 1990 e trasferitosi in Finlandia con la famiglia fuggita dalla guerra quando aveva solo due anni, ha vinto numerosi premi, tra cui il prestigioso Finlandia Prize.
È a partire dal suo vissuto che Statovci trae ispirazione per i suoi personaggi: Bekim è emigrato dal Kosovo assieme alla sua famiglia; vive nella Finlandia dei primi anni Duemila e studia filosofia. La sua quotidianità è segnata dalla vergogna: si vergogna del suo nome, della sua sessualità, delle sue origini, della palese estraneità della sua famiglia, della barriera linguistica e culturale che li contraddistingue come “altri”. Trascorre le giornate in solitudine, evitando qualsiasi rapporto sociale, presentandosi sotto falso nome pur di non essere visto come un kosovaro. Ma l’incontro con un gatto in un gay bar interrompe questo equilibrio: «”Nomen omen”, fece il gatto. “Lo sapevi? Il nome è un destino”».
Questo animale occhialuto è affascinante, loquace e capriccioso. Non ha riserve nell’esprimere critiche e giudizi pungenti; esige da Bekim tutto ciò che egli gli può dare. Ed è così che il giovane si ritrova catturato in una rete morbosa, incapace di allontanare questo essere che si stabilisce a casa sua. Per soddisfare le aspettative del gatto, si costruisce da capo una nuova identità: quella di un immigrato figlio di genitori di successo, con fratelli altrettanto invidiabili e un futuro brillante davanti. La perfetta immagine dello straniero integrato. Tuttavia, questa costruzione avviene attorno a un vuoto. A insinuarsi in ogni aspetto della vita del giovane c’è l’assenza di colui che con la sua presenza ha oppresso la seconda narratrice del romanzo: Emine.
Le vicende di Bekim e del suo gatto, infatti, si alternano a quelle di una giovane cresciuta in Jugoslavia negli anni di Tito. I sogni di una vita diversa da quella passata nelle campagne del Kosovo la portano ad ammirare un mondo estraneo al suo, arredato come le riviste di design occidentali che ama sfogliare nel tempo libero, e lontano, invece, dalla superstizione e dalla severità patriarcale di casa. Ma quando la sua bellezza attira l’attenzione di un uomo, quella che inizialmente sembrava una splendida via di fuga diventa un incubo che la porterà dall’altra parte d’Europa:
Mio padre diceva che nel mondo il male non esiste nella forma in cui noi lo immaginiamo. Mentre seguiva alla televisione le notizie sulla guerra in Kosovo, diceva che dovremmo usare un’altra parola per indicare il male: ignavia.
Le vite di madre e figlio così si intrecciano attorno a una figura violenta e fragile. Il grande assente del romanzo è un padre odiato, un marito subito: dal passato, le sue parole e i suoi gesti si insinuano nel presente dei protagonisti. La sua ombra è riflessa nei comportamenti di entrambi, tanto da ricostruirne costantemente la figura, impedendo loro di liberarsi dalla sua influenza. Tra le note surreali della storia di Bekim si inserisce, infatti, il quadro di un padre tragicamente violento, che alterna collera a vulnerabilità, malattia a orgoglio. Le scene incentrate sul rapporto tra padre e figlio (la cui memoria sopravvive ne Le transizioni) sono tra le più riuscite del romanzo e mostrano l’abilità dell’autore nell’evocare suoni, odori e ambienti; così come le parti narrate dalla madre, sono caratterizzate da uno spiccato realismo e forte tragicità, in contrasto con le creature fantastiche e gli elementi onirici che popolano le vicende di Bekim.
Il mio gatto Jugoslavia guida il lettore in un viaggio dal Kosovo alla Finlandia, ripercorrendo, anche attraverso la presenza di animali dal forte valore simbolico, la crescita di chi cerca di attraversare sia il denso ricordo di una persona persa sia l’ostilità di un mondo ricco di pregiudizi, per riconquistare la propria libertà: «”Tienimi stretto”, chiese allora il gatto. “Perché senza occhiali non vedo niente davanti a me, vedo solo di lato, e solo luminosi colori pastello”».
Recensione di Chiara Coianiz
Pajtim Statovci, Il mio gatto Jugoslavia, traduzione dal finlandese di Nicola Rainò, 2024, Sellerio, pp. 304, ISBN: 9788838946073
Memorie minime
“Nel sogno la memoria è cinematografica, le persone si muovono; nel ricordo da svegli la memoria è fotografica, procede per immagini fisse, di una meravigliosa immobilità definitiva.”
I racconti di Giulio Bollati, scrittore ed editore, si presentano come scatti di una vita, momenti della sua storia personale nella Storia del Novecento che l’autore fissa in otto brevi prose, «quasi-racconti» di sobria eleganza: «Non ricordo, le mie fonti sono ormai irraggiungibili, così l’episodio nella forma che ho detto e il modo in cui è arrivato fino a oggi, affidato soltanto alla mia memoria, mi fanno riflettere sul confine eternamente impreciso tra mito e storia».
Raccolti e pubblicati postumi con un’introduzione di Claudio Magris, gli scritti sono una produzione inedita dell’autore, in parte probabilmente composti per rimanere privati. Lontano dallo sguardo saggistico de L’Italiano (1983), il Bollati delle Memorie minime lascia sullo sfondo l’attività culturale e l’impegno editoriale, che risuona piuttosto nelle situazioni e nei nomi illustri citati con casualità, e dedica ai suoi ricordi più intimi questi frammenti narrativi. Grandi figure della letteratura e della politica novecentesca sono così rappresentate con famigliarità in istantanee affettuose; Italo Calvino è il compagno di viaggio arrestato dalla polizia francese per aver partecipato ad un congresso dei Partigiani della Pace, Nikita Kruscëv un «sovrano inesperto» messo in difficoltà da un tartufo, la cui gestione è relegata alle cure culinarie della moglie
«Erano poche immagini di maniera, scolorite e quasi cancellate. Struggenti, certo, ma solo perché inventate da lui, impossibile ripetere il miracolo». Con delicata ironia, l’autore si sofferma su alcuni episodi della propria vita, momenti solo in apparenza indipendenti e disarticolati; i racconti di vacanze, una breve autobiografica musicale, l’impegno dedicato alla cura degli oleandri si manifestano infatti come «erbe selvatiche, i tic, le piccole mutazioni della personalità», che Bollati stesso lascia emergere «osservandoli con curiosità, come se fossi uno spettatore di me stesso», sottraendosi così all’aneddotica banale per mostrarsi «nella vacanza di quella parte di noi che resta inutilizzata, nel dislivello tra ciò che siamo e ciò che immaginiamo di poter essere».
Affidati ad una prosa misurata e disadorna, i ricordi si svelano in costante equilibrio tra il desiderio di farsi comprendere, come dimostrano le diffuse e minute puntualizzazioni, e una reticenza sottile che copre il senso degli eventi, e trova nelle frequenti domande poste dall’autore a sé stesso la manifestazione di un’incertezza, o della pluralità di significati che il ricordo nasconde.
La voce narrante, oscillando tra distacco e sentimentale partecipazione, non si espone mai completamente, lasciando al lettore il compito di intuire e costruire l’identità sottesa dell’autore, lo stesso che afferma: «Non sono affatto sicuro di riferire con esattezza, perché la nostra vera conversazione si svolgeva al di sotto delle parole», e dei personaggi che lo circondano, in un gioco di confusione dei piani del racconto che sembra divertire Bollati. E se l’autore dichiara la propria antipatia nei confronti del tono confidenziale che implica l’uso del nome proprio per le personalità di spicco, e fa mostra di non cogliere immediatamente il riferimento della contessa Leopardi a Giacomo, il lettore comprende e non può non sorridere della posa da cui Bollati non si libera nemmeno con gli amici che lo accompagnano da Picasso, e lo conduce all’istintivo puntiglio della domanda: «Pablo chi?».
Recensione di Camilla Maffinelli
Giulio Bollati, Memorie minime, 2024, Bollati Boringhieri, pp. 164, ISBN: 9788833943039
Aut-Aut
“Stavo vivendo il momento decisivo della mia vita? Avevo la sensazione che quella crepa che mi portavo dietro da sempre adesso si stesse ricucendo davanti ai miei occhi, e che quindi, a partire da quel momento, la mia esistenza sarebbe stata significativa e coerente come i miei libri preferiti. Allo stesso tempo, avvertivo la forte consapevolezza di essere sfuggita a qualcosa, di essere finalmente uscita fuori da un copione già scritto.”
Nel settembre del 1996 Selin torna ad Harvard per l’inizio del suo secondo anno di università. Ha trascorso l’estate in Ungheria come insegnante di inglese in un piccolo villaggio; un’esperienza entusiasmante che però ha intrapreso spinta esclusivamente dal disperato tentativo di avvicinarsi a Ivan, il giovane matematico ungherese conosciuto l’anno precedente al corso di letteratura russa.
Aut-Aut, di Elif Batuman, è l’atteso seguito de L’idiota (2017), che narrava le esperienze di Selin durante il suo primo anno ad Harvard. La protagonista è l’alter ego letterario di Batuman, una voce che puntella il racconto di continue domande sulla realtà e sulla propria identità.
Selin misura se stessa non solo nel confronto con le persone che la circondano – in particolare con l’amica Svetlana, che sostiene di vivere una “vita etica”, a differenza di Selin che condurrebbe una vita “estetica”, sulla scorta di Kierkegaard –, ma soprattutto con le proprie letture, che vive con tale intensità da arrivare spesso a confonderle con la realtà. La sofferenza per la relazione mai sbocciata con Ivan, ormai lontano dal campus, la getta in una spirale di disperazione da cui riuscirà ad uscire anche grazie all’aiuto di uno psicologo. Convinta dell’importanza delle esperienze sessuali per la propria crescita, Selin si apre a un periodo di esplorazione, tra feste, alcol e relazioni occasionali. Questa sua ricerca di “vita vissuta” riflette la sua convinzione più profonda: per diventare una scrittrice deve accumulare quante più esperienze possibile da trasformare in arte.
Il romanzo non segue una trama rigida, ma si sviluppa attraverso le varie esperienze di Selin, che non smette mai di interrogarsi sulla legittimità di usare le persone e le loro storie per nutrire la scrittura. Durante un seminario sul tema della fortuna, si imbatte in Nadja (1928), il romanzo surrealista di André Breton, basato sulla sua breve relazione con una giovane donna, poi internata in un istituto psichiatrico. L’idea, descritta nella quarta di copertina, che “Nadja non sia tanto una persona quanto il modo in cui fa agire gli altri” inquieta profondamente Selin, che prova un forte senso di repulsione verso questa concezione strumentale dell’essere umano. Eppure, nel proseguire della narrazione, anche lei inizia a relazionarsi con i ragazzi che incontra in modo simile, usandoli come strumenti per vivere esperienze. Ciò che la turba maggiormente rimane però la consapevolezza che anche la storia della propria famiglia e la complessa relazione tra i suoi genitori siano diventate una risorsa creativa per la propria scrittura autobiografica.
Nel finale, il romanzo si sposta in Turchia, dove Selin intraprende un viaggio in solitudine. La postura interiore della narratrice non cambia, e il lettore resta ancorato alle osservazioni della sua mente critica e in costante analisi di tutto ciò che la circonda. Sebbene Selin sia consapevole che le storie che scrive sono banali e le esperienze vissute transitorie, non smette mai di affrontare con serietà le proprie domande sul mondo. In questo modo costringe anche i lettori a fare lo stesso, impedendo di liquidarle come semplici inquietudini giovanili.
Recensione di Vera Marson
Elif Batuman, Aut-Aut, traduzione dall’inglese di Federica Aceto, 2024, Einaudi, pp. 416, ISBN: 9788806255572
Muschio bianco
“Dov’era finita quella verità, solida come una roccia, non la verità limitata, meschina, individuale […] ma la verità che aveva tratto dalle tenebre la razza umana e l’aveva benedetta, dicendo «vivi, e bada di non fare un passo falso»?”
Muschio Bianco, edito da Utopia, è il secondo romanzo tradotto in italiano della scrittrice Anna Nerkagi. È stato pubblicato per la prima volta in Russia negli anni Novanta, a distanza di quasi vent’anni da Aniko, primo romanzo dell’autrice, di cui costituisce una sorta di seguito, riprendendone temi e personaggi. Anna Nerkagi racconta, a partire dalla propria esperienza autobiografica, la vita della comunità dei Nenec, popolo nomade e indigeno che vive di allevamento di renne nella tundra siberiana.
Lungo tutto Muschio Bianco, il lettore è accompagnato dal lamento desolato e straziante delle strolaghe, nel cui gemito angoscioso i Nenec riconoscono la disperazione di chi ha perso il proprio focolare dopo averlo costruito con fatica e amore, e di chi si trova a piangere su un passato per sempre perduto. Attorno a questi due centri ruota l’angoscia dei due anziani dell’accampamento: una è la madre di Alëška, disperata davanti al rifiuto del figlio di accogliere la propria moglie, unica possibilità di continuare a far fluire la vita tra le generazioni, l’altro è il vecchio Petko, vedovo e abbandonato dalla figlia che avrebbe dovuto prendersi cura di lui durante la vecchiaia.
A queste due visioni si oppone quella del giovane Alëška, diviso tra il dovere nei confronti della propria comunità e un altrove che lo attrae, dove vivono i molti giovani Nenec che, abbandonata da bambini la comunità per studiare, non vi hanno più fatto ritorno. Tra questi vi è anche Ilne, figlia di Petko, oggetto segreto dell’amore di Alëška e innesco del conflitto generazionale. Per Alëška è infatti il simbolo della possibilità di una realizzazione individuale che non rientra nelle regole immutabili che guidano la vita dei Nenec, per Petko è invece la desolante consapevolezza dell’abbandono e dell’impossibilità di trasmettere alla generazione successiva la propria stirpe e la verità che ne ha sempre permesso la sopravvivenza in un mondo ostile.
Il risultato è un pervasivo senso di smarrimento davanti ad una realtà che risulta incomprensibile e difficile da accettare. Gli anziani, che guardano la vita dalla prospettiva di un mondo in cui i valori erano già prestabiliti, sono continuamente stupefatti e non possono fare a meno di constatarne lo stravolgimento, interrogandosi, senza mai trovare risposta, su cosa stia accadendo al mondo:
Dov’era finita quella verità, solida come una roccia, non la verità limitata, meschina, individuale […] ma la verità che aveva tratto dalle tenebre la razza umana e l’aveva benedetta, dicendo «vivi, e bada di non fare un passo falso»?
Alëška, dal canto suo, è in cerca della propria felicità, che non crede possa coincidere con il matrimonio impostogli dalla madre in accordo con le consuetudini dei Nenec. Questo rifiuto lo getta però in uno stato di disorientamento da cui sembra impossibile uscire:
Si era smarrito come una volpe che segue le proprie orme ed era rimasto intrappolato in un cerchio da cui non poteva saltar fuori, né fuggire. E poi dove sarebbe dovuto saltare? E perché?
Come lo smarrimento di Alëška si concretizza in una volpe, così la vita interiore dei personaggi trova espressione nel continuo e pervasivo gioco di analogie con la natura e gli animali della tundra. La vivida rappresentazione dell’ambiente siberiano passa attraverso il reciproco rispecchiamento dell’uomo nella natura e del paesaggio nell’animo umano. A partire dalla convinzione che la natura abbia le stesse possibilità di sofferenza dell’uomo, la comprensione di sé avviene osservando i boschi, la neve, i muschi, le volpi, le renne, gli uccelli e tutto ciò che abita il nostro stesso spazio.
Recensione di Letizia Grosselle
Anna Nerkagi, Muschio Bianco, traduzione dal russo di Anna Cicognini, 2024, Utopia, ISBN: 9791280084705
L’isola e il tempo
“La storia è come la spugna: quando è aggrappata al fondale è tutta nera e sporca, piena di pezzi di cose attaccate, gusci di àmmari, pietrisco, catrame; per farla bella e chiara bisogna sciacquarla bene con l’acqua di mare. Solo a ripeterla tante volte, come tutti i passaggi al loro posto, la storia si libera dei dispiaceri che porta.”
L’isola e il tempo di Claudia Lanteri è una storia che parla di una verità e della memoria che essa trattiene. Una verità dolorosa, labile, che si confonde nel tempo, che non può essere sciolta se non nella reiterazione continua del ricordo. Una vicenda che prova a svelare i meccanismi della mente umana nei confronti del rimosso, rimettendo ogni filo al suo posto raccontando la storia ancora e da capo.
Precedentemente all’uscita del romanzo, nella collana Unici di Einaudi, Claudia Lanteri ha pubblicato racconti su varie riviste: «Snaporaz», «Malgrado le Mosche», «Micorrize».
La vicenda di Unici muove all’interno di un’isola minuscola, uno spazio limitato, un fazzoletto di terra. Lungo il racconto l’isola vulcanica prende forma componendosi di calette, picchi di montagna e una natura selvaggia. Nelle lunghe camminate del narratore emergono quei posti che saranno il palcoscenico dell’intera vicenda: Spaccamontagna, San Gerlando, il municipio, il bar del porto, il panificio, la caserma, lo Scalo Vecchio, la Pozzolana. L’autrice non svelerà mai il vero nome dell’isola, seppur riconoscibile attraverso i dettagliati riferimenti marittimi (Linosa, nel Canale di Sicilia). Attraverso un nome si veicola una identità e questa assenza rappresenta il narratore stesso, incapace di autodefinirsi, costretto ad entrare nel mondo adulto attraverso un’esperienza violenta del mondo che lo circonda.
Il narratore, Nonò, si presenta inizialmente come un bambino tredicenne, vivace, allegro, curioso, fiero di aver ripetuto per due volte la sesta per mancanza di altre scuole. Lo vediamo nell’incipit che percorre le ripide salite accompagnando il professore di scienza, Dalmasso, che farà da guida, intento in uno studio naturalistico dell’isola. Nell’evolversi degli eventi, nella ricerca di quella verità che sembra non tenere, ritroviamo Nonò trentenne, Nofrio, ancorato a quell’isola. Una terra animata da una comunità di pescatori e agricoltori, che rimanda agli ambienti rurali verghiani, dettata da ritmi che ancora non hanno conosciuto i violenti cambiamenti del processo industriale degli anni Sessanta.
A modificare l’equilibrio dell’isola è l’arrivo di un barchino con un naufrago e il corpo senza vita della moglie. Cominciano le ricerche e gli abitanti si animano per l’evento inatteso. I luoghi come la caserma, il porto o il pergolato di Tina scandiscono il tempo dell’indagine che sembra concludersi sommariamente: si scopre che il naufrago, Bruno Surico, è stato vittima di un incendio, di cui lui è l’unico superstite. Il caso si archivia, ma la verità non convince Nonò, che segue attentamente, nascosto e solo, il volgersi delle vicende.
Il tempo, che dà titolo al romanzo, è un eterno presente e appartenere alla memoria di Nonò. Il ricordo si confonde, si ingarbuglia su sé stesso producendo un effetto di spaesamento. La voce del protagonista è mobile: si allontana o si avvicina ad un punto focale, ad un nucleo fatto di assenza, di vuoto. Ecco che allora la chiave per leggere il romanzo non è solo nella risoluzione del plot, ma nel seguire l’andamento della memoria di fronte al rimosso. Nofrio cerca di variare il corso degli eventi, di costruire nuovi orizzonti, utopie per arrivare a sciogliere la matassa. Ma il resoconto sembra non arrivare mai al pareggio. E la voce del narratore si confonde; il lettore si domanda se può affidarsi davvero alla sua una memoria, una memoria colpita dal dolore.
Definito un “giallo della memoria”, il romanzo utilizza l’indagine come orizzonte per una storia più grande: la ricerca affannosa e straziante della verità nella solitudine: «L’invenzione dà forma al disordine, oppure impazzisce, ci si perde a inseguire i fili sparsi nella memoria: nel raccontare la trama, quello che è stato nel passato non è tanto diverso da quello che non è stato».
E conclude con un interrogativo chiave:
« – non hai paura?
– Ho fatto la mia vita.
– E ti è bastata la vita tua?
– Le persone a cui ho fatto del bene mi ricorderanno.
– Tutti allora ti ricorderanno.
– Anche senza volerlo avrò fatto del male, Nofriu mio.
– Ma si può chiamare male qualcosa di cui non abbiamo coscienza?».
Lo stile mescola elementi dialettali provenienti dalle voci dell’isola in un andamento dinamico. Nella scrittura di Claudia Lanteri, la densità letteraria si fonde con la trama, nel duplice piano narrativo e nella coralità di voci che cercano di raggiungere una verità. L’isola richiama per antonomasia l’opera di Elsa Morante, non solo per l’ambientazione insulare ma per la capacità di trasformare lo spazio fisico in metafora esistenziale. Un luogo dove la solitudine è l’unico interlocutore, sospeso nello spazio e nel tempo.
Recensione di Sofia Crincoli
Claudia Lanteri, L’isola e il tempo, 2024, Einaudi, pp. 368, ISBN: 9788806261160
La mia ingeborg
“C’era qualcosa che non andava con la bocca di Oddo. Oddo, diceva. Non era in grado di pronunciare il suo nome, Otto, come facevano gli altri, ma solo come gli sembrava di sentirlo dire con le sue orecchie. Devi cercare di dire la T, gli suggerivo. D, diceva. Riprova. T. E nessuno potrà più canzonarti. Canzonarmi?, chiedeva Oddo. Sì, devi imparare a difenderti da solo e, se vuoi imparare a farlo, devi saper pronunciare bene il tuo nome”.
Tore Renberg è nato nel 1972 a Stavanger, in Norvegia. Il suo esordio letterario si colloca nel 1995 con la raccolta di prose brevi Sovende floke (non tradotto in italiano), alla quale seguono raccolte di racconti, quindici romanzi, il libro di saggi På fest hos Literaturen (2012), e una cospicua produzione di libri per bambini. Riconosciuto dalla critica come uno degli autori norvegesi più importanti degli ultimi anni, Renberg, è l’autore di Tollak til Ingeborg, romanzo pubblicato per la prima volta nel 2020 e, ad ora, il suo più grande successo letterario, candidato al Premio Strega Internazionale del 2024.
Tollak della valle è un uomo taciturno, schivo, dal sangue amaro. Ormai vecchio e solo, la sua vita non è che il continuo riflesso di un passato perduto, nello specchio a cui tuttavia rifiuta tutti i giorni di specchiarsi. Non gli resta altro che il proprio nome, l’affermazione di sé, la dimostrazione di avere dentro qualcosa delle proprie origini. È proprio l’indifferenza verso questi ricordi ciò che rimprovera ai propri figli e al mondo che lo circonda, ed è questa distanza che lo fa sentire incompreso e abbandonato. Tollak vive nel passato che ha condiviso con l’amata moglie Ingeborg, scomparsa ormai da anni: solo il ricordo di lei l’ha tenuto in vita. Non ha più rapporti né con il figlio Jan Vidar, che accusa di essere un “senza palle”, né con i nipoti, a suo dire “mani morte, corpi morti e piedi morti”, incapaci di sopravvivere, a differenza sua, solo con il lavoro delle proprie mani. La figlia Hillevi lavora invece in università, è una femminista che riscrive “quell’epoca diversa” che Tollak idealizza, parlando con parole che non ha imparato a casa del padre. Unico suo confidente è Otto, o meglio Oddo, il figlio disabile, con cui abita l’isolata casa di famiglia.
C’è però qualcosa, nella figura del vecchio Tollak, che finisce per rivelare le sue profonde contraddizioni; è un uomo di poche parole che tuttavia non può impedirsi di raccontarci la sua storia, un uomo che solo con sua moglie, dice, è stato in grado di esprimere i propri sentimenti. Eppure, costruisce una narrazione che, per quanto frammentaria, si rivela essere un vero e proprio monologo, un racconto senza interlocutore, in sostanza, un memoriale. Nessuna altra voce affiora dalla nebbia della mente di Tollak, non i figli, non la moglie. Ingeborg resta idealizzata, lontana, esterna alla storia, poiché solo la versione di Tollak giunge al lettore. Ingeborg è l’unico personaggio che non può pronunciare direttamente il suo nome.
Un bicolore gioco di simmetrie generazionali si infrange, in primo luogo contro la simbologia animale che identifica i personaggi, e che è sottesa a tutta la narrazione; in secondo luogo, con la nascita di Oddo, unica evidente increspatura nell’autodifesa del padre. Tollak finisce per odiare la sua immagine riflessa, quegli occhi spiritati che non riconosce come suoi, ma che lo costringono, come il vecchio marinaio, a cercare una forma di assoluzione nel racconto.
Al lettore resta solo la fuliggine, la percezione di una lacuna, di un oscuro non detto, nonostante il dichiarato obiettivo del protagonista sia un resoconto efficace; il residuo di una memoria già per sua natura destinata a rivelarsi incompleta e deformata. Qualcosa manca alla fine di Tollak til Ingeborg, e sta proprio qui la forza del romanzo; forse il vuoto che sancisce i limiti della ricerca del nostro passato, o forse, più semplicemente, la voce di Ingeborg stessa.
Recensione di Leonardo Guizzetti
Tore Renberg, La mia ingeborg, tradotto dal norvegese da Margherita Podestà Heir, 2024, Fazi Editore, pp. 180, ISBN: 9791259671257
Le truffe editoriali di Stelvio La Faina
“I libri si parlano tra loro, Adso. E si rubano tra loro, anche. (Umberto Eco, forse)”
Con questa citazione si apre Le truffe editoriali di Stelvio La Faina di Stefano Tonietto, un pastiche letterario divertente e raffinato. L’autore, padovano, è un insegnante di liceo e ha pubblicato diverse parodie letterarie sia in prosa sia in versi. Tra le sue ultime opere, figurano Altri dodici Cesari (2022), una riscrittura dell’Inferno dantesco in forma di lipogramma in A (Il divino intreccio, 2021) e un poema «comicavalleresco» in ottave (Olimpio da Vetrego, 2010).
Le truffe editoriali di Stelvio La Faina immagina la pubblicazione, da parte di un «Editore» anonimo, della divertente antologia di brani rinvenuta nella casa editrice La Faina a seguito del suo fallimento. L’editore Stelvio La Faina è fuggito in Bolivia e il mondo delle lettere non parla che di questo «triste capitolo per l’editoria e la cultura italiana». L’Editore si dissocia dal linguaggio che Stelvio impiega nei propri scritti, «files narcisisti e ossessivi», che rivelano la «predisposizione truffaldina» del fuggiasco, ma si ritiene fortunato ad essere entrato in possesso del materiale, ossia palesi riscritture dei testi di grandi poeti e prosatori della letteratura. Stelvio, prima di venire inchiodato dalle indagini, aveva spacciato per inediti svariati scritti, tra cui le Omelette morali di Giacomo Leopardi, il Canzoniere per Laula di un certo Francesco Tetrarca e Il torvo di Edgar Allan Poe.
Vestendo i panni del narcisista Stelvio, Tonietto dà prova delle proprie capacità di fine studioso e pungente parodista in componimenti come, appunto, quelli per Laula: «Parlo toscano ed ella non mi bada, | parlo latino e si riman di ghiaccia, | parlo lingua d’oil, mi ride in faccia, | parlo lingua d’oc, poco le aggrada; | scrivo sonetti, e va per la sua strada, | scrivo in prosa volgar, ma lei mi scaccia, | scrivo in esametri, e mica par le piaccia, | scrivo sermoni, e mi vòl dar di spada». Oltre ai materiali «inediti», l’Editore pubblica anche altri testi trovati nel computer di Stelvio, probabilmente destinati a diventare un’audace autobiografia. Il lettore si diletta così leggendo alcuni spaccati di vita quotidiana a La Faina Editions, in cui, alle accorate preoccupazioni della segretaria, seguono le risposte insolenti e ammiccanti di Stelvio, che provocano immancabilmente le esasperate reazioni di lei.
Oltre agli endecasillabi tetrarcheschi, Tonietto emula le peculiarità stilistiche di celebri autori tra cui «un Eugenio Montale inedito e per certi versi imprevisto»: Stelvio racconta di come Montale, in un imprecisato manoscritto, abbia composto L’infinito immedesimandosi in Giacomo Leopardi, «un Leopardi però moderno, non più confortato dalle illusioni». L’ultima quartina recita così: «Vedi, torno sovente a questo parco, | a questi amari greti, a questi bossi, | e chissà che un bel dì vi trovi il varco | per l’infinito: ed a chi resta, gli Ossi». L’editore nota compiaciuto come le tre quartine presentino «frequenti ipermetrie» e un «lessico aspro e disarmonico», in perfetta linea con le scelte stilistiche di Montale.
Le truffe editoriali di Stelvio La Faina offre una piacevole lettura di noti componimenti in chiave parodistica, regalando una colta panoramica su testi, per la maggior parte, sedimentati nella cultura dei lettori.
Recensione di Noemi Quarenghi
Stefano Tonietto, Le truffe editoriali di Stelvio La Faina, 2024, Exorma, pp. 208, ISBN: 9788831461603
Il coccodrillo
“Sempre ‘progresso’, ‘progresso’, idee d’ogni tipo, ed ecco dove porta il progresso!”
Scrive Fëdor Dostoevskij nel suo racconto Il coccodrillo, pubblicato per la prima volta nella rivista Epocha nel 1865, e pubblicato in una nuova edizione il 14 maggio 2024.
Quando scrisse Il coccodrillo, Dostoevskij, noto per il realismo psicologico dei suoi romanzi, aveva già pubblicato opere importanti come Memorie dal sottosuolo (1864) e stava per intraprendere la stesura di lavori monumentali come I demoni (1873). In quel momento della sua carriera, l’autore rifletteva sull’ambivalente modernizzazione russa e la frammentazione dell’identità nazionale che ne sarebbe seguita. La tematica, affrontata nel precedente Note invernali su impressioni estive (1863), è sviluppata in chiave umoristica nel breve racconto incompiuto, che si inserisce nell’opera dostoevskiana come una parentesi di satira e ironia.
Il racconto, inizialmente intitolato “Il marito inghiottito dal coccodrillo”, ruota attorno a un avvenimento straordinario: Ivan Matveic, un funzionario russo, viene inghiottito da un coccodrillo durante una visita a una galleria commerciale a Pietroburgo, accompagnato dalla moglie Elena Ivanova e dal narratore Semen Semenyc. Nonostante l’apparente tragedia, Ivan rimane illeso all’interno del rettile e inizia a comunicare dall’interno della bestia. I personaggi circostanti, invece di tentare di liberarlo, si concentrano su questioni economiche e di vanità, come il proprietario del coccodrillo, preoccupato per la perdita del proprio investimento, o Elena, che inizia a valutare i benefici della sua condizione di vedova (o quasi). L’ambientazione del racconto è la classica Pietroburgo dostoevskiana, presente in quasi tutti i suoi romanzi, una città in cui vivono funzionari burocratici di ogni tipo, trasformati da Dostoevskij nei protagonisti dei suoi testi.
Al modo di Note invernali su impressioni estive, ne Il coccodrillo Dostoevskij elabora la sua avversione per il trionfo della borghesia nella Russia di fine Ottocento e, soprattutto, per il “nuovo mondo”, basato sul modello capitalista occidentale, proposto dai progressisti. L’autore rivolge la sua satira a questo nuovo mondo borghese che, accanto alle prime esposizioni universali, coltiva il culto del profitto. Lontano di essere una semplice storia comica, il breve racconto di Dostoevskij esplora il tema della vanità e dell’egocentrismo, considerati dall’autore russo le conseguenze immediate del presumibile progresso arrivato dall’Occidente. Mentre l’avidità è evidenziata nel personaggio del tedesco proprietario del coccodrillo, che si preoccupa unicamente dell’animale perché è la sua fonte di guadagno, la meschinità si riflette nel protagonista Ivan, che accoglie la sua nuova condizione con entusiasmo, poiché vede nella situazione una possibilità di ottenere prestigio, riflettendo l’ironia di Dostoevskij sui presunti filosofi e teorici del progresso scientifico e del positivismo ottocentesco.
A livello formale, Dostoevskij utilizza un linguaggio satirico e ironico per sottolineare l’assurdità della situazione fantastica, che è anche, secondo l’autore, l’assurdità del crescente interesse russo per gli investimenti stranieri e il capitalismo occidentale. Il narratore in prima persona, Semen Semenyc, adotta un tono distaccato, sottolineando con indifferenza eventi straordinari. Il contrasto tra il contenuto straordinario e lo stile narrativo genera un effetto comico all’interno della narrativa, mettendo in luce lo straordinario umorismo di Dostoevskij, preservato nella versione italiana dall’ottima traduzione di Serena Prina.
L’autore delinea una magistrale combinazione tra critica sociale, umorismo ed elementi surreali nel racconto, il che rende Il coccodrillo un’opera unica nel corpus dostoevskiano, offrendo spunti di riflessione sulle contraddizioni sociali della Russia dell’epoca.
Recensione di Giovanna de Campos Mauro
Fëdor Dostoevskij, Il coccodrillo, traduzione dal russo di Serena Prina, 2024, Feltrinelli, pp. 97, ISBN: 9788807904783
La felicità è nel giardino
“I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino / di mezzo maggio in un verde giardino.”
Questa sembra essere l’origine dell’ispirazione di Guido Davico Bonino nella composizione della sua «guida letteraria», un’antologia in cui sette secoli di letteratura italiana sono ripercorsi seguendo la linea tematica dei giardini. Scegliendo dalla produzione di cinquantasei prosatori e poeti dal Duecento al primo Novecento, l’autore seleziona e commenta passi e pagine in cui la natura, reale o fantastica, è protagonista.
«Bellissime scelte […] fanno insieme progetto?». La poliedrica carriera di Bonino, critico teatrale, docente universitario e storico esponente di rilievo della casa editrice Einaudi, garantisce la competenza editoriale su cui si fonda la coerenza progettuale della collezione. Rifuggendo la disorganicità di alcune giustapposizioni antologiche, l’autore lascia infatti intuire, sotto la superficie sensorialmente e stilisticamente appagante dei brani raccolti, le tensioni ideologiche e culturali che sostengono la rappresentazione dei paesaggi.
Significativamente il testo è aperto da una citazione dal Libro della Genesi, il cui Giardino dell’Eden esercita notevole influenza su molti degli autori scelti. Dalle suggestioni oltremondane che la natura ispira o finge nei primi capitoli del libro, per mezzo delle composizioni di volta in volta comiche, trattatistiche, intimamente amorose e cavalleresche dei secoli successivi, Bonino ripercorre la varietà letteraria italiana, accostando brani celebri a poeti e prosatori meno noti. Il Purgatorio dantesco figura così accanto al Decameron di Boccaccio e all’Orlando Furioso, ma anche al Viaggio a Costantinopoli di Tommaso Alberti, in un percorso inframmezzato da riproduzioni grafiche tratte da un manuale ottocentesco che giunge fino all’estratto de Il peccato di Giovanni Boine, e accompagna il lettore non soltanto attraverso i giardini, ma nella storia della letteratura stessa.
Nonostante il curatore intervenga forse troppo poco sui testi, riservando agli autori un’introduzione minima e lasciando così interamente al lettore la fatica interpretativa, il testo si offre come una piacevole occasione di partecipare del gioioso immaginario naturalistico degli scrittori. Tanto che, in apertura della sezione dedicata ad un brano dello Zibaldone di Giacomo Leopardi, il cui tono può essere riassunto nella frase «Voi non potete volgere lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del patimento», Bonino sembra avvertire: «Quel Giacomo è davvero un gran rompiscatole!».
Recensione di Camilla Maffinelli
Guido Davico Bonino, La felicità è nel giardino. Una guida letteraria, 2024, il Saggiatore, pp. 179, ISBN 9788842833215
Non dico addio
“Sento un freddo improvviso da cui neanche due maglioni e due cappotti possono ripararmi. Un gelo che sembra provenire non da fuori, ma dal mio petto. Il mio corpo è scosso dai brividi, e nell’istante in cui tutto nella stanza ondeggia al ritmo della fiamma che trema nella mia mano, capisco perché In-seon, quando gliel’ho chiesto, ha negato immediatamente ogni volontà di trarre un film da questa vicenda. Il tanfo di carne e vestiti intrisi di sangue che si decompongono insieme sarà cancellato, come la fosforescenza di ossa erose dai decenni. Gli incubi scivoleranno via tra le dita. La violenza al di là d’ogni limite sarà rimossa.”
Narrazione come argine all’oblio: questo è Non dico addio, romanzo di Han Kang incentrato sull’eccidio avvenuto sull’isola di Jeju nel 1948-1949. In piena concordanza con una tensione propria della narrativa nell’estremo contemporaneo e secondo una sensibilità già manifestata in Atti umani (2017), storia nazionale e finzione romanzesca sono infatti indissolubilmente collegate in quest’ultima pubblicazione della pluripremiata autrice sudcoreana.
Non dico addio si colloca come punto di arrivo – tanto cronologico, quanto di elaborazione formale – nella sua produzione: recentemente insignita del premio Nobel per la Letteratura 2024, Kang ha infatti esordito sulla scena letteraria negli anni novanta, cimentandosi dapprima con la poesia, per poi passare alla prosa e, nello specifico, alla stesura di racconti, saggi e romanzi. Tra questi ultimi si ricordano La vegetariana (2016), libro con cui ha vinto il Man Booker Prize ed è divenuta nota al pubblico internazionale, e il già citato Atti Umani, in quanto in Non dico addio tornano temi in essi centrali, quali rispettivamente i rapporti tra figure femminili e un’indagine sulla corporeità e i traumi storici e la loro messa in forma letteraria.
Il romanzo narra una storia piuttosto semplice: la protagonista Gyeong-ya, dopo aver ricevuto un messaggio dall’amica In-Seon, si reca in ospedale a trovarla e riceve da quest’ultima il compito di andare a casa sua per tentare di salvare il suo uccellino, mentre fuori imperversa una tempesta di neve. Ciò che però colpisce della narrazione è la continua fluttuazione dei confini tra sogno e realtà e tra passato e presente: Gyeong-ya è infatti sola per gran parte del romanzo, ma complici il suo malessere e la stanchezza, si abbandona spesso al sonno o all’allucinazione, stati di alterazione della coscienza che le permettono di raggiungere verità insondate sull’identità di In-Seon, sul rapporto di quest’ultima con la madre e sulla loro amicizia. Secondo Kang, Non dico addio è infatti «un romanzo d’amore», definizione che trova piena corrispondenza con la riscoperta dei legami affettivi in esso tematizzata, ma anche col recupero di pagine tragiche del passato della Corea del Sud, operazione che ha come motivazione diegetica il vissuto della madre di In-Seon: la protagonista si impegna infatti a riempire le lacune lasciate dalle narrazioni ufficiali e ad evitare che le vittime vengano dimenticate, secondo un proposito che dà il titolo all’opera.
Lo stile adottato dall’autrice oscilla come di consueto tra il crudo realismo e una certa rarefazione linguistica: il ricorso ad un lessico schiettamente sanguinolento non è infatti ascrivibile al mero gusto contemporaneo per il pulp, ma è al contrario funzionale alla restituzione di immagini non edulcorate delle stragi. Lo bilanciano spinte liriche che fanno leva, ad esempio, su elementi naturali del paesaggio: così la neve – vero e proprio leitmotiv del romanzo – è il manto leggero e impalpabile, metafora di fragilità e dimenticanza, laddove gli alberi – che compaiono spesso in forma umanizzata – simboleggiano presenza e memoria. Questi ultimi sono solo due degli aspetti che, con la loro ricorsività, tengono unita la narrazione, la quale risulterebbe altrimenti eccessivamente frammentata: la narratrice omodiegetica Gyeong-ya traccia infatti dei fili invisibili tra ciò che è stato e ciò che è, dislocando immagini traumatiche – come le dita amputate di In-Seon – o aspetti che la ossessionano tanto positivamente – come lo juk, uno dei pochi cibi che ancora le suscita appetito – quanto negativamente – come la marea che tutto oblia.
Il risultato è un romanzo in cui il desiderio di gettare luce sul passato collettivo e di ricomporre l’informità delle testimonianze e degli eventi si ripercuote sulla vita emotiva e psichica della protagonista, la quale sin dall’inizio della narrazione constata:
quel mare livido che saliva, strappando le ossa alle loro sepolture, probabilmente non c’entrava nulla con le vittime del massacro e il periodo successivo. Poteva anche trattarsi di un semplice presagio personale. Forse quel paesaggio di tombe sommerse e lapidi silenziose mi stava rivelando cosa aspettarmi dalla mia vita in futuro.
Ovvero, precisamente adesso.
Recensione di Serena Scolari
Han Kang, Non dico addio, traduzione dal coreano di Lia Iovenitti, 2024, Adelphi, pp. 265, ISBN: 9788845939327
Frontiera. Perché sarà un nuovo secolo americano
“Tolte le pochissime cose di cui possiamo fare esperienza diretta, le nostre opinioni sulla realtà si basano sulla mediazione che ne fanno le altre persone, la cultura popolare, i media, i social media. Non sappiamo quello che accade, se non in minima parte: ci viene raccontato da qualcuno. Sempre.”
Quattro anni dopo Questa è l’America (2020), Francesco Costa si è ormai consolidato come uno dei massimi interpreti italiani della cultura americana e dell’attualità statunitense, di fenomeni oggi sempre più complessi che necessitano di un’analisi profonda e consapevole. Nelle pagine di Frontiera si parla di un mondo in cui gli opposti convivono, in cui sembrano dominare le esagerazioni e le contraddizioni, ma il lettore viene subito messo in guardia: «Un’altalena così estrema si deve in parte a un’illusione ottica». Ed è proprio spostando continuamente il punto di vista che Costa illumina i tratti sconosciuti o incompresi degli americani, invisibili all’esterno.
Se il risultato di Frontiera è il quadro che promette – e ci consente – di proiettarci in questo «nuovo secolo americano», il mezzo utilizzato ancora una volta da Costa, già sfruttato sia in Questa è l’America che in California (2022), è quello dell’insieme di narrazioni, della serie di frammenti: fatti di cronaca ed episodi di storie piccole o grandi che raramente escono dai loro confini d’origine per arrivare in Europa. Ma la vera originalità di questi racconti sta nella voce che li mette in fila, li interpreta e li riconduce alle categorie più ampie di ‘Abbondanza’, ‘Ingenuità’, ‘Identità’, ‘Violenza’ e ‘Frontiera’. Le cinque parti che compongono il libro non sono altro che cinque diverse angolazioni scelte dall’autore per penetrare l’universo sconfinato degli Stati Uniti, disegnando una panoramica che rimarrà valida ancora a lungo in quanto dipinge l’essenza del popolo americano.
Lo sguardo ravvicinato dell’autore, nel mettere a fuoco le diverse caratteristiche degli Stati Uniti, costruisce una percezione degli eventi radicata tanto nella storia quanto nella discussione attuale. Frontiera non è un’apologia degli Stati Uniti o una difesa dei costumi americani, e soprattutto non cerca di ignorare i molti preconcetti sull’America, che vengono invece ribaltati al fine di scoprire ciò che agisce sotto la superficie.
L’indagine portata avanti dal neodirettore del Post, puntualmente documentata senza rinunciare alla scorrevolezza della narrazione, osserva la mediazione attuata dai giornali e dalla televisione nei confronti dell’opinione pubblica, e affianca il bias dei media – ideologico ed economico – ai migliori risultati dell’inchiesta giornalistica. Si delinea una riflessione che emerge progressivamente dallo scarto tra i temi affrontati e dalla connessione instaurata ad esempio tra la ricchezza dell’economia, la depressione giovanile e il caso Roe v. Wade, oppure dalla scelta di spostarsi dai dati sulla criminalità e sull’uso di armi, indietro al periodo della segregazione e del Ku Klux Klan, e di nuovo avanti all’amministrazione Trump.
Nella vicenda nazionale statunitense la violenza è stata dunque spesso uno strumento di vita quotidiana, di liberazione, di affermazione di sé e di protezione dei propri interessi, dentro e fuori i propri confini. O almeno questo è quello che gli americani amano raccontarsi. Uno strumento: il più pericoloso, delicato, potente, efficace. Una questione tecnica: complicata, dolorosa, inevitabile.
Francesco Costa dimostra, dopo anni impegnati nella conduzione della rassegna stampa Morning e nella creazione della newsletter Da Costa a Costa, di aver affinato la capacità di provocare la riflessione del lettore, di non cullarlo nelle sue convinzioni ma di mettergli sotto agli occhi un fatto inedito o, davanti a una storia nota, di sottoporgli una narrazione nuova, uno sguardo provocatorio, una conclusione che precipita verso la stringente necessità di tornare ad agire sul presente. È così, infatti, che prosegue il suo affondo nella questione della violenza legata alle armi:
E quindi, dovendo sbrigativamente bilanciare interessi e priorità diverse, può capitare persino che […] un pezzo rilevante della popolazione consideri le decine di migliaia di persone uccise ogni anno dalle armi da fuoco come un prezzo accettabile da pagare pur di proteggere qualsiasi cosa intenda proteggere chi si oppone a una riforma delle leggi sul possesso di armi. Sono danni collaterali, incidenti di percorso. Terribili, ma cosa ci vuoi fare.
Recensione di Giacomo Bottura
Francesco Costa, Frontiera. Perché sarà un nuovo secolo americano, 2024, Mondadori, pp. 290, ISBN: 9788804776888
Il vecchio al mare
“Quindi mi sono concesso un lungo sospiro, ho estratto dalla borsa il quaderno, mi sono calcato per bene il cappello in testa e ho scritto di ciò che mi era successo, senza badare più al mare, ai granelli di sabbia che spinti dal vento caldo mi stavano smerigliando le caviglie.”
È una calda mattina d’ottobre quando il disilluso ottantaduenne Nicola Gamurra, dirigendosi in spiaggia, il borsone e la sedia pieghevole in spalla, la vede: «una figurina dai contorni d’oro», di cui a stento riesce a dare una definizione, pur riconoscendone all’istante la più profonda natura. Si tratta di un’energetica ventiquattrenne, di nome Lu, che quasi tutte le mattine porta in mare una canoa rossa; e che pagaiando risveglia nell’anziano il ricordo della madre, prematuramente scomparsa. Nicola inizia a sentirsi un figlio «al passato remoto», mentre vede il mistero materno sciogliersi al futuro, nel corpo e nei moti di una ragazza che pur non le somiglia in nulla.
Questo è, in poche parole, il nucleo del nuovo romanzo di Domenico Starnone, Il vecchio al mare (Einaudi, 2024), la cui vicinanza con Il vecchio e il mare di Hemingway è voluta, ma per fini ironici: nulla di quanto succede al vecchio Santiago si prospetta infatti a Nicola – nessuna lotta titanica con la natura (se non con quella più profonda della vecchiaia). Semplicemente, una piccola località costiera con i suoi piccoli segreti (un marito fedifrago, un professore licenziato…), ed un’estrema sensibilità e delicatezza.
La carriera di Starnone prende avvio nel 1987 con il romanzo Ex cattedra, nutrito della sua lunga esperienza come insegnante, e si allarga presto al piccolo e al grande schermo, tra adattamenti dei suoi testi e sceneggiature originali. Nel 2001 il romanzo Via Gemito (2000) gli vale il Premio Strega e un posto come finalista al Campiello. La sua ampia produzione narrativa raccoglie anche, tra i molti, Denti (1994), Labilità (2005), Lacci (2014) e Confidenza (2019), cui non nuoce affiancare il più recente e saggistico L’umanità è un tirocinio (2023).
Il vecchio al mare nasce dalla commistione di maturità letteraria e maturità anagrafica, sulla quale vengono innestati temi cari all’autore e già disseminati nelle sue opere: l’amore, il passato, la ricerca di speranza. Trionfa ovviamente la riflessione sulla vecchiaia, ma un ruolo altrettanto centrale è dedicato ai dettagli, alla minuta quotidianità italiana, e soprattutto a quella famigliare – ricordata e osservata –, nel bene e nel male.
Alla ricerca di una dimessa autenticità rappresentativa corrispondono nel testo le riflessioni del protagonista sulla propria scrittura:
Ho detto a me stesso: se non ho le qualità necessarie per le cose grandi, mi concentrerò sulle piccole e ci lavorerò con le carabattole che ho sottomano. E così là, nel mio incavo, raggomitolato, spalle curve come la cima di una roncola, ho assemblato fino a oggi – badando a non salire mai di tono, a non fingere di saperla lunga – donnette e ometti senza fisica e astrofisica, senza algebra e chimica, senza scienza della propria anima e di quella altrui…
Nell’incedere calmo della prosa si delinea un elogio dei tempi lenti, l’anelito ad una quiete che non può mai essere, almeno per Nicola, né interna né esterna: innanzitutto poiché non riesce ad estinguere alcuni desideri, come quello di ritrovare la madre nelle donne della propria vita. Ma al contempo la felicità, o almeno una divertita tranquillità, si lascia intravedere, come un lampo, nell’attimo in cui l’immaginazione potenzia la realtà senza nasconderla o falsarla, senza ingabbiarla in trame predisposte.
Così il vecchio giustifica la fantasia operante in Niní, il figlioletto di Lu, quando s’immagina una piovra gigante in mare: «le storie sono belle e utili proprio perché abituano la testa a non accontentarsi delle apparenze, a cercar oltre». E sempre così può egli gioire, mentre Lu gli insegna a pagaiare, sentendosi una rara fusione di «polietilkevlarcarnevecchiacarnegiovanefigliofigliamadremarevitamorte», autentico e freudiano mostro marino.
Recensione di Gian Marco Evangelisti
Domenico Starnone, Il vecchio al mare, 2024, Einaudi, pp. 122, ISBN: 9788806255817
Narrazioni di viaggio: scrivere “con i piedi”
Intervista a Paolo Rumiz
Ha viaggiato tanto nella sua vita, in luoghi vicini e lontani. Se dovesse ripartire adesso, dove andrebbe, con quale mezzo e perché?
Vorrei andare a vedere i paesi distrutti dalla guerra, cioè Gaza e Israele – vorrei vederli entrambi, anche se il loro destino è diametralmente opposto – e vorrei anche vedere le due parti dell’Ucraina, quella in mano russa e quella in mano ai legittimi proprietari, per sapere davvero cosa pensa la gente di quanto è accaduto e capire quanto la politica, che ha voluto tutto questo, ha interpretato davvero la volontà delle persone. Gaza è un posto talmente piccolo che lo si può attraversare a piedi, ma l’Ucraina va percorsa con i mezzi pubblici, perché già durante il viaggio bisogna mescolarsi alla gente, e approfittare dell’occasione meravigliosa che il treno fornisce di incontrare persone durante il trasferimento. Io ho ricordi meravigliosi, anzi indimenticabili: mi torna in mente, per esempio, un reduce russo dell’Afghanistan incontrato su un treno che da Murmansk portava verso San Pietroburgo. I treni russi sono estremamente interessanti, così come quelli che passano per l’Ucraina: nel mondo slavo, infatti, l’umanità è molto più leggibile che nell’Europa occidentale.
Qual è il suo rapporto con la lettura? Quali sono stati gli autori e i libri più importanti per la sua formazione?
Sia dal punto di vista giornalistico che per quanto riguarda la scrittura, per me è stato molto importante Dino Buzzati, che è stato contemporaneamente giornalista e scrittore, e che quindi aveva questo doppio aspetto che contraddistingue anche me. Siccome sono un giornalista che ama viaggiare, e quindi raccontare le cose viste durante questi viaggi, l’autore che in assoluto – ma in assoluto senza la minima esitazione – prediligo, che mi ha insegnato tantissimo, è Nicolas Bouvier. Mi riferisco in particolare al suo libro La polvere del mondo (L’usage du monde, 1963), perché ha la capacità di descrivere minuziosamente ciò che incontra e, nello stesso tempo, di raccontare il contesto in cui tutto questo avviene (contiene delle immagini straordinarie sia di paesaggi sia di persone) e, contemporaneamente, ha anche l’abilità di cogliere l’occasione di questo viaggio per riflettere su se stesso. Se vogliamo andare alle origini, un libro che mi ha segnato è stato, all’età di nove anni, il diario di bordo di Cristoforo Colombo. E poi, l’anno dopo, a dieci anni, sempre grazie allo stesso maestro elementare, il diario di bordo di Antonio Pigafetta, che era colui che ha steso questo fedele racconto di viaggio per conto di Magellano, l’uomo che per primo ha fatto il giro del mondo. Ovviamente, per me è stato importante anche Moby Dick. Recentemente, tra le opere che mi hanno molto impressionato ci sono soprattutto libri di poesia: uno, in particolare, è Omeros (1990) di Derek Walcott, autore premio Nobel per la letteratura. Lui è un meticcio, metà olandese e metà africano – anche se gli africani di quelle isole, le Antille, sono importati, non sono nati lì, e quindi potrei dire che “è un negro con gli occhi chiari” –. Walcott ha scritto dei libri anche versificando, creando versi sciolti molto belli. Ha composto un’epopea – l’epica è un genere a cui sono molto legato – e quel libro mi ha profondamente segnato. Lo stesso vale, in ambito giornalistico, per la lettura di Ryszard Kapuściński. Il libro che prediligo tra i suoi è, senza dubbio, Imperium (1993), che racconta il viaggio all’interno dell’Unione Sovietica in disfacimento, osservando davvero che cosa accade: all’interno di questo resoconto ci sono veramente dei pezzi di altissima letteratura.
Qual è il suo rapporto con la scrittura? Quando ha iniziato a scrivere e perché?
Ero già abbastanza bravo a scrivere alle elementari e alle medie, anche se in terza elementare mi ero scontrato con un’insegnante che disse che scrivevo con le scarpe. All’epoca – questo lo dico molto bene ne La cotogna di Istanbul (2010) – io non ho protestato, ma, tra me e me, ho detto: “Adesso ti farò vedere come si può e, anzi, come si deve scrivere con i piedi, perché soltanto chi attraversa il mondo può avere veramente delle storie da raccontare”.
Ne sono tuttora convinto, anche se ormai, alla mia età, sto cominciando a scrivere storie di fiction; ad ogni modo, anche in quelle storie di fiction, io attingo a pezzi di realtà, che poi mi diverto a montare in modo diverso. Si può dire, quindi, che mi sono messo a scrivere per il desiderio di contraddire quest’idea e di dimostrare che per raccontare è necessario muoversi, attraversare il mondo. C’è chi è capace di scrivere anche senza farlo, ma io, che sono forse più vulnerabile, più debole, ho sempre – davvero sempre – bisogno di rifarmi alla realtà: anche quando scrivo poesie sul mio stato d’animo, mi rifaccio a qualcosa che ho visto o sentito, che si è depositato nella mia anima e che riemerge a distanza di tempo, nei momenti più imprevisti. Riguardo a questo, una cosa che ci tengo a dire, non in quanto giornalista ma in quanto scrittore, è che i momenti di massima comprensione dei fatti – ma anche di se stessi – avvengono nel cuore della notte, nelle ore del buio più profondo, tra le tre e le cinque del mattino, quando il nostro inconscio è più sincero e riesce a percepire cose che nel frastuono della vita quotidiana non sono percepibili. Viviamo immersi in troppo rumore, in troppa luce per poter attraversare le penombre di noi stessi, i silenzi necessari.
Nei suoi libri è facile riconoscere un legame con il suo lavoro per i giornali. Che differenze trova – se ce ne sono – tra queste due pratiche di scrittura?
Sono riuscito a illustrare efficacemente questo concetto ad una classe elementare in Germania, dove ho spiegato che, mentre il giornalista deve dimenticare chi è e raccontare soltanto ciò che vede senza altri commenti, lo scrittore, invece, deve mettere se stesso dentro la scrittura, e per questo racconta comunque cose vere o verosimili, ma mettendo dentro anche il proprio sentimento. Il poeta, invece, va ancora oltre perché, in quanto scrittore di versi, entra nel mondo complicato delle metafore e dei simboli. A questi bambini sono riuscito a spiegare anche un altro concetto. Ho disegnato sulla lavagna, da una parte, delle nuvole che lasciavano cadere la pioggia, e, dall’altra, gli occhi di una persona che lasciavano cadere delle lacrime. Poi ho chiesto alla classe: “Cosa succede se sposto le lacrime sotto le nuvole e la pioggia sotto gli occhi?”, e loro hanno cominciato a discutere. I bambini hanno capito perfettamente che questo incrocio, questo attribuire qualcosa di umano alle nuvole e qualcosa di naturale e di universale agli occhi dell’uomo, è una metafora per dire che i nostri sentimenti, in realtà, non restano chiusi nell’anima, ma possono essere letti in modo molto più largo, più alto.
In un’intervista ha affermato di essere «francese per cultura di viaggio». Che cosa intendeva? Chi sono i suoi maestri nell’arte del viaggio lento?
Per quanto fossi estremamente curioso di sapere cosa stava ad Oriente, dove c’era il mondo comunista, i miei primi viaggi li ho fatti verso Occidente, in direzione della Francia – poiché conoscevo bene il francese. A Parigi ho fatto un’esperienza che mi ha segnato per sempre: dato che sono allergico alle strade dritte – che ritengo una violenza sulla natura e sul naturale labirinto urbano – e siccome sapevo che la città era stata completamente modificata dalla costruzione dei grandi boulevards, quasi tutti rettilinei, che attraversano brutalmente la città dopo aver fatto a pezzi un sacco di casette proletarie, consapevole di tutto ciò mi sono divertito, prima di partire, a costruire una mappa personalizzata della città, senza i boulevards. In qualche modo, quindi, ho ricostruito la città medievale, mettendo insieme i pezzi che erano stati separati da quei grandi canali impressionanti quali potevano essere il Boulevard Raspail o il Boulevard du Montparnasse. Quando sono arrivato a Parigi – avevo sedici anni, o forse diciassette – ho camminato, in tre settimane, per quasi quattrocento chilometri, facendo tutte queste strade minori, evitando i boulevards in cui è facile orientarsi, incontrando tantissima gente. Ho attraversato la città, come immergendomi in essa, percorrendo queste viuzze a zig-zag: è stata veramente una grande avventura. Questo mi ha insegnato che, per capire le città, bisogna allontanarsi dalle grandi strade, nascondersi come un partigiano, darsi alla macchia; questa cosa mi ha poi aiutato ad essere sensibile, anche come giornalista, alla voce dei luoghi dimenticati, minori rispetto a quelli troppo illuminati dagli spot pubblicitari della televisione.
Come pensa possa contribuire uno scrittore a diffondere un’idea di Europa in cui gli europei possano riconoscersi?
Noi viviamo uno scontro di narrazioni – non c’è solo lo scontro delle armi e dell’economia, ma c’è anche lo scontro tra narrazioni, tra narrative. Facciamo un esempio: appena salito al potere – anche se già prima c’erano state forti avvisaglie che sarebbe andata così –, Donald Trump ha fatto una serie di affermazioni che sembravano rappresentare esattamente la pancia profonda dell’America; ma, soprattutto, ha portato avanti un’offensiva narrativa, facendo ogni giorno decine di annunci mirati a confondere l’avversario, il quale non era capace di rispondere. Ancora oggi, a distanza di parecchie settimane dal suo insediamento a Washington, il partito sconfitto – quello dei Democratici – si muove come un pugile disorientato, che non è in grado di reagire ai colpi subiti. Questo non solo perché l’attuale opposizione ha dormito sugli allori, ma anche perché non ha, al suo interno, degli intellettuali o degli scrittori capaci di proporre una contronarrazione. Ecco, io, in questa situazione, trovo che siano importanti, più dei politici, degli scrittori capaci di fornire alle democrazie, oggi grandemente in pericolo, un arsenale di parole utili a contrastare questa invasione nel mondo politico della prepotenza e del razzismo. Io sono dell’idea – e mi meraviglio che non sia stata ancora formulata – che a questa moltiplicazione degli annunci, utile per frastornare l’avversario, si debba rispondere amplificando, non contrastando, quegli annunci che sono in gran parte dei bluff: aggiungere ai bluff di Trump dei bluff ancora più grandi. Ad esempio: se lui vuole comprare la Groenlandia e fare del Canada il cinquantunesimo stato americano, bisogna fare come la Danimarca, che ha rilanciato: “Allora noi ci compriamo la California, perché abbiamo bisogno di sole e di un mare grande come il Pacifico, con le foreste e con le nevi, che da noi non le abbiamo”. Lo hanno detto raccogliendo decine di migliaia di firme, ma in un modo che non voleva essere una cosa seria – era chiaramente una presa per il culo. È necessario, quindi, scimmiottare per creare nel pubblico un riflesso ironico rispetto ad una cosa che, altrimenti, verrebbe presa sul serio.
Questo è il lavoro degli scrittori, ma gli scrittori tacciono: viviamo in un momento in cui gli intellettuali sembrano stare in silenzio. Io mi meraviglio, perché nell’epoca in cui viviamo non è più possibile guardarsi l’ombelico e sono, perciò, fermamente convinto che oggi il compito degli scrittori sia quello di ridisegnare la democrazia, una realtà che questi progressisti hanno trasformato, con un’eccessiva preoccupazione del politicamente corretto, in quello che io chiamo il «regno dello sbadiglio». Il politicamente corretto non deve arrivare al punto di non mettere nelle condizioni di rispondere a un insulto; dev’esserci correttezza, ma non timidezza nei confronti del violento, perché è questo ciò a cui stiamo assistendo al momento.
Come potrebbero gli insegnanti sconfiggere il razzismo e promuovere l’idea di una convivenza pacifica fra differenti culture nei loro alunni? E come potrebbero creare il desiderio di un’Europa unita?
Bisogna, innanzitutto, spiegare due cose, perché viviamo schiacciati tra due ipocrisie. La prima è un’ipocrisia di destra, che finge di non sapere che, in assenza di migrazione, l’Europa scomparirebbe sul piano tanto dell’economia quanto della cultura; l’altra è l’ipocrisia dei progressisti, i quali fingono di non sapere che qualsiasi immigrazione produce, in chi abita in un determinato territorio, uno spaesamento, un’iniziale paura, un rifiuto e un’inquietudine, soprattutto se questa immigrazione non è controllata. Senza dubbio serve ricordare questo, ma serve anche – e questo è indispensabile – raccontare le storie della nostra emigrazione. L’Italia, da sola, ha conosciuto un numero di emigranti infinitamente superiore al numero di immigrati che sono arrivati da noi negli ultimi quindici anni: noi siamo emigrati a milioni.
Al tempo stesso, dobbiamo tenere presente che anche il cibo consumato in Europa viene da lontano – come le patate dall’America e le melanzane dal Sud-Est asiatico. La capacità dell’Europa, infatti, è stata proprio quella di elaborare prodotti provenienti da lontano e farne qualcosa di proprio: per riprendere l’esempio delle melanzane, nella parmigiana c’è un’identità italiana profonda, anche se è fatta con ingredienti che vengono da lontano. Nella stessa ottica è importante raccontare – e questo noi non lo sappiamo – che buona parte della grande musica popolare europea viene da popoli migranti: mi riferisco a generi quali il blues, il klezmer o il flamenco. Quest’ultimo, per esempio, è stato fatto dalle popolazioni rom che venivano dall’India, le quali, a loro volta, avevano assorbito e trasformato la musicalità proveniente da quell’enorme paese che si estendeva tra la Grecia e la Persia; questa musicalità, che è arrivata fino in Andalusia, si è poi trasferita di nuovo in Occidente – nell’Europa centrale e, soprattutto, nei Balcani – attraverso la diaspora degli Ebrei cacciati dalla Spagna nel 1492. Dopotutto, la grande musica è sempre frutto di sradicamenti: basti pensare a ciò che hanno prodotto, sempre in ambito musicale, le comunità africane dopo essere state deportate in America in condizione di schiavitù.
Un altro aspetto che va spiegato, dati alla mano, sono le implicazioni del nazionalismo: se, infatti, alzassimo di nuovo dei confini tra Italia e Austria o tra Germania e Francia, saremmo tutti immancabilmente più deboli. A quel punto, sul piano politico non conteremmo più nulla e il primo Elon Musk di passaggio potrebbe fare di noi ciò che vuole. Il nazionalismo, in sostanza, equivale a un’«irrilevanza», ovvero a una mancanza di importanza rispetto ai grandi poteri mondiali, e corrisponde a un’impossibilità di difendersi. Per tornare allo scenario di prima: così come Trump pretende di comprare la Groenlandia, qualcuno dalla Cina potrebbe venire a reclamare l’Italia, offrendosi di comprarla, riempiendoci di soldi, e senza neanche doverci far guerra; a quel punto sì che saremmo tutti schiavi.
Sta già scrivendo un altro libro?
Ho finito di scrivere un’opera garibaldina, che uscirà il 27 maggio. Il libro racconta come Garibaldi, ai miei occhi – ma anche ai suoi –, sia stato, in fondo, il grande sconfitto del Risorgimento, perché l’Italia che nacque da quell’esperienza non era quella che lui sognava. Immagino come Garibaldi, se tornasse oggi in Italia, giudicherebbe i politici attuali.
15 febbraio 2025
Intervista a cura di Sofia Borghesan
Ottimismo crudele
“Una relazione di ottimismo crudele si instaura quando qualcosa che desideri è in realtà un ostacolo alla tua stessa realizzazione. Potrebbe trattarsi di un cibo o di un amore; della fantasia di una buona vita o di un progetto politico […]. Relazioni ottimistiche di questo tipo non sono crudeli di per sé. Diventano crudeli solo quando l’oggetto che suscita il tuo affetto ostacola in maniera attiva l’obiettivo che inizialmente ti ci aveva spinto.”
Dopo oltre un decennio dalla sua prima pubblicazione (Cruel Optimism, 2011), Ottimismo crudele di Lauren Berlant è ora disponibile nella traduzione italiana di Chiara Reali e Giorgia Demuro per Timeo, una casa editrice indipendente nata nel 2023. Di grande rilevanza nel panorama della teoria culturale, fin dalla sua uscita, questo saggio ha suscitato un forte interesse negli studi accademici e non solo.
Lauren Berlant (1957-2021) è stata una delle figure più influenti nell’ambito della teoria culturale e della critica letteraria. Nella sua opera, infatti, ha sviluppato un approccio originale allo studio delle politiche del desiderio e delle forme di appartenenza sociale, ponendo particolare attenzione ai modi in cui la cultura popolare e i discorsi pubblici modellano le esperienze individuali e collettive. Ottimismo crudele rappresenta l’apice della sua riflessione, che qui trova una forma particolarmente incisiva.
A partire dagli anni Ottanta, Berlant osserva come il generale declino dello stato sociale e l’ascesa del neoliberismo nelle democrazie occidentali abbiano minato le promesse di sicurezza e prosperità. Nonostante ciò, le persone continuano ad aggrapparsi a queste promesse, cercando stabilità in modelli di vita che non corrispondono più alla realtà. Questo attaccamento alle fantasie normative del “buon vivere” crea una situazione di crisi dell’ordinarietà, in cui la crisi non è più un evento straordinario, ma diventa parte integrante della vita quotidiana.
Berlant sottolinea che il desiderio non è intrinsecamente nocivo, ma diventa “crudele” quando l’oggetto a cui si aspira impedisce, anziché favorire, la realizzazione personale. Questo porta a una condizione di stallo, in cui le persone investono in desideri che limitano la loro crescita.
L’autrice attinge a una vasta gamma di materiali – dalla letteratura alla cultura popolare, dal cinema alla filosofia – per costruire una riflessione ampia e stratificata. Il saggio è espressione di una critica culturale in un dialogo costante con l’Affect Theory. Tuttavia, non è un’opera di facile classificazione nemmeno a livello accademico, in quanto mescola approcci e metodologie diverse, rifiutando schematismi rigidi.
Lo stile di Berlant è denso e concettualmente sofisticato, e il libro richiede una certa familiarità con il pensiero teorico contemporaneo per essere pienamente apprezzato. Tuttavia, la sua capacità di illuminare le tensioni del presente, offrendo strumenti per comprendere il rapporto tra desiderio, potere e condizione esistenziale, ne giustifica ampiamente le asperità.
La pubblicazione in italiano, seppur tardiva, è un contributo fondamentale per il dibattito culturale attuale. Ottimismo crudele non è solo un’opera teorica, ma un’analisi penetrante della condizione contemporanea, che invita a riflettere sulle illusioni che ci tengono legati a modelli di vita insostenibili.
Recensione di Vera Marson
Lauren Berlant, Ottimismo crudele, traduzione dall’inglese di Chiara Reali e Giorgia Demuro, 2025, Timeo, pp. 480, ISBN: 9791281227071
Sfinge
“In un preciso momento la materia inorganica, che si decompone e muta costantemente, altererà anche la Sfinge, e proprio in vista di quel momento devo tenere i miei occhi ben piantati su di lei, per essere presente quando diventerà ciò che da tre millenni desidera diventare: polvere.”
Sfinge, quarto libro di Gabriele Di Fronzo (il premiato esordio per nottetempo, con Il grande animale, risale al 2016), non soltanto è davvero un romanzo, ma per giunta è un romanzo di rara pregevolezza, nel cui intreccio, e soprattutto nella cui lingua, si rinviene qualcosa di felicissimo: la cura. È questa, saldata ad una certa dose di ironica sobrietà, a far tutta la differenza fra uno stile povero e uno stile elegante; fra un intreccio e dei personaggi ben orchestrati, che reggono graniticamente alla prova del lettore, e altri che invece si sgretolano alla prima colluttazione.
La storia narrata è quella di Matteo Lesables, archeologo mancato, prossimo ai sessant’anni e courier per il Museo Egizio di Torino, incaricato – forse per l’ultima volta – di accompagnare un reperto all’estero: ma il reperto non è il solito reperto, e l’estero non è l’estero a cui Matteo è uso.
Portare la Sfinge a Shanghai, e vegliarla per una settimana (fino all’inizio di un’importante mostra dedicata ai tesori dell’antichità), costringe Matteo a fare i conti con il proprio passato, con un matrimonio finito tragicamente, una vita passata a fare lo straniero nei musei di tutto il mondo, e soprattutto con il senso del proprio mestiere. Se certe città sono infatti come grandi esposizioni museali a cielo aperto, Shanghai sembra rifiutare invece ogni linearità fra i secoli, ogni principio cognitivo di permanenza oggettuale:
Qualunque straniero a Shanghai, dopo essere sceso dall’aereo, potrebbe scrivere una prima lettera in cui dice di aver appena scoperto un mondo che altrove non è ancora comparso; quello stesso straniero, a distanza di un unico pomeriggio in città, potrebbe spedire una seconda lettera in cui giura di aver appena incontrato un mondo che altrove è scomparso per sempre.
Parallelamente, il protagonista viene incalzato da un presente brulicante, che si presenta sotto la guisa di venditori di tartarughe, di edifici e intere realtà che sembrano soggiogare il paesaggio circostante «con l’intelletto anziché con la forza», di una fatale attrazione per Qi (direttrice dello Shanghai History Museum), e infine di una proposta catartica: trasportare, per la prima volta nella vita, «qualcosa che non soltanto può rompersi e danneggiarsi, ma che può addirittura morire». Non si dica altro sulla trama, pena la banalizzazione.
Lo stile è, si diceva, curato: l’effetto di una lingua piana, nella sintassi e nell’incedere, è qui solo apparente, giacché ciascuna delle tessere che la compongono presenta uno scarto nel segno della ricercatezza, del tecnicismo (attentissimo ai materiali, alle questioni di mestiere…) – così la voce narrante di Matteo Lesables riesce a credersi effettivamente quella di un courier sessantenne vagamente abbacchiato, temprato nella professione e di ampie letture, e rifugge il dramma di tanti protagonisti che parlano sempre e soltanto, libro dopo libro, come chi li crea.
Una qualche variatio espressiva è sempre garantita, anche nei passaggi di maggior riflessività e rallentamento (sia narrativo sia linguistico), da metafore, similitudini, proverbi cinesi – immagini talvolta basse, vitalistiche e di grande espressività, ma assolutamente inattese: così ad esempio un’interprete può trovarsi, nel mezzo di un momento carico di pathos, «stravaccata come una bambina ammalata che guarda la televisione dopo aver fatto colazione».
Nel complesso, Di Fronzo sembra disporre continuamente, più che del mot, di una image juste – si sceglie questo termine per via della sua capacità di evocare anche una certa visività presente nel romanzo, dal piglio spesso cinematografico –, e più in generale di un pensiero analogico sempre operante nelle retrovie, di cui è dimostrazione il parallelismo, con cui si vuol chiudere questo lieto responso, tracciato da Matteo fra il viaggiatore (e il particolarissimo tipo di viaggiatore che è il courier) ed il fantasma:
Contrariamente a quello che si ritiene facciano i fantasmi, che pare ritornino ai luoghi dove in vita hanno sotterrato i propri tesori, il viaggiatore da quei tesori si allontana più che può. Forse così facendo si crede immortale. Io che viaggio con i miei tesori accanto, in quale tipo di fantasma mi risveglierò?
Recensione di Gian Marco Evangelisti
Gabriele Di Fronzo, Sfinge, 2025, Einaudi, pp. 224, ISBN: 9788806263836
Io?
Esiste un conflitto perenne, più o meno latente, tra la teoria letteraria e la storia. Il romanzo d’esordio dell’espressionista tedesco Peter Flamm, pubblicato per la prima volta in Italia da Adelphi in concomitanza con la nuova edizione tedesca Fisher, lo fa emergere con forza in sede di interpretazione. Uscito originariamente nel 1926, Io? (Ich?) porta ben visibili tutti i segni del suo periodo storico narrando la vicenda di un sopravvissuto della Prima guerra mondiale, il fornaio Wilhelm Bettuch, che recupera i documenti e l’identità di un cadavere, quello dell’agiato medico Hans Stern, per poi rientrare nella vita civile al posto di quest’ultimo, nella sua famiglia, incontrando svariate difficoltà di reinserimento in società.
Tale spunto narrativo, raccontato dal punto di vista soggettivo e inaffidabile del protagonista, genera un’atmosfera fantastica, un soprannaturale di esitazione in cui il lettore si trova perennemente in bilico tra la fede nella versione della voce narrante (che si pone come Bettuch, l’usurpatore di un’identità rubata) e il sospetto di una pazzia tout-court accusata da Stern al rientro dal fronte. Nutrita da stilemi tipici del genere come la diffidenza dell’animale (in questo caso il cane di Stern verso il padrone rientrato a casa), quella che si disegna è una variazione su quel vasto campo tematico che Massimo Fusillo ha definito della “identità sdoppiata”.
La sua architettura si incardina anche su una trama di fatti, una geometria raffinata di rimandi e di tessere in cui le esistenze di Stern e Bettuch continuano a intrecciarsi senza sosta (emblematico il caso del processo alla sorella di Bettuch nel quale viene chiesto a Stern di fornire una perizia medica). Tuttavia, il punto di maggior interesse del libro, nonché il suo più potente vettore di fantasticizzazione, risiede nella grana stessa della voce narrante, la cui centralità è rivendicata fin dal titolo, ambizioso e universale. Nel vorticoso monologo autonomo del protagonista e nella sua paratassi filante che si srotola e si attorciglia secondo ritmi scanditi dall’impiego massiccio della virgola, trova spazio una girandola di immagini crude, sregolate pulsioni d’amore e morte, accessi di depersonalizzazione.
Un’interpretazione che tenga conto del periodo storico non mancherà di mettere in relazione tale dettato e tali immagini con il trauma della guerra e del rientro dal fronte, nonché con altri elementi contestuali ricordati dalla postfazione adelphiana a firma di Manfred Posani Löwenstein: il legame con il caso Angerstein del 1924, la formazione psichiatrica dell’autore, la scomparsa al fronte del fratello Hans Mosse. Lo stesso Peter Flamm avvalora a posteriori, senza troppe sorprese, una lettura del romanzo come diagnosi dei sintomi del disagio in cui versa “l’uomo del nostro tempo”. In questo modo si finisce col fare di Wilhelm/Hans un caso clinico o quantomeno il sintomo di un disagio contingente, depotenziando le sue percezioni e riflessioni sulla base della loro origine malata: la funzione della critica diventa, paradossalmente, quella di razionalizzare e raffreddare gli ardori del testo mostrando la cornice entro il quale esso va situato.
Viceversa, le insicurezze e gli squarci aperti da certe brecce del monologare sembrano guadagnare molto in termini di efficacia qualora il lettore accetti di accoglierle in quanto tali, come qualcosa che lo riguarda e lo turba intimamente. La portata onnicomprensiva della domanda “io?” e delle sue diramazioni scoperchia questioni sull’autoreferenza e l’autoriconoscimento dalla cui formulazione nessuno può riconoscersi esente. Ciò si rende particolarmente manifesto nei pur rari passaggi in cui è la prospettiva stessa di Wilhelm/Hans ad allargarsi dal suo caso specifico fino ad abbracciare la condizione umana: «Ah, ogni vita è cieca […] i nostri occhi sono sempre rivolti verso l’esterno, ma dentro di noi c’è una caverna buia, noi stiamo lì e non riusciamo mai a vederci» (p. 54).
Anche sulla base di questa velleità del protagonista di elevare la propria esperienza a massima può farsi largo un’ipotesi ermeneutica provocatoria ma feconda: che Io? descriva non già un particolare stato di alterazione patologica post-traumatica, bensì aspetti del funzionamento normale della mente, portati verbalmente allo scoperto.
Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo
Peter Flamm, Io?, traduzione dal tedesco di Margherita Belardetti, 2024, Adelphi, pp. 143, ISBN: 978-88-459-8731-1
You Like It Darker
“Vi piace il buio? Bene. Anche a me, e questo fa di me la vostra anima gemella.”
Così scrive Stephen King nella postfazione della sua tredicesima antologia di racconti, pubblicata il 21 maggio 2024. Con oltre 500 milioni di copie vendute in tutto il mondo, Stephen King è il più prolifico scrittore statunitense. Con la sua nuova raccolta, King dimostra di essere ancora al culmine della sua carriera e giustifica la sua persistente reputazione come “maestro dell’Horror”. In You Like It Darker. Salto nel Buio, l’autore approfondisce i temi portanti della sua opera e riprende i personaggi e le ambientazioni di alcuni testi precedenti, come Cujo (1981) e Duma Key (2008).
Tra racconti inediti e altri previamente già pubblicati, You Like It Darker. Salto nel Buio è originale nel suo genere appunto perché, oltre all’horror tradizionale, sviluppato magistralmente in scene che uniscono immagini perturbanti ed elementi soprannaturali, le storie di King affrontano l’horror da una prospettiva diversa, esplorando temi universali come il lutto, il dolore, la fortuna, le ambiguità della verità e il senso della vita. Si tratta, dunque, di un’opera essenzialmente umana.
Due bastardi di talento racconta la storia del segreto dietro il successo di due amici e, anche se non particolarmente notevole, è la scelta giusta per aprire l’opera e impostare il suo tono. Con la sua narrativa sull’alcolismo, Il quinto passo è uno dei racconti più brevi della raccolta, mentre Willy lo Strambo segue un bambino e il suo peculiare fascino per la violenza. Un ragazzo colpito dalla sfortuna è il protagonista di Finn, collegata alle altre storie tramite la discussione sulle ambiguità del reale. Lungo Slide Inn Road racconta il viaggio di una famiglia per salutare una zia malata e, ne Lo Schermo Rosso, Leonard Crocker uccide la moglie, sostenendo che un alieno abbia preso possesso del suo corpo. Riportando i lettori al tema dei viaggi aerei de I Langolieri (1990), L’esperto di turbolenze racconta la storia di Craig Dixon e il suo mestiere di salvare gli aerei colpiti da turbolenze. Unico nella raccolta per la sensibilità dimostrata da King nel modo di affrontare la scelta tematica, Laurie è, inoltre, un racconto sui temi dell’invecchiamento e del lutto. Nella raccolta, la struttura dei racconti brevi limita l’uso esteso di ambientazioni e personaggi e pone l’accento sulla trama e sui colpi di scena, invitando il lettore a riflettere su temi universali.
L’incubo di Danny Coughlin è stata una delle storie più apprezzate dalla critica ed è anche una delle più rappresentative della raccolta. Danny Coughlin decide di segnalare anonimamente l’omicidio di una donna, dopo averlo sognato, ma diventa il suo principale sospettato. Il racconto è magistrale nell’indagare costantemente la linea sottile che distingue il reale dal non reale, spesso simboleggiata nell’insieme di storie dal sogno e dalla problematica della post-verità:
Sono rimasto anche quando sapevo che stavamo oltrepassando la linea di demarcazione tra la sanità mentale e la follia.
I tre ultimi racconti di You Like It Darker. Salto nel Buio dimostrano l’essenza della letteratura di King: un’analisi profonda delle paure umane e delle ambiguità esistenziali attraverso una narrazione che destabilizza il confine tra realtà e soprannaturale. Riprendendo Cujo, Serpenti a sonagli presenta le vicende inquietanti di Vic Trenton in una località isolata della Florida, ed è la storia soprannaturale più affascinante della raccolta. I limiti della scienza, i sogni e la realtà sono i temi centrali di I sognatori, uno dei più coinvolgenti della collettanea. Nel racconto, un giovane lavora per uno scienziato che vuole fare esperimenti sui sogni alla ricerca ossessiva del significato dell’universo. Infine, L’Uomo delle Risposte è la grandiosa conclusione di You Like It Darker ed è, a parere di chi scrive, il più interessante racconto mai scritto da Stephen King. Il racconto è ambientato in tre momenti della vita di Phil Parker: le tre volte in cui incontrato il misterioso “uomo delle risposte”. Sebbene non rientri nei canoni dell’horror tradizionale, L’Uomo delle Risposte si distingue come il racconto più inquietante della raccolta per la sua intrigante rappresentazione della condizione umana.
In You Like It Darker Stephen King dimostra una notevole maestria nell’intrecciare una varietà di storie che si distinguono per loro varietà di stili e livelli di intensità emotiva e per l’ampia gamma di narrazioni, dalle trame più cupe e inquietanti alle più leggere, creando un contrasto che arricchisce l’esperienza della lettura. King riesce a orchestrare un insieme di racconti che non soltanto si completano a vicenda, ma elevano la qualità complessiva dell’opera, confermandola come una delle uscite più rilevanti del genere horror fiction nel 2024.
Recensione di Giovanna De Campos Mauro
Stephen King, You Like It Darker. Salto nel Buio, traduzione dall’inglese di Luca Briasco, 2024, Sperling & Kupfer, pp. 544, ISBN: 978-8820079437
Il mondo che ha fatto
“È tutto un frattempo oggi.”
La scrittura è un atto di risarcimento, un modo per restituire presenza a chi la vita ha allontanato. Il mondo che ha fatto (2025) di Roberto Ferrucci è un libro che custodisce il legame di un’amicizia, l’esperienza di due scrittori che interrogano il mondo, lo sguardo che con delicatezza attraversa le immagini della memoria.
Roberto Ferrucci ha esordito nel 1993 con il romanzo Terra rossa (Transeuropa), a cui sono seguiti Giocando a pallone sull’acqua (Marsilio, 1999) e Andate e ritorni, scorribande a nordest (2003). Nel 2007 pubblica Cosa cambia, con un’introduzione di Antonio Tabucchi, poi tradotto in Francia. Oltre alla sua attività di scrittore, è noto per le sue traduzioni di autori francesi come Jean-Philippe Toussaint e Patrick Deville. Dal 2002 insegna scrittura creativa all’Università di Padova. Tra le sue opere più recenti figurano Venezia è laguna (2019), una riflessione sulla fragilità della sua città natale, e Storie che accadono (2022), un omaggio ad Antonio Tabucchi.
In molte di queste tappe Ferrucci è accompagnato da un amico, uno scrittore e interlocutore d’eccezione: Daniele Del Giudice. Il mondo che ha fatto è il suo ultimo libro, edito per La nave di Teseo, candidato su proposta di Claudio Magris al Premio Strega 2025.
Un libro di difficile classificazione: non è solo un memoir, né un saggio, né una semplice raccolta di ricordi. È un’opera stratificata, un mosaico di esperienze, definito dall’autore stesso come «un libro a cassetti, i miei, caotici, come la memoria, come la vita». All’interno, la storia di un rapporto d’amicizia, quello tra Roberto e Daniele, nel quale Del Giudice viene raccontato attraverso un punto di vista inedito, tramite una narrazione che va oltre un resoconto biografico, creando un dialogo sul senso del narrare.
Il narratore ha venticinque anni e si trova nella libreria di Mestre, la Don Chisciotte, dove incontra il trentaseienne Daniele. Da qui si instaurano una serie di tasselli che andranno a creare un disegno condiviso: “Daniele postilla i racconti di Roberto, Roberto presenta in pubblico i libri di Daniele, Daniele dà i suoi scritti a Roberto, Roberto fa la tesi di laurea su Daniele” (Tiziano Scarpa).
L’autore riporta, con la stessa meticolosità che caratterizza la scrittura di Del Giudice, le conversazioni, le cartelle che trova nel sacco condominiale delle immondizie, i fogli di Daniele, le presentazioni e le immagini, poche ma preziose, reliquie di un passato condiviso. Non solo: Roberto informa il lettore sulle modalità con cui reperisce certi dati e dove si trova nel momento in cui mette insieme il mondo che ha fatto, privilegiando un bar che si affaccia alla casa di cura dove Daniele vive gli ultimi dieci della sua vita, di fronte al parco di San Giorgio. Sono pagine in cui fin dall’inizio l’autore si avvicina con delicatezza alla drammaticità di uno scrittore che in pochi anni «dimentica tutte le parole. Proprio lui che le parole, nei suoi libri, le aveva portate al massimo livello di precisione e vividezza, catturando la complessità tecnologica e sentimentale del nostro tempo». Ecco che allora, proprio tramite la scrittura, Roberto Ferrucci compone un ritratto composito e profondo di Daniele Del Giudice, attraversando la dimensione più quotidiana.
Come in tutte le amicizie, il loro legame diviene motore di una rete di incontri che Ferrucci descrive con occhi partecipi ma non invadenti, lasciando ai dettagli di un gesto o di un silenzio il compito di restituire un ricordo. Come quello a Viareggio, con il loro amico regista Wim Wenders, o come l’appuntamento con Mathieu Amalric, regista de Lo stadio di Wimbledon (2001), che dalla scrittura di Del Giudice trae ispirazione per il suo film, «girato pagina dopo pagina». E ancora, a Venezia, durante il progetto Fondamenta, la visione di Ágota Kristóf, che Ferrucci descrive con la sensibilità di chi è consapevole della necessità di lasciare spazio al silenzio. A campo Sant’Angela la si può vedere seduta a fumare una sigaretta, isolata, quasi fuori fuoco «seduta lì, appartata, fuori quadro, e lei sembrava assomigliare in quel momento ai suoi libri. Meglio, sembrava la sua scrittura. Semplice, essenziale, netta. E però evanescente, anche. Non per quel che scriveva, ma per come scriveva».
Cosa resta di uno scrittore dopo le sue parole, i ricordi di una vita che si mescolano? «Gli scrittori – si sa – ci lasciano prima di tutto i libri che hanno scritto», osserva Ferrucci, «Se uno scrittore è poi anche tuo amico, ti lascia molto altro. Quante volte con Daniele abbiamo parlato delle cose, degli oggetti, di come descriverli e nominarli e raccontarli nei libri – i nomi, le cose». Roberto ripercorre gli oggetti che i due hanno condiviso come il cronografo, la macchina da scrivere Underwood e ciò che di più intimo gli è rimasto: il taccuino color sabbia, una cartolina dal suo viaggio in Antartide, il manoscritto Terra rossa, primo romanzo di Ferrucci, appuntato da Del Giudice.
È nella misura, nei dettagli e nella precisa scelta delle parole che si rivela la profondità dello sguardo di Ferrucci. La sua scrittura non indugia nella retorica del dolore, ma mantiene un equilibrio sottile tra partecipazione emotiva e sorveglianza formale. Come ha scritto Magris, «leggendo il libro si entra in un’officina del romanzo, in cui le varie situazioni narrative e le diverse figure scivolano come le parole del romanzo stesso, in un susseguirsi di eventi che si fondono nella narrazione».
Recensione di Sofia Crincoli
Roberto Ferrucci, Il mondo che ha fatto, 2025, La nave di Teseo, pp. 336, ISBN: 8834619811
La scrittura come atto di risarcimento: raccontare Del Giudice
Intervista a Roberto Ferrucci
Il mondo che ha fatto è un memoir di grande delicatezza: può parlarci della sua nascita?
Ho capito di doverlo scrivere nel settembre del 2011. In quel periodo andavo spesso in Francia, e ad ogni decollo mi veniva in mente Staccando l’ombra da terra. Una mattina, a colazione – mi trovavo al festival Pordenonelegge per presentare Sentimenti sovversivi – ho detto a Tiziano Scarpa: “Devo scrivere qualcosa su Daniele”, non sapevo ancora se un libro, un saggio, un racconto. Del Giudice non era ancora stato ricoverato, all’epoca, ma la malattia l’aveva già colpito da tempo.
E il titolo l’ha deciso subito.
Sì, è una frase di Del Giudice. Me lo ha “suggerito” lui senza volerlo, e lo racconto nel primo capitolo. Mi è successo, con alcuni miei libri, di essere indeciso fino all’ultimo. In questo caso no. Quando ho iniziato a scrivere sapevo già che il titolo sarebbe stato quello.
Il libro apre al lettore una finestra sulla sua vita privata e su quella del riservatissimo Del Giudice. Dietro ogni aneddoto campeggia sempre però la malattia. Cosa è richiesto, secondo lei, a chi scrive di un simile male?
A dire il vero non saprei. Durante la stesura ho avuto tantissimi dubbi e ne ho avuti sino alle ultime bozze. Mi chiedevo se fosse il caso di averla raccontata in quel modo, la malattia di Daniele, soprattutto perché nei primi anni non se ne parlava. Il fatto è che lui era uno scrittore, un personaggio pubblico sparito all’improvviso, e io non potevo fare finta di niente. Ho scelto di scriverne perché credo che la letteratura debba raccontare le cose come stanno. Credo sia quello il suo ruolo, se davvero ne ha uno.
“Un vero scrittore sa che parlare può essere talora un comandamento”, ha scritto infatti Magris nel proporla al Premio Strega 2025. Ebbene parlarne, anzi scriverne, l’ha aiutata ad elaborare il dolore?
Probabilmente sì. A un certo punto ho smesso di andare a trovarlo, nella casa di riposo in cui era ricoverato, alla Giudecca, perché era troppo doloroso. Così ho cercato di “risarcirlo” attraverso questo libro. Mi sedevo in un bar in asse perfetta con la finestra della sua camera, al di là del bacino San Marco, e scrivevo.
Può aver influito sullo stile, un tema delicato come questo?
Io ritengo che lo stile di un libro sia il libro stesso a richiederlo. È la storia che racconti a decidere, non l’autore. Lo stile viene da sé.
Uno stile preciso, visivo, attento alle immagini.
La mia è una generazione che ha a che fare più con le immagini che con la scrittura. Nell’archivio delle nostre memorie ci sono inevitabilmente più film e serie tv che libri. Quando andavo alla mostra del Cinema guardavo anche sei film al giorno. Impossibile pensare di fare lo stesso con i libri. Dunque il mio, come tanti, è un bagaglio iconografico enorme, dal quale non potevo prescindere. Dovevo tenerne conto soprattutto per raccontare uno scrittore come Del Giudice.
Ci sono stati dei momenti di difficoltà durante la scrittura?
Sì, sempre. Ne Il mondo che ha fatto ho trattato un tema rischioso, difficile, soprattutto perché dovevo trovare una struttura a questo tema, dovevo capire come raccontarla. Non volevo raccontare solo la malattia e la fine, ma anche il resto, la prima parte, l’inizio della nostra amicizia. E poi ci sono pagine più complesse, pagine che richiedono uno sforzo maggiore, quasi da addetti ai lavori, come quelle su Calvino, per esempio. Certo, avrei potuto scrivere in maniera più accattivante, una storia “acchiappalettori”, dati i temi affrontati. Ma non volevo. Quando si scrive di simili dolori e di simili malattie si rischia di inciampare nella retorica e nel patetismo, per questo ho lavorato a lungo sulla struttura.
In effetti Il mondo che ha fatto è un unicum, impossibile da incasellare in un genere.
Per me era necessario mostrare, come ha detto Magris, “l’officina del romanzo”. Ho sempre lavorato sui documenti, non sono uno scrittore d’invenzione, e questo libro lo dimostra. Parla soprattutto di scrittura e del mestiere di scrivere. Poi lo si può definire un memoir, un romanzo, un saggio, una biografia. Io non ci ho pensato, semplicemente sentivo di doverlo scrivere così.
L’influsso che hanno avuto su di lei Del Giudice e Tabucchi si manifesta già nei due libri a loro dedicati, rispettivamente Il mondo che ha fatto, pubblicato da La nave di Teseo e Storie che accadono, pubblicato nel 2022 da People. Per lei questi due scrittori e uomini cosa hanno significato? Sono stati anche modelli di scrittura?
Direi grandi amici, più che modelli di scrittura. Ho avuto la fortuna di conoscerli, di stabilire con loro un rapporto umano e sincero. Soprattutto con Del Giudice, al di là delle conversazioni registrate, delle presentazioni e delle interviste, andavamo a bere una birra o a mangiare una pizza insieme. Era un legame spontaneo, il nostro. Un’amicizia nata qui, a Venezia, in maniera del tutto naturale.
Nei libri di Del Giudice, però, Venezia non compare mai.
Per lui Venezia era una città difficile da raccontare perché, diceva, era già stata raccontata in tutti i modi possibili, anche se in realtà, secondo me, manca una narrazione forte della Venezia di oggi, la Venezia della globalizzazione, del turismo di massa. Al di là di ciò io penso che Venezia sia sempre dentro ai libri di Daniele, seppur non venga mai citata esplicitamente. C’è nel respiro, nei ritmi, nelle luci della sua scrittura. Nel mio libro non poteva non esserci. Spesso si pensa a Venezia come a una città lenta, dai ritmi lenti, mentre invece si tratta di una città dai tempi pieni, completi. A Venezia il tempo è pienissimo, lo riempi di luce, di incontri, di natura e umanità perché in nessun’altra città ci si sposta quasi solo a piedi.
Che cosa, di lui, le manca di più?
Le pizze insieme. Di Daniele si pensava che fosse uno snob perché era un po’ schivo, non si faceva vedere se non in certe occasioni come interviste o conferenze, dove rivestiva un ruolo formale. Ma la verità è che era una persona divertentissima, scanzonata, che architettava scherzi indimenticabili. Nel libro li racconto, anche per “depotenziare” il mito dello scrittore rinchiuso nella torre d’avorio.
È vero che scriveva poco?
Assolutamente no. Daniele pubblicava poco, ma scriveva sempre. Un libro che citava sempre era Nessun giorno senza una riga, di Jurij Oleša. Si era rivisto in Ira Epstein, lo scrittore del suo romanzo Atlante occidentale, perché come lui voleva arrivare a un certo punto e smettere di scrivere, ma non ha potuto. La malattia lo ha fermato prima.
Intervista a cura di Antonio Rebellato e Sofia Crincoli
McGlue
“Un sorso di sangue è un buon sostituto. Quello di Johnson sa di rum. Il mio più di vino rancido. Ascolto il fischio nelle orecchie e guardo la neve.”
Ottessa Moshfegh è una scrittrice statunitense che spicca nel panorama letterario contemporaneo per l’attrazione che prova nei confronti delle parti più crude, oscure e perturbanti dell’essere umano, affrontate con un sorprendente velo di umorismo. Conosciuta in particolare per il premiato Eileen (2015), per il bestseller Il mio anno di riposo e oblio (2019) ed il più recente Lapvona (2022), Moshfegh vede ora pubblicato in Italia McGlue, il suo romanzo d’esordio del 2014, tradotto da Gioia Guerzoni per Feltrinelli.
In questo romanzo breve, Moshfegh sperimenta attraverso il punto di vista, ovvero quello di un alcolizzato dai ricordi confusi. Questa scelta stilistica inusuale rende interessante una trama altrimenti semplice: un uomo è accusato di averne ucciso un altro.
I due personaggi in questione sono McGlue, nella cui testa siamo intrappolati dall’inizio alla fine del racconto, e Johnson, che non è una semplice vittima, ma il migliore amico del protagonista, per il quale il narratore sembra provare qualcosa di più profondo, viscerale, di cui cogliamo la potenza solo attraverso la nebbia dei suoi ricordi, pensieri ed allucinazioni. La tensione omoerotica tra i due si intreccia con il terribile crimine di cui McGlue viene accusato, che non solo non ricorda, ma a cui addirittura non riesce a credere possibile per gran parte del romanzo.
Dal confronto con le pubblicazioni successive dell’autrice, emerge la sensazione che questa prima prova, pur nella sua maturità, sia un punto di partenza per una scrittura più consapevole. L’alcolismo che viviamo nelle pagine di McGlue, infatti, richiama la dipendenza da barbiturici della protagonista di Il mio anno di riposo e oblio. L’attenzione di Moshfegh per il torbido, che disgusta e al contempo attrae, presente in scene come quella in cui Mcglue tenta di raschiare il proprio cervello con un coltello, alla disperata ricerca di ricordi, si può definire come un semplice “assaggio” se paragonato all’ossessione per il macabro che si riscontra in Lapvona.
In quello che per alcuni aspetti si potrebbe definire un thriller psicologico, Moshfegh ci fa vivere lo strazio di una dipendenza dall’alcol, segnata da una sintassi a singhiozzo, che richiama proprio quello tipico di un ubriacone. Infatti, il flusso di pensieri del protagonista, in cui veniamo immersi così in profondità da rendere talvolta labile il confine tra noi e lui, appare sconnesso, difficile da seguire, travolge il lettore con continui cambi di direzione. Questa sensazione di annegare, la mancanza d’aria che proviamo sott’acqua o quando abbiamo il singhiozzo, sono, d’altronde, la diretta conseguenza della scelta del punto di vista alla base dell’opera ma che, in contrapposizione a questa difficoltà della lettura, hanno il pregio di farci immedesimare con il protagonista, facendoci vivere in prima persona le sue emozioni, i suoi desideri e le sue paure. Ci permettono di sentire il fragore dell’acqua, lo sciabordio della nave, l’instabilità data dall’ubriachezza e dalle onde che smuovono una nave in mezzo all’oceano. Più che di coscienza, quello di McGlue si potrebbe definire come un “flusso di incoscienza”, fatto di immagini e sensazioni annebbiate dall’alcol, dal dolore di una ferita fisica e di una ferita dell’anima, che forse nasconde un segreto così oscuro da non volerlo credere, tanto meno ricordare. Si può arrivare ad uccidere chi ci ha salvato?
McGlue è una lettura che riesce a sorprendere, soprattutto se ci si lascia travolgere dalla sua impetuosa e tormentata corrente.
Recensione di Adele Rudella
Ottessa Moshfegh, McGlue, traduzione dall’inglese di Gioia Guerzoni, 2024, Feltrinelli, pp. 134, ISBN: 9788807035760
Coltello. Meditazioni dopo un tentato assassinio
“Anche la lingua è un coltello. Può squarciare il mondo e rivelarne il significato, i meccanismi nascosti, i segreti, le verità. Può aprire un varco da una realtà a un’altra. Può smascherare le fandonie, aprire gli occhi alle persone, creare bellezza. La lingua è il mio coltello. Ero stato colto di sorpresa dal mio aggressore, ma forse avrei potuto usare la lingua come un coltello per difendermi: poteva essere lo strumento giusto per ricostruire e riconquistare il mio mondo, per rimettere insieme la cornice in cui avrei di nuovo appeso alla parete la mia immagine del mondo, per farmi carico di quel che era successo, per assorbirlo, per appropriarmene.”
Quello di Salman Rushdie è uno di quei casi in cui la vita e l’opera dello scrittore si incastrano per formare un caso particolarissimo. Tuttavia, per inquadrare questo libro non si tratta tanto di conoscere le sue origini indiane o la sua formazione culturale tipicamente inglese – le due cose vanno di pari passo, per lui, nella Bombay post-indipendenza –; al contrario, si tratta di una produzione che ha preso il sopravvento sul modo in cui l’autore viene percepito, al punto da metterne a repentaglio l’esistenza.
Rushdie si è inserito nel discorso postcoloniale con il saggio Non esiste una letteratura del Commonwealth (1983), nel quale ha definito quest’etichetta – sotto la quale dovrebbero rientrare i suoi libri – come una “chimera”, sviluppando ragionamenti estremamente lucidi su lingua e colonialismo, su frontiera e periferia, arrivando a instaurare nessi innovativi tra eclettismo e ghettizzazione della letteratura. Attraverso la propria scrittura – con La città della vittoria (2023) è giunto al suo tredicesimo romanzo – è diventato una delle figure di spicco di questa pretesa “letteratura del terzo mondo”, è riuscito cioè nella complicata ambizione di trovare una voce inedita per parlare di storia e di religione. Da una parte, I figli della mezzanotte (1981), l’opera che l’ha reso celebre, può essere considerato un ultimo grande monumento al realismo magico novecentesco eretto al centro della storia dell’indipendenza indiana. Dall’altra, I versi satanici (1988) ha innescato una serie di controversie culminate nella fatwa, dichiarata dall’ayatollah Khomeini, che l’ha perseguitato per i successivi vent’anni.
«Poi, a squarciare quella vita, è arrivato il coltello».
I colpi del suo “aspirante assassino” non sono bastati per giustiziare lo scrittore. Anzi, l’attentato, una scossa avvertita dall’intero ambiente letterario, ha dimostrato ancora una volta come la carriera e, soprattutto, la vita di Rushdie non siano riducibili a un singolo evento. Il caso (ormai non più solo) letterario dei Versi satanici l’aveva proiettato al centro di una discussione dalla quale lui era stato estromesso e ridotto a “un’astrazione”. Perciò, la ferita in qualche modo attesa, arrivata a distanza di anni, non si è trasformata nelle stimmate di un martire, ma in una cicatrice che l’autore ha voluto subito ricucire con questo libro. Non è un semplice taglio, ma un nuovo punto in cui si coagula l’esperienza di una figura molto discussa e divisiva, che vuole dare una versione definitiva del proprio rapporto con la religione e con le sue ritorsioni.
Come impone il titolo, questa non è un’autobiografia. O meglio, ne è un frammento, che si aggiunge al suo memoir onnicomprensivo, Joseph Anton (2012), e che completa il discorso sull’affaire Rushdie iniziato negli anni Ottanta. In questo nuovo tassello, che non poteva non essere altrettanto tagliente, lo scrittore ha reso l’attacco subìto in occasione di un incontro pubblico il centro gravitazionale dell’opera e vi ha fatto convergere episodi e riflessioni, ricordi precedenti e giudizi successivi, che devono necessariamente passare attraverso il filtro di quella data. Queste meditazioni, tra le quali si insinua di continuo lo spiraglio della possibilità di incontrare il suo attentatore, accelerano all’improvviso con il colloquio immaginario in cui la vittima ricopre anche il ruolo del suo “mancato assassino”:
«C’ero io, ma c’erano anche tutte le altre tue realtà, la tua solitudine, i tuoi fallimenti, le tue delusioni, il tuo bisogno di addossare le responsabilità, i tuoi quattro anni di indottrinamento, la tua idea del Nemico. Io ero tutte quelle cose, e tu hai cominciato a pugnalarmi e l’hai trovato terrificante: era bello e terrificante allo stesso tempo».
La continua materializzazione dal coltello fra le pagine del libro, con uno squarcio che dal suo interno emerge fino in copertina, mima la serie di pugnalate che costringono l’autore a tornare ossessivamente al vaglio di quell’esperienza traumatica, senza risparmiare sulla corporeità del processo di riabilitazione. Ma, accanto alla materialità con cui si rimargina l’esistenza del Rushdie-uomo, c’è il Rushdie-autore che si fa sentire in ogni capitolo. Proprio in un libro così personale, Salman Rushdie vuole rivendicare la priorità dell’opera sulla vita – o almeno che l’una sopravviva all’altra –, e nel farlo si presenta al lettore come un narratore che descrive e che cita, ma soprattutto che tiene tutto insieme come se fosse la materia di un romanzo.
Recensione di Giacomo Bottura
Salman Rushdie, Coltello. Meditazioni dopo un tentato assassinio, traduzione dall’inglese di Gianni Pannofino, 2024, Mondadori, pp. 240, ISBN: 978-8804780366
Paleoestetica. Alle origini della cultura visuale
“Si tratta […] di prendere atto del fatto che ancora oggi siamo in grado di “vedere” qualcosa (anzi più che qualcosa) quando contempliamo le immagini del Paleolitico e dunque che possiamo dare per scontata una continuità cognitiva tra noi e i nostri predecessori, ma soprattutto una continuità nei nostri comportamenti al cospetto delle immagini, come pare emergere da tutta la letteratura scientifica”.
Forte delle persistenze – tanto cognitive quanto comportamentali – che ci legano ai nostri antenati quando ci troviamo innanzi alle immagini, Michele Cometa in Paleoestetica. Alle origini della cultura visuale tenta di ricostruire le culture visuali paleolitiche a partire dall’analisi comparata di più artefatti.
Per fare questo, da un punto di vista metodologico, gli strumenti della cultura visuale sono messi in dialogo con gli assunti della prospettiva bioculturale, due filoni di ricerca ampiamente approfonditi dal critico; laddove la seconda sensibilità è centrale, ad esempio, in Letteratura e darwinismo. Introduzione alla biopoetica (Carocci, 2018), la prima figura tra i suoi interessi principali. Cometa è infatti uno tra i massimi mediatori e interpreti italiani del pensiero di W. J. T. Mitchell, tanto da aver curato con Valeria Cammarata la raccolta Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale (Raffello Cortina Editore, 2017) – nella quale sono riunite le teorizzazioni più rivoluzionarie del critico statunitense – e ha formulato sue proprie riflessioni sulla disciplina, come in Cultura visuale (Raffello Cortina Editore, 2020), in cui, attraverso Warburg, Freud e Benjamin, viene tracciata la genealogia della materia.
In Paleoestetica, nello specifico, la cultura visuale diviene uno strumento che, al fianco dell’antropologia culturale e delle neuroscienze cognitive, permette di interpretare in maniera innovativa incisioni e manufatti risalenti al Paleolitico, con la consapevolezza che essi sono sia incarnazioni sia modificatori del pensiero dell’uomo a quell’altezza cronologica e nel dato contesto in cui sono stati realizzati. Accantonando tanto le proiezioni attualizzanti (o paleofantasie) quanto le semplificazioni livellanti (per cui non esisterebbero distinzioni di natura temporale e/o spaziale tra i vari oggetti di studio), Cometa intende così «tracciare una (nuova) estetica ambientale», una paleoestetica appunto.
A questo scopo, al saggio viene data una precisa struttura: il primo e il secondo capitolo sono funzionali a delineare la materia e il metodo, laddove i restanti tre presentano degli affondi sui concetti di superficie, corpo e ibrido, tre tensioni che animano il fare-immagine già in quel periodo della storia di Homo Sapiens. Offrendo delle suggestioni che appianano la distanza che ci separa dai nostri predecessori paleolitici, il critico nella seconda parte di Paleoestetica presenta così una panoramica che spazia dalle pareti-schermo (e dalla sensibilità proto-cinematografica che vi sta alla base) fino alla creazione di miniature e al principio dinamico di metamorfosi.
Il risultato è un saggio illuminante, complici la chiarezza espositiva e la riproduzione dell’apparato iconografico di riferimento: in questo modo, il lettore è guidato dal critico ad esercitare una lettura analitica di quanto va guardando, senza che questi si abbandoni solamente allo stupore che incisioni e pitture rupestri inevitabilmente inducono.
Recensione di Serena Scolari
Michele Cometa, Paleoestetica. Alle origini della cultura visuale, 2024, Raffaello Cortina Editore, pp. 328, ISBN: 9788832856774
Ghiak. Racconti di sangue
“Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue”
«Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue»: così spiega il protagonista di Knocker, l’ultimo racconto della raccolta di Dimosthenis Papamarkos, interrogato su come fosse arrivato a svolgere la propria professione. Come questo, così anche gli altri racconti hanno la forma di un monologo orale, i cui protagonisti si trovano a dare conto del loro passato, inestricabilmente legato ad esperienze di violenza e sopraffazione, tanto come carnefici quanto come vittime.
I personaggi sono arvanites, ovvero membri delle comunità albanesi stanziatesi in alcune zone della Grecia durante il XIII e XIV secolo, le cui vite erano regolate da un corpo di antiche norme e leggi di diritto consuetudinario, il Kanoùn, che prevedeva anche la vendetta di sangue, ghiak, da cui anche il titolo del libro. Due dei nove racconti si sviluppano infatti come storie di vendetta, al modo di certi racconti di Ismail Kadare. Il primo, Do t’a pres kotsìdete, che apre la raccolta, ispirato da una canzone d’amore popolare degli arvanites di Grecia, è la vicenda della cruenta vendetta di un fratello per la sorella violentata e uccisa: davanti alla tragedia l’unica risposta possibile è diventare carnefici a propria volta – «Questa è la verità. Non ne sono fiero e non me ne vergogno. Ho fatto quel che ho creduto per la mia famiglia», conclude infatti il protagonista. Ma a volte sono forme più sottili di imposizione sociale quelle che colpiscono l’individuo, imponendogli il sacrificio della dimensione più privata e personale dell’esistenza: l’amore; come nel caso di Occhio di vetro, il cui protagonista racconta la sua storia ad una prostituta da cui si reca per nascondere la propria omosessualità, oppure di Venne il momento di partire, il cui protagonista si innamora di una ragazza greca di Smirne.
Il sangue scorre copioso all’interno di questa raccolta, su due alvei differenti che tuttavia finiscono per confluire: oltre alla pesante legge del sangue del rigido diritto consuetudinario, le vite dei personaggi sono attraversate dall’esperienza della leva per la guerra greco-turca e della conseguente catastrofe dell’Asia Minore, il tragico scambio di popolazioni tra Grecia e Turchia, che porta al movimento di più di un milione e mezzo di profughi.
Il vissuto della guerra è, prima di tutto, la scoperta della semplicità e normalità della violenza: non vi sono limiti alla crudeltà e ai soprusi nei confronti del nemico, che siano soldati o civili inermi, e non vi è possibilità che non sia l’indifferenza. Ma, una volta tornati nei propri villaggi, come si riconcilia la propria identità con l’efferatezza dei crimini compiuti? Il quesito percorre diversi racconti ed emerge con violenza nell’ultimo, Knocker. Arghiris, il protagonista, torna a casa dopo aver prestato servizio militare per dieci anni, dalle guerre balcaniche fino alla guerra in Asia Minore. È accolto con gioia e orgoglio per le onorificenze al valore ottenute, fino a quando non ha l’avventatezza di raccontare con sincerità la guerra: la verità provoca, tanto nella sua stessa famiglia quanto nei compaesani, ribrezzo e orrore, davanti ai quali non ha altra scelta che emigrare, abbastanza lontano da fuggire al passato che lo perseguita. Ma l’arrivo a Chicago porta con sé la realizzazione che non può scappare da sé stesso e da ciò in cui i soprusi e le violenze compiuti lo hanno trasformato. L’unica strada possibile è accettare il proprio desiderio di sangue:
Allora mi misi a pensare e capii che il sudiciume non è dappertutto sudiciume. […] Quindi, poiché quel fango non si ripulisce mai dalle scarpe di nessuno, perché di quello è fatta la sua anima, devi trovare il campo giusto. Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue.
La risposta non è dunque rifiutare la violenza, ma trovare un posto dove sia socialmente accettabile, perché «quello che alla gente disgusta, non importa che succeda, basta che non lo veda e che lo faccia un altro». Continuare ad ammazzare, quindi, non più sul campo di battaglia, ma dove nella società industriale della Chicago degli anni Cinquanta è ancora ammissibile: il macello.
Recensione di Letizia Grosselle
Dimosthenis Papamarkos, Ghiak. Racconti di sangue, traduzione dal greco di Valentina Gilardi, 2024, Crocetti Editore, pp. 112, ISBN: 9788883064319.
La città e le sue mura incerte
“Ero saldamente legato a qualche pezzo di questo mondo, io? Le mie radici erano solide? […] Questi legami erano sufficienti a trattenere il mio spirito, almeno in una certa misura? O erano così insignificanti che non valeva neanche la pena di parlarne?”
Un enigma avvolto in un sogno, un luogo che non figura su alcuna mappa, ma risuona negli angoli più profondi dell’anima: così prende forma la città senza nome di Murakami. In questo spazio sospeso, dove la realtà sfuma nel sogno, una domanda emerge con forza: cosa è reale e cosa non lo è? Esiste davvero un confine divisorio fra realtà e irrealtà? In questo universo parallelo si riflettono le paure, i desideri e i ricordi dell’animo umano.
Haruki Murakami è uno degli autori giapponesi contemporanei più influenti e apprezzati a livello internazionale. Nato a Kyoto nel 1949, ha iniziato la sua carriera letteraria negli anni Ottanta, distinguendosi per uno stile unico che fonde elementi del realismo magico con atmosfere oniriche e surreali. Tra i suoi romanzi più celebri si ricordano La fine del mondo e il paese delle meraviglie (1985), Norwegian Wood (1987), Dance Dance Dance (1988), L’uccello che girava le viti del mondo (1994), Kafka sulla spiaggia (2002), 1Q84 (2009-2010).
La città e le sue mura incerte si rivela un filo narrativo che ha attraversato silenziosamente gran parte della vita dell’autore, emergendo con un’intensità sempre differente lungo il corso della sua scrittura. Il romanzo, infatti, affonda le sue radici molti anni prima, nel 1980, quando Murakami pubblicò su rivista un articolo con lo stesso titolo, definendolo però incompleto. Un nucleo affine si rispecchia già in uno dei suoi primi lavori, La fine del mondo e il paese delle meraviglie, in cui si può intercettare la stessa perimetria che governa le pagine del suo ultimo romanzo. Quarant’anni dopo, quel nucleo iniziale si amplia e la stessa città si edifica su nuove visioni e opportunità. Parafrasando Borges: uno scrittore ha un numero limitato di storie, a cui può dare mille forme; nel caso di Murakami, questa è l’ultima e la più completa.
Ancora una volta seguiamo due adolescenti senza nome, simbolo di un’età in bilico tra ciò che può e che potrebbe essere, uniti dal desiderio di conoscersi in un’estate fatta di passeggiate, speranze e sogni. La ragazza narra di una città protetta da alte mura impenetrabili e in continuo cambiamento, dove il tempo è percepito in modo rallentato, è distorto, è dimenticato. Un luogo attraversato da fiumi senza corrente e circondato da salici, con una torre di guardia, un orologio senza lancette, il suono di un flauto, un guardiano e una biblioteca. Gli abitanti, costretti a separarsi dalla propria ombra all’entrata della grande porta, seguono ritmi di vita enigmatici e ciclici, «non parlano di quel “qualcosa” avvenuto tanto tempo fa […]. La gente non nutre una curiosità per così dire “orizzontale” per la geografia, ma nemmeno “verticale” per la storia». È qui che il protagonista arriverà, chiamato a ricoprire il ruolo di lettore di Sogni.
Il protagonista, o forse una parte di esso, abbandonerà presto la città che lo proteggeva, ritornando a quella dimensione formata da un insieme di eventi indipendenti, la totalità di ciò che esiste. Ma «la nostra realtà sembra avanzare dentro di noi ramificandosi in più di una strada. E queste realtà ormai diverse l’una dall’altra si mescolano, le varie possibilità di scelta si intrecciano, e da lì nasce la sintesi di una nuova realtà». Il romanzo si apre quindi alla seconda parte, la più corposa. Il protagonista, ormai adulto, cresce segnato da un’incapacità profonda di creare legami autentici, trascinando la sua esistenza tra eventi apparentemente insignificanti: «E per i seguenti trent’anni, o quasi, ero vissuto soltanto per riempire il vuoto dentro di me». Quando decide, a quarant’anni, di prendere in mano la sua vita e di trasferirsi come direttore di una piccola biblioteca a Z**, città rurale incuneata tra le montagne del Tōhoku. Qui avvengono due incontri dai toni onirici: l’ex direttore della biblioteca, Koyasu, che gli appare sotto forma di spirito visibile a pochi, e Yellow Submarine, dal nome della felpa che porta assiduamente. Entrambi diventeranno guide simboliche in un percorso di riscoperta e connessione con se stesso.
Alla fine, ciò che sembrava imprescindibile – la necessità di segnare un confine netto tra i mondi – perde la sua forza. La distinzione tra ciò che è reale e ciò che non lo è non appare più come una barriera invalicabile, ma come un confine sottile e mutevole, capace di espandersi e contrarsi. «Cosa è reale e cosa non lo è? Tanto per cominciare, esiste davvero, un mondo divisorio fra la realtà e l’irrealtà? Forse sì, mi sono detto. Anzi, esiste senza ombra di dubbio. Ma è infinitamente mutevole. Va cambiando consistenza e forma in funzione delle circostanze e delle persone. Come se fosse vivo».
La città e le sue mura incerte è un romanzo costruito su un raffinato gioco di ripetizioni e specchi, in cui i confini tra i mondi si fanno sottili e permeabili. Ogni incontro, luogo o immagine sembra rimandare a forme già vissute, in una struttura narrativa che amplifica la continuità tra passato e presente, sogno e realtà. Gli appuntamenti con il signor Koyasu, l’ex direttore della biblioteca che si presenta al protagonista con le sembianze di uno spirito, avvengono in una stanza conosciuta da pochi, un luogo sospeso. In questo spazio riecheggiano le dinamiche vissute nella città dalle alte mura, nella biblioteca in cui il ragazzo leggeva i sogni con la ragazza senza nome.
Murakami è solito utilizzare questo tipo di movimento nel passaggio tra realtà differenti. In Kafka sulla spiaggia, ancora una volta, il giovane protagonista, che lavora in una biblioteca, intraprende un viaggio simbolico nella foresta. Qui, giunge a una porta sorvegliata da guardiani che vigilano su una soglia misteriosa, proprio come il guardiano che custodisce i confini della città dalle alte mura. Anche in questo mondo, la ragazza che amava nella realtà torna in una forma differente. E ancora, il passaggio-varco è centrale ne La fine del mondo e il paese delle meraviglie, in cui il protagonista cerca di affrontare il passaggio tra il mondo reale e quello della città dalle alte mura.
Tra gli stessi romanzi dell’autore scorre una melodia sottile che li coinvolge tutti: se in Kafka sulla spiaggia risuona il Trio Arciduca di Beethoven, qui riecheggiano i versi di Yellow Submarine dei Beatles che diventano la colonna sonora della parte finale. Non a caso, i protagonisti di Murakami gravitano attorno al mondo della musica e della letteratura, due strumenti di connessione tra realtà e immaginazione. Forse, la chiave per leggere queste esperienze è unire i mondi, senza la necessità di mettere barriere, così come «García Márquez non sente il bisogno di mettere barriere tra i vivi e i morti».
Recensione di Sofia Crincoli
Haruki Murakami, La città e le sue mura incerte, traduzione dal giapponese di Antonietta Pastore, 2024, Einaudi, pp. 560, ISBN: 9788806263584
Il museo come romanzo, il romanzo come museo
Intervista a Gabriele Di Fronzo
Dopo un esordio d’eccezione a carattere romanzesco (Il grande animale), lei ha scritto due libri (Cosa faremo di questo amore. Terapia letteraria per cuori infranti, 2018 e La samurai, 2022) che difficilmente possono essere incasellati con altrettanta sicurezza in un genere – con Sfinge (2025) il cerchio in parte si chiude, e a distanza di nove anni si torna nel grembo della prosa narrativa, in forma ancor più “classica” di quella degli inizi. Lei si sente un autore cambiato?
Per scrivere un romanzo non è sufficiente aver tempo o estro, devozione o precisione; ci vorrebbe sempre un’armonia fra quelle parti e soprattutto un soggetto che di volta in volta consenta di manifestarle al loro meglio. Finora mi è capitato di dedicarmi a un libro quando ho avvertito che sarebbe stata possibile quella comunione. Dopo l’esordio non potevo prevedere i libri che avrei scritto né come la voce sarebbe cambiata con il passare degli anni, ma probabilmente già allora – Il grande animale uscì nel 2016 – intuivo che qualcosa sarebbe cambiato a ogni libro, senza che poi forse davvero cambiasse granché.
È celebre il motto di Joyce secondo cui ogni autore avrebbe nella sua penna un unico romanzo: lei si sente di rientrare in questo schema? Nello scrivere Sfinge, si è sentito di star creando qualcosa di fondamentalmente nuovo, o di aver mobilitato la stessa istanza creatrice che ha portato ai suoi lavori precedenti?
Mi conosco abbastanza perché poco di quello che scrivo possa risultarmi pienamente nuovo. Talvolta però subisco a mia insaputa depistaggi o accadono deviazioni impreviste o qualche prima impressione viene vanificata dalla scrittura delle pagine successive: perciò non bisognerebbe distrarsi e, anzi, bisognerebbe ascoltare quei cambi di rotta, coglierne le avvisaglie e adeguarsi a loro almeno in parte. Il padre di Maurice Sendak, in occasione di uno dei tanti giorni che il figlio a causa delle molte convalescenze trascorse a letto durante l’infanzia, lo invitò a osservare fuori dalla finestra della sua camera e a vedere se fosse comparso un angelo. Se lo avesse adocchiato, una fortuna imprevista gli sarebbe toccata in sorte. Era uno stratagemma perché il figlio, anche nei giorni pigri di malattia, non si arrendesse e stesse sempre sul chi va là. «Ma se sbatti le ciglia lo perderai», gli disse. È tutt’altro che casuale che nei fumetti di Sendak compaia spesso e volentieri una finestra. Se mentre scrivo o ragiono su un romanzo che sto iniziando a scrivere sbatto le ciglia in un momento sbagliato vi assicuro che sono fregato anch’io.
Motore della sua ispirazione sono stati, a più riprese e senza mai nasconderne l’importanza, i musei torinesi: ma cosa è venuto prima, per lo scrittore – il tassidermista o la sua creatura esposta nella teca? Il courier o il manufatto che egli deve accompagnare? Insomma: l’inventio oppure la visione-documentazione?
A mio parere il museo e il romanzo condividono molti più aspetti di quanto non si sia soliti pensare. Entrambi sono luoghi intrinsecamente relazionali, spazi in cui si pratica l’arte dell’incontro; entrambi sono luoghi di confluenza (tra l’autore e il lettore, tra la storia inventata e la realtà condivisa, tra l’uomo e il mondo, tra il presente e il futuro). Entrambi sono una parafrasi della realtà, un commento, una glossa e un’interpretazione, uno spazio di idee e di esperimenti nel quale si allude all’ignoto. Il museo ha superato la visione illuminista secondo cui avrebbe dovuto rendere noti al pubblico i progressi della civiltà. Non è più, nei casi migliori, un deposito di oggetti il cui mandato è insegnare la storia dell’arte. Il medievalista e modernista Hanns Swarzenski, direttore del museo di Francoforte e poi curatore al Museum of Fine Arts a Boston, credeva che il museo dovesse essere «una sala da concerto» e che il suo obiettivo fosse quello di «trasmettere l’esperienza artistica nel modo più perfetto». Il museo e il romanzo sono luoghi di esperienza artistica in cui la memoria degli antichi e dei contemporanei si incontrano: non sono affatto la maschera funeraria del mondo, ma un comune memoriale del tempo tra le cui pareti si riscontra continuamente la possibilità di un senso di comunanza umana altrove impossibile. Il museo, come il romanzo, è un modo di pensare al passato e al presente e al futuro, con l’immaginazione. Il museo, come il romanzo, per me e per Matteo Lesables, è il più salutare esercizio di mortalità. Un esercizio che ci permette di provare cosa significhi vivere nella biosfera terrestre, che ci permette di provare cosa significhi vivere in un sistema solare, che ci permette di provare cosa significhi vivere in un universo; un esercizio, il museo come il romanzo, che ci permette di vedere l’universo come potrebbe vederlo un dio.
Rispetto all’Occidente, Egitto e Cina funzionano magnificamente come poli di una triangolazione, tanto culturale quanto temporale, fascinosa e straniante, che permette al libro di rimanere sempre in movimento, anche quando sta fermo. Cosa l’ha condotta a scrivere della Cina, che in fondo ricopre il ruolo di deuteragonista tanto quanto la titolare sfinge?
Il viaggio ha un’attitudine ingannante, come del resto ogni esperienza passionale e intellettuale, e va assecondato senza riserve né requie nella sua natura raggirante. Anche per questo, il miglior viaggiatore è senza dubbio politeista: crede a tutto e non crede a niente. Ho trascorso i miei mesi tra Pechino e Shanghai, e poi gli anni che mi sono serviti per la stesura del romanzo, sotto questa costellazione:
- «Meno ci si cura del mondo, meno se ne è contaminati. Più ci si consacra al mondo, più si è presi nei suoi astuti inganni».
(Hong Zicheng, Aforismi sulla radice degli ortaggi)
- «Se il sogno sia un pensiero. Se sognare sia pensare a qualcosa. Supponiamo di considerare un sogno come un tipo di linguaggio, un modo di dire qualcosa, o un modo di simboleggiare qualcosa. Potrebbe esserci un simbolismo costante non necessariamente alfabetico – potrebbe essere, diciamo, come il cinese».
(Ludwig Wittgenstein, Lezioni e conversazioni)
- «Suvvia, mio caro amico! Sa benissimo a cosa mi riferisco! Lei sa meglio di chiunque altro che l’occhio del ciclone non va cercato affatto in Europa, bensì in Estremo Oriente. A Shanghai, per l’esattezza».
(Kazuo Ishiguro, Quando eravamo orfani)
- «Ti preciso ancora una volta: non credere a una sola parola che non ti giunga da me. La Cina è il paese degli equivoci e delle notizie false».
(Victor Segalen, René Leys o il mistero del Palazzo Imperiale)
- «Ogni porta è una domanda».
(Enrique Vila-Matas, Kassel non invita alla logica)
Il protagonista della vicenda, Matteo Lesables, è appunto un courier: una professione atipica, dotata di un lessico preciso e di un protocollo stringente, che plasmano senza dubbio la sua forma mentis, così come l’intreccio e lo stile della prosa. Tra le righe si è anche già evocato Francesco Colloneve, protagonista de Il grande animale, che fa il tassidermista. Che ruolo svolgono i mestieri nella sua scrittura?
Ogni professione conferisce una miopia e un’ipermetropia peculiari. Quando leggo o sento parlare di autofiction, io penso che la letteratura sia invece soprattutto un modo di essere qualcun altro, e mi piacerebbe proporre il termine di l’Autre-Fiction: l’invenzione dell’altro. Secondo Max Frisch scrivere significa innanzitutto cambiarsi l’abito. Cambiare città; cambiare colore degli occhi; cambiare lavoro. Mi hanno sempre affascinato i mestieri singolari svolti dai personaggi dei romanzi di Daniele Del Giudice o di alcuni film di François Truffaut (come il protagonista dell’Uomo che amava le donne, un ingegnere esperto di meccanica dei fluidi che lavora in un meraviglioso istituto di ricerca) poiché comportano miopie e ipermetropie eccezionalmente speciali, diverse da quelle di chiunque altro. Per alcuni mestieri in particolare occorre essere tagliati, e per tagliati si immagini proprio un taglio: da quella ferita deriva infine, per ciascun personaggio, quella che Maupassant chiamava la «visione personale del mondo».
Matteo è un uomo che cerca di proteggere qualcosa che, fragilissimo e al contempo coriaceo, pure gli sopravvivrà di molto, e dal quale è in fondo lui stesso ad esser protetto – così posta, non sarebbe difficile immaginarla come una mise en abîme della condizione dello scrittore… Dietro quest’uomo e questo incarico si cela qualcosa di più?
Proseguendo a parlare del personaggio, del compito che deve portare a termine, devo anche dire che l’invenzione di un personaggio è certamente importante, e quindi del suo mestiere e del tessuto dei suoi abiti, del rapporto con i famigliari e delle proprietà immobiliari, ma è altrettanto importante l’individuazione della legge nascosta che ne governa il destino. Cosa si nasconde in Matteo Lesables – cosa si nasconde in «un uomo impossibile» come lui, così lo ha definito una delle più affidabili e acute lettrici che conosca – e cosa si nasconde nel suo incarico sembrerebbe in effetti non discostarsi troppo da quel che si cela in chi scrive – tra l’altro un uomo impossibile pure lui: vegliare, cioè, una fiamma fioca aspettando che quella fiamma fioca piano piano si spenga, senza troppe illusioni sul fatto che invece potrà continuare a bruciare per sempre.
Qi, Sara: il libro si apre e chiude con loro, ne è puntellato. Che ruolo svolge l’amore, nella vicenda? E più diffusamente nella sua scrittura?
Ho vissuto l’Antico Egitto e la Cina non da primo testimone ma da “testimone secondario”. Cesare Cases, germanista e critico letterario, definiva testimone secondario chi non sa sempre tutto, chi non si trova dappertutto al momento giusto; il testimone secondario rappresenta per lui un’altra categoria, la categoria dei curiosi, di coloro che si trovano sul posto solo perché passavano da lì per caso o perché qualcuno li aveva indotti a recarsi da quelle parti o perché li spingeva un impulso a loro stessi indecifrabile. Mio padre è stato custode del Museo Egizio di Torino dalla fine degli anni Settanta al 2011, ed io ho varcato le porte del museo all’età di tre anni: da allora – e si può dire che Sfinge iniziai a scriverlo quella mattina del 1987 – ho passeggiato per quelle sale centinaia di volte. Non sono un egittologo, però. Ho una conoscenza più che altro affettiva dell’Antico Egizio. In Cina, tra Pechino e Shanghai, ho vissuto qualche mese ospite di residenze di scrittura: non sono affatto un sinologo. Dell’Egizio e di Shanghai sono, dunque, un testimone perlomeno secondario e come tale ne scrivo. Stessa cosa direi per l’amore.
Più volte nel romanzo fanno capolino visioni ed eventi onirici, che rasentano il soprannaturale (penso a Kong Yalei e agli alieni), suffragati dall’esotismo della Cina “di strada” e al contempo subito esorcizzati e ricondotti ad una quasi-normalità ironica, persino pudica. Anni fa si parlò di new weird, di ritorno del perturbante… Come vive lei questi dati? C’è un’effettiva tentazione al soprannaturale nella sua prosa?
Ha due fonti gemelle, la mia scrittura: la conoscenza (diretta o indiretta che sia) e l’immaginazione. Nel suo ultimo libro, La verità e la biro (2023), Tiziano Scarpa sostiene che esista, per chi scrive, «un’immaginazione grande, generica, ambientale, e un’immaginazione piccola, dettagliata, minuziosa, perché bisogna inventare anche i particolari, per dare concretezza alle circostanze in cui si svolge una storia». Per me, oltre all’immaginazione grande, c’è anche un’immaginazione gigante, un’immaginazione ciclopica, titanica, nella quale una megalopoli cinese, una sfinge millenaria che vola su un aereo di linea sopra tutta l’Europa e la Russia, l’esistenza di un fiore estinto e ora riportato in vita, esistono alla stessa altitudine.
Lei ha un’idea di letteratura, più o meno forte, che la guidi nelle sue letture, nella sua scrittura, nella selezione dei libri e degli autori a cui ispirarsi e a cui aspirare?
Non ho un codice di buona condotta o un protocollo comportamentale, ma ho una scia luminosa di scrittori e di storie, e la convinzione espressa da Milan Kundera che il romanziere esplori l’esistenza di un individuo, e «l’esistenza è il campo delle possibilità umane, di tutto quello che l’uomo può divenire, di tutto quello di cui è capace».
Intervista a cura di Gian Marco Evangelisti
Ucronia
“Proprio di questo si tratta: della storia se le cose fossero andate diversamente”
«Che cos’è davvero determinante nella storia dell’umanità? In che modo l’uomo si rappresenta la concatenazione di cause ed effetti a cui la storia si riduce? E, a tal proposito, la storia si riduce davvero a questo? Ha un senso? E chi si occupa di farlo rispettare? E, se ce l’ha, è possibile cambiarne il corso? Di cosa sono fatti i nostri rimpianti, come si sfilano le maglie nel tessuto delle nostre vite?». Sono queste solo alcune delle domande al centro del saggio Ucronia (Le Détroit de Behring, Introduction à l’uchronie) di Emmanuel Carrère, pubblicato in Francia nel 1986 e nel 2024 in Italia.
Autore di saggi, romanzi e traduzioni, Carrère è tra gli scrittori più rilevanti del panorama letterario internazionale. In Ucronia, uno dei nodi principali della riflessione è rappresentato dall’indagine sul rapporto tra l’uomo e la religione cattolica, discorso che sarebbe poi stato portato avanti ne Il Regno (Le Royaume, 2014; ed. Adelphi, 2015) e in V13 (V13, 2022; ed. Adelphi, 2023), cronaca giudiziaria che raccoglie le testimonianze dei sopravvissuti agli attentati terroristici di Parigi del 13 novembre 2015.
Quando Carrère compone il saggio, lo studio dell’Ucronia è ancora tutto da scrivere, e la parola stessa è poco nota. Coniato nel 1876 dal filosofo francese Charles Renouvier nell’omonima opera Ucronia, il termine deriva dal greco ou-chrónos: che non è in nessun tempo. Il sottotitolo del testo di Renouvier recita: Schizzo storico apocrifo dello sviluppo della civiltà europea, non come è stato, ma come avrebbe potuto essere. «Proprio di questo si tratta: della storia se le cose fossero andate diversamente» precisa Carrère; «l’intento, scandaloso, dell’ucronia è […] quello di cambiare ciò che è stato». L’ucronia non ha mai potuto assurgere alla dignità di genere letterario, a differenza dell’utopia (dal greco ou-tópos: che non è in nessun luogo); «le fantasticherie retrospettive restano per lo più inespresse, o espresse solo a voce», commenta l’autore. Il fatto che negli anni ’80 non esistesse una bibliografia sul tema non significava, tuttavia, che nessuno avesse mai scritto ucronie: in questo saggio, Carrère si propone di esaminare alcuni esperimenti di «menti curiose» che hanno provato a domandarsi: «Che cosa sarebbe successo se…?».
Carrère guida chi legge alla scoperta di come l’ucronia possa essere strumento di potere e forma di discorso politico, ma anche fonte di spassosi equivoci: «da quando il romanziere americano Howard Phillips Lovecraft e i suoi sodali hanno basato i loro racconti fantastici su una mitologia e un corpus di testi sacri immaginari», racconta l’autore, «tutti i bibliotecari del mondo si vedono periodicamente chiedere i Manoscritti pnakotici o il terrificante Necronomicon dell’arabo pazzo Abdul Alhazred».
Il cuore del discorso si sviluppa a partire da una domanda: se il Cristianesimo non fosse esistito, che cosa sarebbe successo? Il tema, indagato anche nel Regno, viene trattato seguendo gli snodi di Ponzio Pilato (Ponce Pilate, 1961; ed. Einaudi, 1963) di Roger Caillois, opera in cui si entra in ucronia immaginando che Ponzio Pilato, dopo una notte insonne, decida di non condannare Gesù Cristo, ma Barabba. Carrère prosegue interrogandosi sul valore del libero arbitrio e sull’impatto immenso della religione cristiana nel mondo in cui viviamo.
Ucronia mira a porre l’attenzione su un «argomento importante» con il tono ragionativo di uno stile conversazionale, distintivo dei testi di Carrère. Il saggio risulta accessibile anche senza una profonda consapevolezza filosofica, in quanto la voce autoriale espone le proprie considerazioni, accompagnando chi legge in un dialogo, perché «tutti, giorno dopo giorno, nutrono di simili imposture il romanzo della loro vita» e, dunque, possono comprendere.
Recensione di Noemi Quarenghi
Emmanuel Carrère, Ucronia, traduzione dal francese di Federica Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco, 2024, Adelphi, pp. 160, ISBN: 9788845939167
La strada oltre il muro
“Quando potevano farlo senza imbarazzo si definivano onesti cittadini americani, e guardando Pepper Street con il suo decoro e la statale vicina e i pilastri e il muro la rendevano propria con affermazioni come “un bel posto dove vivere” e “quando deciderò di andarmene”. Perciò qualunque cambiamento apportato a Pepper Street sfuggiva al loro controllo, e neppure si riteneva necessario avvisarli, anche se avrebbero patito il cambiamento più di chiunque altro”.
Ipocriti e refrattari a qualsiasi mutamento che turbi la loro quotidianità o il loro sistema idee: così sono gli abitanti di Pepper Street, personaggi attorno ai quali ruota La strada oltre il muro. L’esordio di Shirley Jackson – dato alle stampe nel 1948 e finora rimasto inedito in Italia – si configura infatti come un romanzo corale e dalla sferzante critica sociale, accostabile, da un punto di vista tematico e cronologico, a La Lotteria (Adelphi, 2007). In questi due titoli, Jackson, autrice americana vissuta tra il 1916 e il 1965, tesse una raffinata analisi della società, laddove il resto della sua produzione – tra cui spiccano L’incubo di Hill House (Adelphi, 2004) e Abbiamo sempre vissuto nel castello (Adelphi, 2009) – privilegia una rappresentazione degli abissi dell’io ed è pertanto tutta incentrata sull’individuo.
Comunemente considerata una delle penne più rappresentative della letteratura gotica e dell’orrore, l’autrice non sconfina mai nel regno del fantastico e rimane invece saldamente ancorata al quotidiano, come testimonia la puntuale descrizione degli ambienti di tutti i giorni che emerge sin dagli esordi, e quindi già ne La strada oltre il muro. Manifestazioni esteriori di posizionamenti sociali e propensioni (o vere e proprie posture) mentali, gli spazi rappresentano i personaggi che vi transitano e vi abitano. Come ne L’incubo di Hill House vi è un rapporto simbiotico tra Eleanor e la casa – e nello specifico tra lo stato psichico della prima e le anomalie architettoniche della seconda –, così una via di periferia senza uscita come Pepper Street è abitata da benpensanti provinciali e dalle vedute ristrette. Il meccanismo di rispecchiamento è totale: i ricchi e perfetti Desmond vivono all’estremità opposta dei Martin, la famiglia più povera e disastrata; il muro che delimita Pepper Street incarna quel confine – sociale prima ancora che spaziale – che separa gli abitanti da tutto ciò che vorrebbero essere, ma non saranno mai; i lavori che aprono la via all’autostrada simboleggiano l’apertura al mondo che i personaggi devono, per cause di forza maggiore, affrontare.
Come in un romanzo di satira ottocentesco – il nome di Thackeray e della sua Fiera delle vanità non figura casualmente ne La strada oltre il muro –, Jackson irride il perbenismo borghese, denunciandone il carattere posticcio, ma lo fa nell’America alla soglia degli anni cinquanta, attraverso una poetica oggettuale che trova corrispondenza nell’incipiente consumismo di massa, e con un andamento prosastico frammentato. La produzione dell’autrice (che consta complessivamente di sei romanzi e oltre duecento racconti) si colloca infatti sin dall’inizio nel solco della narrazione breve, tanto che in questo testo d’esordio il narratore onnisciente mette in luce quelle tensioni che hanno luogo all’ombra delle tende delle villette a schiera di Pepper Street tramite istantanee. Separate da ripetuti stacchi tipografici ma in dialogo le une con le altre, esse sono così disposte in un crescendo di attriti e punzecchiamenti che culmineranno in un’esplosione di violenza, accolta dalla comunità in maniera piuttosto analoga a quanto accade nel macabro finale de La Lotteria.
In un quadro di desolante omogeneità spicca però una figura ai margini, la devota e arcigna Mrs. Mack, espressione di un’alterità schivata da tutti e depositaria di possibilità salvifiche, che esprime il suo dissenso e la sua estraneità attraverso la lettura della Bibbia. L’intertesto biblico, forte della natura archetipica degli episodi narrati, è infatti una forma assieme di autocommento e di prefigurazione delle sorti di Pepper Street e dei suoi abitanti:
“… gli uccelli del cielo,” stava leggendo Mrs. Mack “le bestie della campagna, tutti i rettili che strisciano sul suolo e tutti gli uomini che sono sulla faccia della terra; i monti saranno rovesciati, i luoghi scoscesi crolleranno e tutte le mura cadranno al suolo. Io chiamerò contro di lui la spada su tutti i miei monti, dice il Signore, l’Eterno, la spada di ognuno si volgerà contro il proprio fratello”.
Recensione di Serena Scolari
Shirley Jackson, traduzione dall’inglese di Silvia Pareschi, 2024, Adelphi, pp. 219, ISBN: 9788845939211
Il museo degli sforzi inutili
“Lui stava per battere il record. E allora, l’estasi di lasciarsi cadere; la divina, sublime estasi di fermarsi, di scivolare dolcemente verso il bordo, il bordo della pista, a pochi metri dalla fine, appena un po’ prima del traguardo; lasciarsi andare lentamente a terra e alzare la testa, ah gli alberi alti, il cielo azzurro, le nuvole lente, i pennacchi crespi dei rami, le foglie che si muovono; volgere gli occhi verso l’alto e contemplare il cadenzato volo degli uccelli, intorno c’è un putiferio ma lui non ascolta, sicuramente rimproveri, sicuramente insulti, il suo allenatore esasperato […], ma lassù gli alberi galleggiano, galleggiano in un’atmosfera irreale che nessuno vede […].”
Un atleta sta per battere il record, ma inciampa a pochi metri dalla fine. E se non fosse inciampato, ma avesse deciso, semplicemente, di fermarsi? Come in questo racconto, così negli altri de Il museo degli sforzi inutili, Cristina Peri Rossi indaga gli aspetti irrazionali, tragici e oscuri dell’animo umano e della società contemporanea.
Nata a Montevideo, ma residente in Spagna dal 1972, dove si autoesiliò per fuggire alla repressione della dittatura militare, Cristina Peri Rossi è una scrittrice prolifica e riconosciuta. Della sua ricca produzione, che conta più di trenta libri tra prosa e poesia, sono stati tradotti in italiano solo Le difficoltà dell’amore (La Tartaruga, 2006) e Il museo degli sforzi inutili, pubblicato negli anni Novanta da Einaudi e riproposto oggi da Sur.
In questa raccolta trovano voce e forma, attraverso racconti brevi e sagaci, costruiti con grande abilità, i sentimenti più profondi e le assurdità all’apparenza incomprensibili del comportamento umano. In Istruzioni per scendere dal letto, per esempio, leggiamo il rigoroso cerimoniale che il giovane protagonista segue prima di riuscire ad alzarsi, per proteggersi da una realtà aliena e minacciosa, dal momento che «né coricati né in piedi il mondo sembra sensibile alla nostra partecipazione, nonostante ci si prodighi in febbrili movimenti per dimostrare il contrario. Sarà, sempre, un mondo estraneo».
I racconti mostrano un ampio campionario di situazioni umane all’apparenza folli, problematiche e irrazionali: alcuni personaggi non riescono a prendere l’aereo, uno – come l’appeso dei tarocchi – vive sulla corda sospesa in camera sua senza mai tornare a terra, un altro si è scordato a metà delle scale se stava scendendo o salendo, un attore ormai dimenticato urla dal suo appartamento come se stesse ancora recitando Tarzan nella foresta. Queste storie rivelano in realtà la profonda alienazione dell’uomo nella società moderna e la difficoltà di conciliare il proprio desiderio di ordine, logica e sicurezza con un’esistenza inevitabilmente irrazionale e imprevedibile. Anche l’amore ha spazio in queste pagine, ma viene raccontato, attraverso l’uso dell’allegoria, nella sua dimensione più dolorosa e disforica. Così un punto fermo, regalato da una donna all’amato da usare in caso di necessità, viene smarrito, e impedisce alla coppia di mettere fine alla relazione, condannandoli a perdere anche il piacere e il senso dei giorni passati: «questo punto fuggitivo ci lega, ci annoda, ci riempie di rancore e di disgusto, va divorando uno a uno i giorni passati, che furono così belli». In un altro racconto, Storia d’amore, la separazione è resa impossibile perché il corpo della donna si unisce fisicamente e indissolubilmente all’uomo che dice di amare, condannandolo ad una morte di consunzione. Ne Il tempo tutto lenisce, accade che una persona, sofferente per la fine di una relazione, si rechi ad un banco dei pegni in cerca di «una bella fetta di tempo» da poter spalmare come unguento sulle ferite e che trovi anche qualcuno disposto a venderglielo.
Non sfuggono alla penna sarcastica dell’autrice le assurdità dei simboli del mondo contemporaneo, come in Dal parrucchiere, dove i trattamenti di bellezza vengono trasfigurati in un solenne rituale sacro, in cui le clienti diventano adepte da iniziare al culto, o come in Bandiere, dove viene attaccata la vacuità di una cerimonia la cui formalità si rivela priva di valore e di significato.
Recensione di Letizia Grosselle
Cristina Peri Rossi, Il museo degli sforzi inutili, traduzione dallo spagnolo di Vittoria Spada, 2025, Sur, pp. 180, ISBN: 9788869984266
Il valore degli oggetti. Segni, spoglie, scarti nel romanzo dell’Ottocento
“Al cuore del libro c’è una domanda implicita: ha ancora senso parlare dell’Ottocento? Ha senso parlarne al di là di un ostinato partito preso contro il dilagante presentismo e quella sorta di dittatura del contemporaneo a cui sempre più spesso gli studi umanistici e letterari, nonché la nostra stessa vita quotidiana, soccombono? La risposta è sì […].”
Da Walter Benjamin a Roland Barthes, da Francesco Orlando a Massimo Fusillo, l’interesse della critica dapprima novecentesca e poi contemporanea per la materialità (e ciò che essa ha da dire) non ha fatto che aumentare. Dettagli inutili, preziose testimonianze, esistenze perturbanti o desuete, sirene irresistibili: sarebbe facile piegare un poco il titolo di un celebre saggio di W. J. T. Mitchell, e chiedersi, di volta in volta, What do things want?
Il recente saggio che Donata Meneghelli ha offerto ai tipi di Nottetempo non si pone dalla parte di una domanda tanto radicale, ma ne fa certo propria l’istanza, trattenendola in chiave tensiva allorché si appresta ad analizzare gli oggetti ibridi nel testo letterario ottocentesco, assieme alle relazioni che essi instaurano con i soggetti e le culture che ne fanno esperienza (viva e soprattutto letteraria).
Il lavoro in questione corteggia in tre grandi capitoli i tre autori e romanzi – Balzac con le Illusioni perdute, James con la Principessa Casamassima e Dickens con Il nostro comune amico – che hanno reso possibile all’autrice una campionatura di ampio respiro dei diversi ruoli che gli oggetti hanno rivestito nell’Ottocento, e delle istanze storiche, ideologiche e poetiche di cui essi si sono caricati all’atto di farsi segni scritti (in un unico sintagma memorabile, «la vita sociale delle cose»).
Non a caso, il libro si concentra, più che sugli oggetti in generale, su loro categorie particolari, e sui confini che separano queste ultime da forme para-oggettuali come la merce, l’organico, la materia, il rifiuto: esplicita è d’altronde la volontà di riesaminare alcune polarizzazioni che sussistono in critica, nella loro veste “forte”, quali vizi inveterati – soggetto/oggetto, vivo/inerte, organico/inorganico, per dirne alcune – non tanto per dissiparle o liquidarle frettolosamente, ma per interrogarle e trarne una rinfrescante sintesi, con un occhio di riguardo per le zone di soglia.
Meneghelli indaga le aporie della materia canonicamente intesa, più che una sua ideale e primigenia solidità, nella convinzione che il realismo abbia a che fare «con la nostalgia, la mancanza, la sparizione, la morte, il tempo perduto molto più che con qualunque compiutezza, con qualunque senso di plenitudine o miraggio di dominio sul mondo».
Dopo un’introduzione programmatica, in cui si ripercorre la breve storia della Thing Theory (secondo la definizione di Bill Brown) e dei suoi sviluppi negli ultimi trent’anni di «passione indomabile per la materia» presso il mondo intellettuale, e dopo aver tracciato i confini e gli obiettivi dell’indagine, si arriva a Balzac.
Il primo vero capitolo, dedicato alle Illusioni Perdute, offre un’analisi del romanzo che, partendo dal tradizionale Balzac di Auerbach e della legge del milieu, e passando per le funzioni che gli oggetti svolgono nella Comédie humaine e nella vicenda di Lucien de Rubempré / Chardon (cioè connotativo-morale e denotativo-temporale), approda ad un interessantissimo saggio nel saggio – espediente ripreso felicemente anche nei capitoli successivi – dedicato alla carta come materia nuda e supporto di segni.
Il secondo si occupa della Principessa Casamassima di James, e attraverso le idee anarchiche (ma volubili) del protagonista, l’autrice imbastisce un discorso sugli oggetti-simulacri, che culmina nelle opposte reazioni suscitate, dopo la Rivoluzione, dai relitti dell’Ancien régime: cioè il vandalismo e la musealizzazione, entrambi modi di fare i conti, da vincitori, con un grande sconfitto, ereditandone o esorcizzandone le ragioni.
Ricchissimo di spunti è anche l’ultimo capitolo, che prende le mosse da Il nostro comune amico di Dickens, il suo «romanzo sulla spazzatura», ed esibisce la linea affatto sfumata che separa merci e rifiuti (quasi sulla linea stessa si pongono i corpi) nella Londra vittoriana, in cui brulicano cenciaioli, commercianti di cadaveri ripescati dal Tamigi, tassidermisti, e uomini arricchitisi facendosi carico della spazzatura altrui. È questo forse il capitolo più godibile, grazie all’ampia gamma di questioni sollevate e all’approfondimento che viene dedicato a ciascuna di esse: l’individuazione del momento (pur reversibile) in cui il corpo umano si tramuta in rifiuto o merce, nel contesto di una sorta di straniante triangolazione; il cambiamento nella percezione storica dei rifiuti (da fattori interni al processo di produzione delle merci a scorie tossiche), che il romanzo analizzato rappresenta appieno; il breve excursus sull’ambiguità del termine inglese dust, usato da Dickens per descrivere le montagne amorfe di rifiuti protagoniste del racconto.
In tutti i capitoli è presente un’attenzione particolare al contesto storico e culturale che soggiace ai testi, agli intrecci, e agli oggetti: punti di fuga ricorrenti della prospettiva adottata, e necessariamente delle piste seguite, sono la Rivoluzione francese e l’avvento della società dei consumi borghese e della produzione di massa.
Una nota di merito va allo stile, limpido e puntuale, che anche nei momenti di maggior densità espositiva non rinuncia al gioco interno della scrittura. Ottima la gestione degli estratti dalle opere trattate, che costituiscono parte integrante delle argomentazioni e della loro evoluzione. Sono queste raffinatezze, saldate al tema “rovente”, agli esiti della ricerca e all’ampia documentazione bibliografica che l’accompagna, a fare de Il valore degli oggetti una importante esplorazione critico-saggistica.
Recensione di Gian Marco Evangelisti
Donata Meneghelli, Il valore degli oggetti. Segni, spoglie, scarti nel romanzo dell’Ottocento, Nottetempo, 2024, ISBN: 9791254800812, pp. 288
Una storia ridicola
“Oggi concluderò dicendo al dottor Gómez, e per inciso anche ai possibili lettori di questa storia, che in ogni momento e qualunque cosa io racconti, che siano fatti o speculazioni, come verrà dimostrato nel corso della mia esposizione, io non parlo mai a vanvera. Ripeto: io non parlo mai a vanvera.”
Questo è ciò che sostiene Marcial Pérez Armel, protagonista e narratore dell’ultimo romanzo di Luis Landero: Una storia ridicola. L’autore ha avuto successo come romanziere sin dal suo esordio del 1989 con Giochi tardivi (Feltrinelli 1991). Nel corso degli anni è diventato uno degli autori più apprezzati della narrativa spagnola contemporanea, tanto da vincere nel 2022 il Premio Nacional de las Letras Españolas alla carriera.
Il romanzo si apre con l’autopresentazione del suo protagonista, una vera e propria dichiarazione di poetica da parte di un narratore la cui visione del mondo è, per sua definizione, «tragica e trascendente», e che non esita a elencare le proprie qualità: la sua bella presenza, la qualità oratoria dei suoi discorsi, il rispetto che riserva all’«antico concetto dell’onore». È così che Marcial Pérez Armel, caporeparto in un’azienda di macellazione della carne, non solo desidera, ma pretende di apparire agli occhi altrui. Ben presto, però, perde le fila del discorso (ed è lo stesso protagonista a dichiarare: «io sono io e le mie divagazioni»), lasciandosi trasportare dalla necessità di difendersi da qualunque critica possibile o dall’irrefrenabile bisogno di esporre la sua personale filosofia. Nonostante ciò, si capisce ben presto che il protagonista sta scrivendo, sotto consiglio del suo psichiatra, un resoconto della sua vita e, in particolare, la storia della sua unica grande passione amorosa: quella per Pepita.
Il lettore si trova così di fronte a un narratore inattendibile, il cui scritto assume i toni di un lungo monologo apologetico. Nonostante le evidenti falle nella sua narrazione, il dettato di Marcial possiede una straordinaria carica attrattiva. Ciò non è dovuto al carattere del protagonista, il cui ego esorbitante non aiuta la sua causa. Marcial, infatti, interpreta ogni evento e personaggio della storia con una sua particolare lente: ritiene di aver subito «più offese di chiunque altro al mondo», tratta come rivali persone che, nei fatti, non gli fanno alcunché e lo fa in modo così capillare da farlo sembrare impegnato in una lotta perpetua contro dei mulini a vento (non a caso, Cervantes è uno dei modelli con cui l’autore gioca di più nelle sue opere). Eppure, gli estremi a cui giunge per rivendicare la propria caratura intellettuale sono ciò che rende così affascinante questo personaggio. Il modo in cui ostenta il suo amore per la parola si ipostatizza nei suoi discorsi, spesso artificiosi e costruiti con la passione di un autodidatta. Tramite questi Marcial cerca di dimostrarsi all’altezza dei personaggi che animano il salotto letterario dell’amata Pepita: artisti e intellettuali che possono contare su titoli di studio che lui invidia e con cui, quindi, si sente in competizione.
La parola diventa il punto di accesso del protagonista al mondo che più brama, rappresentato dalla giovane Pepita, colta e di buona famiglia. Così come intesse vorticosamente la narrazione per restituire al lettore del suo memoir una visione di sé edulcorata, così fa nei colloqui con lei. Durante i loro appuntamenti i confini tra menzogna e verità diventano labili e il particolarissimo codice etico con cui Marcial distorce la storia assume tratti filosofici. Con l’incedere della narrazione la distanza tra la realtà e le sue parole sembra farsi sempre più grande. Questo scarto dà all’opera una vena comica, nonostante il desiderio di tragicità che anima il protagonista, che alla fine deve comunque confrontarsi con la ridicolaggine della sua vita:
Potrà un uomo tragico come me recitare con successo in una commedia e al cospetto di un gruppo di commedianti professionisti? Riuscirò a divertirvi con le mie trovate?
Una storia ridicola si nutre così della grottesca comicità di chi è perpetuamente impegnato nella fatica del consenso e nel bisogno di sentirsi all’altezza; la storia di Marcial mette a fuoco il ridicolo della vita quotidiana di un uomo qualunque, avvertendoci, però, dei pericoli che questa condizione cela.
Recensione di Chiara Coianiz
Luis Landero, Una storia ridicola, traduzione dallo spagnolo di Giulia Zavagna, 2025, Fazi Editore, pp. 213, ISBN: 9791259675804
Casa che eri
“Dov’era finita l’allegria, la serenità degli inizi? L’amore accudente di quelle mura? Restammo per un po’ a scrutarci, e io avevo solo due occhi e la mia casa mille, di più, centomila. Ci addormentammo come due nemici.”
Aldo Lanari, scrittore protagonista dell’ultimo romanzo di Giorgio Ghiotti, Casa che eri (Hacca, 2024; candidato alla LXXIX edizione del Premio Strega), ha quarant’anni, vive a Roma, e non sta affatto bene in casa sua: questo non tanto per la casa in sé, giacché tutte le case presenti nel romanzo, eccettuata qualche felice occasione, stillano morte o immobilità, occasioni solo potenziali; quanto piuttosto per via dell’assenza che la riempie: assenza di Luisa, donna alla quale Aldo è legato da un’amicizia morbosa e immatura – tale è anche il loro tentativo di arginare la vita adulta, mettendola tra parentesi –, che abbandona la casa condivisa quando conosce Alessio Patriarca, uomo normalissimo, e se ne innamora.
Il romanzo è narrato in prima persona da Aldo, che richiama alla mente, in ordine sparso, varî tempi della sua età posticciamente adulta, tra amori falliti, piccole gioie e grandi tragedie. Nella bufera narrativa la casa, a dire il vero, non ha l’importanza (né la carica semantica) che avrebbe potuto avere, se non di riflesso. Differente è il trattamento riservato ai personaggi “secondarî” (Vittorio, Michel, Alessio…), i quali riescono, con poche pennellate, ad essere dei compiuti e affascinanti ritratti.
Giorgio Ghiotti, nato a Roma nel 1994, è già un autore maturo e con una propria voce, progressivamente affinata attraverso la lunga e prolifica frequentazione della scrittura sia narrativa sia poetica (esordisce nelle due categorie rispettivamente nel 2013, con Dio giocava a pallone per i tipi di nottetempo, e nel 2015, con Estinzione dell’uomo bambino per l’editore Giulio Perrone): tal doppia anima si può riscontrare soprattutto sul piano stilistico – il dettato è denso, e ogni parola possiede un sovrappiù di significato che non esiterei a definire lirico. La necessità di precisione e al contempo levità, indispensabili ai fini dell’equilibrio del romanzo (e specie di un simile romanzo “poetico”), è accolta dall’autore, che riesce a tenere egregiamente le fila del discorso, sfruttando le eccedenze semantiche per far reagire a distanza le diverse parti dell’intreccio.
Si tratta però pur sempre di uno stile ardito, e il fatto che esso sortisca complessivamente l’effetto desiderato non lo esime da alcune problematiche – una su tutte, quella dei dialoghi, nei quali i punti di forza del monologo narrante a volte si rovesciano in negativo: il modo in cui i personaggi parlano fra loro è spesso innaturale e impostato, affettatamente letterario anche quando collocato all’interno delle logiche di un libro che strizzi esplicitamente l’occhio al pieno Novecento. Così ad esempio per il racconto della prima visione di Alessio per bocca – e occhi – di Luisa, che è la riformulazione in discorso diretto di un lungo monologo interiore, dall’esito discutibile.
Felicissima è al contrario la figura della gabbia, la quale, più che ad una semplice metafora della dimora, corrisponde ad una sorta di correlativo oggettivo degli stati d’animo dei personaggi e dei loro modi di pensare ed interpretare il mondo. Michel, artistico coinquilino di un amore giovanile di Aldo, si dedica infatti all’intreccio di elaborate gabbie per uccelli con il fil di ferro, ma ne è insoddisfatto, in quanto le reputa cose morte e inerti, inabitate – Aldo ne diviene per caso il primo acquirente, e appende la gabbia nel giardino della casa, acquistata su consiglio proprio di Luisa:
Io pensavo che aveva ragione Michel, che quella gabbia era una cosa morta. All’aperto, esposta alle piogge, si arrugginì e la ruggine la rese più bella, più viva, e io osservandola non vedevo più il simbolo di un risarcimento per una promessa mancata, ma l’allegria di quei giorni strani e lontanissimi […].
Più avanti nel testo, a comprare delle gabbie è una professoressa di greco che, a testimonianza di un più sereno e speranzoso animo di quello dei protagonisti, «le ha fatte portare a Tivoli, ha comprato due colonne e ce le ha messe sopra, vuote. Dice che non è vero che sono gabbie vuote; c’è il cielo dentro, ci sono le nuvole».
Recensione di Gian Marco Evangelisti
Giorgio Ghiotti, Casa che eri, 2024, Hacca, pp. 160, ISBN: 9788898983926
Chloé Delaume: morfologia e clinamen. Letture incrociate di «Chanson de geste & Opinions»
In una nota a piè di pagina di Morfologia e clinamen, il secondo volume che Marika Piva dedica all’autrice francese Chloé Delaume, si legge che «la bibliografia critica sulla scrittrice [è] ormai nutritissima» (p. 14). Il nitore di una simile fotografia non può che stonare col fatto che in Italia le sue opere principali restano ancora inedite, nonostante la loro innegabile centralità per almeno tre corposi filoni di studio della letteratura contemporanea – l’autofiction, il femminismo e la transmedialità.
Nel tentativo di iniziare a colmare questo vuoto, il saggio di Piva segue una strada diversa rispetto al precedente Nimphæa in fabula (2012, in francese): non si tratta infatti di una monografia complessiva sulla figura di Delaume, bensì, in maniera quasi mimetica rispetto all’autrice studiata, di uno strano oggetto critico la cui originalità risiede nell’approccio e nella dispositio («ceci n’est pas un essai» è il titolo parlante di uno dei paragrafi introduttivi).
La scelta rivendicata della parzialità e della «marginalità come modalità d’accesso» (p. 14) all’opera della scrittrice porta infatti a soffermarsi su un unico suo brevissimo testo, Chanson de geste & Opinions (2007), la cui traduzione italiana completa il volume di Piva. Si tratta di un componimento d’occasione dedicato alla ricerca, da parte di un eterogeneo gruppo di personaggi finzionali ripresi da Queneau e dall’immaginario medievale, dell’essenza del gesto artistico del pittore francese Pascal Pinaud.
Attraverso l’analisi di questo case study apparentemente infimo, due in particolare sono i nodi concettuali di fondo che vengono convocati. Quello trattato nei primi due capitoli dà anche il titolo al volume: l’inesausta e produttiva dialettica tra morfologia e clinamen. Tale coppia di nozioni rimanda al meccanismo stesso della creazione letteraria, nella quale una struttura (la “morfologia” della fiaba di Propp, appunto, con la capillare rigidità delle sue trentuno funzioni narrative) innerva un testo che continuamente scarta rispetto alle regole imposte, aprendo delle falle all’interno di uno schema del quale ci si prende gioco ma che resta al tempo stesso necessario.
Reso celebre da diversi romanzi di Georges Perec, nel testo di Delaume tale gioco con le contraintes è visibile nell’adozione di una partizione in dieci capitoli titolati che si rifà alla struttura tradizionale della fiaba, e che tuttavia viene disattesa dalla vuotezza semantica dei titoli stessi (composti da avverbi e particelle che non danno indicazioni sugli eventi raccontati e mettono in crisi la linearità cronologica dell’intreccio) e soprattutto dall’assenza dell’ottavo capitolo, il quale si configura come una sorta di centro vuoto e dislocato. In queste infrazioni rispetto alle attese consiste l’atto del clinamen, valorizzato come fertile disordine linguistico e compositivo capace di scombinare e ricombinare i materiali esistenti, figura della «libertà soggettiva» (p. 34) dell’atto creativo.
Il secondo polo è quello della transfinzionalità, concetto ripreso da Richard Saint-Gelais che rende conto del quoziente di autonomia del materiale finzionale trasferibile da un testo all’altro (pp. 15-16). Dal terzo al quinto capitolo si esaminano così alcuni dei più vistosi ipotesti e intertesti dell’opera di Delaume: i romanzi cavallereschi medievali, le opere di Alfred Jarry e Pascal Pinaud. Non si tratta di modelli cui attenersi bensì di materiali dei quali disporre, sottoponendoli all’impatto con una soggettività autoriale che, «manipolandoli, li rende qualcosa di inedito» (p. 92).
Lungi dall’essere un inerte contenitore di istanze esterne, Chanson de geste & Opinions è piuttosto il centro incandescente, il marchingegno temporale in cui più linee narrative si incontrano e si congiungono in maniera inedita: combinando «elementi che rinviano a diversi universi narrativi», la sua realtà «risulta intrisa e inseparabile dall’interdiscorso […] e dalla transfinzionalità» (p. 104).
La ricognizione svolta da Piva, interessata a mostrare le affinità tra Delaume e gli autori citati e a ribadire al contempo la produttività della loro frizione reciproca (pp. 124-126), mostra come il testo sia realmente un tessuto di fili, ognuno dei quali può essere seguito e dipanato in maniera capillare dal lettore. Tramite questo esercizio di espansione ed esplosione del minimo indizio testuale, l’opera diventa rimando potenzialmente infinito, dando corpo e spessore alla sentenza spesso banalizzata di Julia Kristeva secondo cui ogni testo è un mosaico di citazioni.
Grazie alla sua natura rizomatica e temporalesca (pp. 200-205), il testo di Delaume è insomma un crogiuolo in nuce di letture possibili: a riprova anche tangibile di ciò, sta il fatto che una fiction di venti pagine abbia generato un saggio di duecento – il quale oltretutto avrebbe potuto prolungarsi ancora, a piacimento, continuando a sfogliare nell’enciclopedia stratificata che è sottesa a ogni elemento, a ogni parola.
Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo
Marika Piva, Chloé Delaume: morfologia e clinamen. Letture incrociate di Chanson de geste & Opinions, 2024, DeriveApprodi, pp. 286, ISBN: 978-88-6548-588-0
I vigliacchi
“E mentre guardavo il sole lassù, con il grande edificio bianco alle mie spalle e la quiete di un paese dove erano morti tutti, poteva essere ovunque, mi assalì un grande senso di inutilità, mi pervase tutti i pori e le cellule del corpo e sentii tutto, tutto eccetto me stesso, infinitamente lontano. Ed ero un mollusco nel solido guscio di quella inutilità, ci stavo bene, anche se ero solo e senza senso, ma appena ne uscivo il mio corpo molle e vulnerabile incontrava qualcosa di doloroso. Appena uscito, compariva subito Irena e la sofferenza di non averla e la sofferenza di non sapere se mi interessava davvero o no, e la sofferenza di desiderarla ed essere geloso di lei e quella di essere indifferente a lei e quella di pensare che non l’avrei mai avuta e che era stato ed era tutto inutile, le serate e le parole e la rivoluzione […].”
Il romanzo ceco che ha subito la più feroce e spietata offensiva mediatica dell’intero periodo socialista è senza dubbio I vigliacchi (1958) di Josef Škvorecký. A suo modo, il romanzo divenne un vero e proprio caso editoriale, l’imputato di un “processo letterario” che costrinse l’autore a confrontarsi con i vertici del regime comunista. Nella Cecoslovacchia della fine degli anni ’50, il caso de I vigliacchi determinò un inasprimento delle politiche censorie che impedì a molti autori, tra cui Bohumil Hrabal, di pubblicare le proprie opere. Come era accaduto per Il dottor Živago nel 1957, un anno prima della pubblicazione de I vigliacchi, il romanzo dovette attraversare un complesso percorso editoriale prima di essere pubblicato; inoltre, le numerose stesure del testo che ci sono pervenute rendono difficile individuarne una versione ufficiale e definitiva. La nuova traduzione de I vigliacchi (2025), pubblicata da Miraggi, colma il vuoto lasciato sugli scaffali dal 1969, quando vide la luce, per Rizzoli, la sua unica edizione italiana, almeno fino ad ora.
L’esplodere dello scandalo, paragonabile a quello scoppiato per Il dottor Živago, fece sparire il nome di Škvorecký dai piani editoriali per ben cinque anni. Ricomparve solo nel 1963 con la pubblicazione di La leggenda Emöke, il «delizioso racconto» ricco di «ondulazioni musicali» che ha ispirato il nome di questa rivista, e che è così descritto da Angelo Maria Ripellino in una lettera a Italo Calvino. Fondatore a Toronto, dopo la sua emigrazione dalla Cecoslovacchia, della casa editrice ’68 Publishers, fondamentale per la diffusione della letteratura ceca all’estero, Josef Škvorecký si inserisce nel novero degli autori che, in vari momenti del secolo scorso, subirono il fascino della letteratura americana, da sempre considerata un “tabù” dalle politiche culturali di regime, perchè estranea alla loro logica normativa.
Negli otto capitoli in cui è diviso il romanzo, che corrispondono ai giorni tra il 4 e l’11 maggio del 1945, si racconta l’arrivo dei russi a Kostelec, una piccola città immaginaria ispirata a Náchod, ora libera dai tedeschi. Nella costruzione del racconto Škvorecký disattende però ogni regola dell’estetica di regime, ogni principio del realismo socialista. Sebbene non possa definirsi propriamente un romanzo anticomunista, I vigliacchi presenta, per la prima volta nel contesto cecoslovacco, una posizione libera, leggera e spensierata. La narrazione è in prima persona e punta soprattutto sull’immediatezza delle impressioni del protagonista. Non è infatti l’intervento della voce autoriale a richiamare l’attenzione, non è l’opinione forte dell’autore a mediare le riflessioni del personaggio che fin da subito non viene dotato del cinismo necessario a motivare le sue considerazioni. Il protagonista Danny cresce insieme all’autore e ne costituisce una sorta di alter ego fittizio (tornerà infatti in altri romanzi di Škvorecký); non è l’uomo “da glorificare” dell’estetica ufficiale, ma è un Giovane Holden che fa del suo patriottismo lo strumento per conquistare Irena, la ragazza di cui è innamorato senza essere ricambiato.
In un romanzo giocato sulla descrizione contrastiva del mondo degli adulti e quello dei giovani, il giovane Danny oscilla tra dissenso e adesione. L’arrivo dell’Armata rossa viene privato di ogni forma di mediazione ideologica; tutto l’evento è presentato come una grande farsa, uno sketch di cabaret: un cambio di bandiera, un palchetto, i russi come ubriachi uomini a cavallo, l’organizzazione della Resistenza come un susseguirsi di ronde senza senso.
Danny ama le ragazze, il jazz, il ragtime e la cultura americana, ha da poco concluso il liceo; il suo cognome Smiřický è quello di una famiglia nobile e ciò fa di lui un privilegiato, un buon partito. Si sente diverso da «quelli che hanno fame», i comunisti, da quelli che non hanno una camera confortevole in cui rifugiarsi. È chiaro fin da subito, dunque, che la sua visione del mondo non è priva di implicazioni, poiché condizionata, seppur in minima parte, dalla sua eredità di classe. Danny è un ragazzo stregato dai ricordi. È perennemente perso nel suo fantasticare e riscopre la realtà, seppur parzialmente, solo dopo essersi scontrato con l’evidenza della guerra, che impedisce lo svolgersi della sua vita quotidiana. Eppure, nonostante siano posti di fronte alla violenza della guerriglia, lui e i personaggi con cui dialoga minimizzano i fatti appena accaduti attraverso scambi di battute privi di forza comunicativa: la violenza resta perlopiù riposta nella loro mente. Raccontano gli eventi senza dar peso alla morte, rendendola quindi inconsistente, e forse, per questo, ancor più dolorosa.
Danny è per primo uno dei vigliacchi a cui allude il titolo, così come lo sono i suoi amici, che evitano lo scontro aperto, o i personaggi in vista della città, che cambiano posizione con l’arrivo dei russi. La forza del protagonista sta proprio nel suo “parlare di nulla”, nella sua inettitudine, in questa sua inerzia esistenziale che, contrapposta al pathos degli eventi, dà vita ad una satira contro il piccoloborghese, contro il “mondo dei padri” e contro la sacralizzazione dell’Armata rossa.
Se dunque non possiamo riconoscere lo sconforto del protagonista nei dialoghi a cui prende parte, lo possiamo però fare nelle parti liriche, nei suoi monologhi, nelle contraddittorie idealizzazioni del presente che testimoniano la sua sostanziale fragilità, nelle sue paure nei confronti del futuro: la laurea in lettere e la vita in questo “nuovo mondo” che ha cancellato il vecchio. Con Hemingway come modello per i dialoghi e Faulkner per le parti liriche, Škvorecký dona al suo personaggio l’indeterminatezza emotiva dei protagonisti dei romanzi di Sartre o Camus. Nonostante la sua naïveté, Danny si mostra capace di articolare pensieri estremamente complessi senza però giungere mai ad un vero e proprio “sunto esistenziale”, optando sempre per risoluzioni provvisorie, contraddittorie o di compromesso. Anche il leitmotiv dell’affermazione dell’amore per Irena – l’ossessione per il suo “A love supreme” – ci mostra come, in realtà, questa esperienza sia ben lontana dall’essere totalizzante, o quanto meno lo sia in modo estremamente provvisorio. Irena è sia oggetto di desiderio che motivo di repulsione, mentre le interazioni con il mondo femminile se in molti casi prevedono un tentativo di corteggiamento, in tanti altri possono essere riassunte nel motto infantile: “maschi contro femmine”. Danny è un narratore inaffidabile e sono le contrastanti modalità in cui concepisce l’amore a dimostrarcelo: l’amore è furbizia, desiderio, soggiogazione, idealizzazione; «le ragazze sono tutte stupide» se lo rifiutano, ma allo stesso tempo si dispiace di vivere in un «mondo di uomini» se accettano le sue avances. Se nell’assenza di un commento in terza persona possiamo riconoscere il voluto occultamento dell’opinione autoriale, nel flusso dei pensieri di Danny, tutto sommato abbastanza ordinato, e in questa serie di indicazioni sul protagonista – il nesso eroismo/erotismo e il suo narcisismo –, nel suo modo di descrivere il mondo femminile e nel tentativo di sopprimere i suoi reali sentimenti nella contraddizione, possiamo riconoscere la sua sostanziale irresolutezza.
In questo contrasto tra diversi registri emozionali, tra le parole del personaggio e i suoi pensieri, tra la sua risposta emotiva agli eventi e il peso che sembra conferirgli, la musica è ciò che segnala al lettore un possibile istante di armonia, ciò che garantisce una forma di coerenza ai discorsi del protagonista. Il lessico musicale anticipa un momento di confessione intima, ne rivela la profondità. La musica è la vera lingua con cui dialogano Danny e i suoi amici. E se il reale senso di questi discorsi è come la parte sommersa di un iceberg, ed è la musica a guidarci, ecco che quanto leggiamo non è che uno scat, una serie di sillabe musicali sincopate che non hanno valore di per sé, ma che si arricchiscono di significato all’interno di un contesto più ampio – storico o armonico, ma non solo – che va cercato non in superficie, ma sott’acqua.
In questa grande partitura possiamo trovare la call and response tra le voci dei protagonisti, le blue notes dei momenti di monologo (in cui Danny mostra tutte le sue fragilità), e le battute in cui lo stream of consciousness si fa meno strutturato e più libero, come un assolo di sassofono. Ed è l’abilità cinematografica di Škvorecký a rendere i diversi elementi tra loro coesi: i moduli narrativi ripetitivi, l’ibridazione lessicale, gli intermezzi dialogati, i rari – ma non assenti – momenti elegiaci, anche se repressi o nascosti.
Nel finale, è la luce rossiccia della stella Betelgeuse ad annullare l’equivalenza che Danny stabilisce tra il sassofono e il mitra; la luce sanguigna della stella, del colore prima dell’amore, dell’Armata rossa e poi della guerra, gli fa comprendere come, in realtà, ad accomunare tutti gli attori di questa storia siano soltanto la morte e la vendetta, in un ciclo che difficilmente potrà essere interrotto. La guerra non è più qualcosa su cui interrogarsi, ma una realtà concreta. Sopravvivono gli interrogativi sull’amore, su Irena, sull’invidia che Danny prova nei confronti dell’amante di lei, ma non su un possibile futuro di morte, perché ne è terrorizzato. Immagina Irena in una Praga dalle tinte jazz, una nuova Chicago ben diversa dalla piccola Kostelec; oppure sogna la donna sconosciuta che spera di incontrare là dopo la guerra. Ma anche questo futuro è precario. Unica sicurezza resta la musica, strumento privilegiato per riconsiderare quanto successo, o forse solo il pretesto per negarsi ad ogni tipo di introspezione, ad ogni possibilità di crescita. Di fronte ai “disastri della guerra” rimanere immobili non è una reazione innaturale; dopotutto, come Danny è costretto ad ammettere, posto di fronte alla violenza della guerra anche «Goya non è niente».
Recensione di Leonardo Guizzetti
Tredici storie e tredici epitaffi
“Vedi, iniziò la puttana, quella cicatrice è il mio foro di proiettile. È lì che mi hanno sparato il mese scorso.
Appena lo disse io cominciai a sentirmi in pena per lei e a chiedermi di nuovo perché ero tornato a San Francisco quando in realtà non era diversa da tutti gli altri posti di questo sporco mondo”.
È il mondo sporco, violento e irredimibile del margine quello rappresentato da William Vollmann in Tredici storie e tredici epitaffi, una raccolta di racconti in cui ad essere protagonista è il sottobosco umano – profondamente umano – della periferia, tanto delle grandi città statunitensi quanto del pianeta. Già agli esordi della sua carriera letteraria – il testo (finora inedito in Italia) risale infatti al 1991, anno di pubblicazione anche di Puttane per Gloria (Minimum Fax, 2024), – egli manifesta così un’acuta sensibilità nel tratteggiare i vinti del mondo, resi tali dagli alienati meccanismi del progresso occidentale: primo fra tutti, il culto del denaro.
Autore di Europe Central (Mondadori, 2010) – il suo titolo più noto, che si inserisce nella tradizione del ‘grande romanzo americano’ – oltre che di svariate opere di non-fiction di matrice politico-sociale, di un ciclo di romanzi sui paesaggi nordamericani e di una trilogia sulla prostituzione, Vollmann è una delle penne più esuberanti della letteratura contemporanea. Ciò si deve non solo all’eclettismo della sua produzione, ma anche al ricorso sistematico da parte sua ad un’effervescente sperimentazione formale. Basti pensare che già in Tredici storie e tredici epitaffi emergono scelte tipografiche anticonvenzionali e soluzioni stilistiche svariate, per cui, se nel primo racconto si fa un consistente uso del flusso di coscienza modernista, quello finale è ammantato da un’evidente patina goticheggiante.
La messa in campo di un simile ventaglio di possibilità espressive non è da intendersi come un sussulto postmoderno fuori tempo massimo, ma è funzionale alla rappresentazione della realtà secondo modalità che meglio si confanno al soggetto rappresentato. Il primo protagonista è infatti l’egocentrico e verboso Bill, il quale, in fuga dà sé stesso e dai ricordi che lo ancorano al passato, tenta disperatamente di dare una direzione alla sua vita – tanto in senso materiale, visto che, bussola alla mano, si muove da San Francisco lungo i quattro punti cardinali, quanto metaforico –, laddove, a chiudere la raccolta, è posto nientepopodimeno che un Edgar Allan Poe che vuole trovare la Tomba delle Storie Perdute. In mezzo a questi si collocano racconti di prostitute, senzatetto, reduci di guerra, autolesionisti e pornografi, che solo apparentemente non hanno nulla a che spartire l’uno con l’altro: al di là della riproposizione di determinati personaggi e oggetti – come le manette, tanto materialmente intese quanto immaginarie –, tutte le figure tratteggiate da Vollmann sono esseri in ricerca che, insoddisfatti della loro vita, anelano ad un qualcosa che li rassereni, sia esso l’amore, un qualche surrogato di Dio o la morte.
Tredici storie e tredici epitaffi è quindi una rete di storie, in cui ciascun racconto è aperto da un’epigrafe ed è seguito da un epitaffio, ma data la reversibilità di queste categorie – come sottolineato dall’autore stesso nella nota d’apertura –, ognuno dei ventisei testi è da intendersi come un inno malinconico a ciò che è stato e che non è più o più non sarà. Imperfetto e condizionale sono così i tempi che registrano il tramonto lento e inesorabile di relazioni, edifici, animali e infine della storia stessa perché:
sono poche le storie che muoiono di volontà propria, disse il Demone. Sono come noi: vogliono vivere, non importa quanto male vengano trattate… E, ciò nonostante, ve ne sono alcune che sanno…
Recensione di Serena Scolari
William T. Vollmann, Tredici storie e tredici epitaffi, traduzione dall’inglese di Chiara Belliti e Simona Vinci, 2025, Minimum Fax, pp. 356, ISBN 9788833896052
Poesie dell’inizio: 1967-1973
“Noi siamo la famiglia ferma
nella nascita. Noi ti chiediamo.”
Usciva nel gennaio di quest’anno, per la prestigiosa collana Lo Specchio Mondadori, l’ultima – e insieme prima – silloge poetica a firma di Milo De Angelis. Il titolo, Poesie dell’inizio, aiuta a spiegare l’apparente paradosso, indicando in questi versi una produzione giovanile finora inedita, considerata persa dall’autore ma fortuitamente ritrovata dall’amico e maestro Angelo Lumelli, a cui il poeta l’aveva affidata quand’era ragazzo.
Queste prime prove di scrittura vedono infatti la luce nella Milano a cavallo tra il ’67 e il ’73, teatro dell’adolescenza e di tutta la poesia di De Angelis. La nostra letteratura conobbe allora il periodo delle neoavanguardie, dello sperimentalismo e dell’impegno politico; già netto, però, appare qui il distacco da ognuna di quelle tendenze. Piuttosto, si rivela cruciale l’idea stessa dell’inizio, nel suo senso etimologico di in-ire, cioè “entrare” nel mondo, con la vita e la parola.
Tutto gravita attorno all’«urto con il mondo», in questi versi che paiono scritti al fronte, nella trincea che è l’età adolescenziale. Come nota Luigi Tassoni, nella prefazione al volume, li vediamo popolati da «corpi che resistono in un loro limite e, se passano il confine, non nascondono il rischio dell’autodistruzione», sentendo però tutta «la seduzione di quella linea incancellabile». È il desiderio dell’inizio, appunto, dell’ingresso nella vita: una «voglia tremenda di esserci» spesso incarnata da figure femminili come Deliriana (il cui corpo «può squassare / mezza metafisica») o la «bella ala sinistra», protagoniste l’una della prima, l’altra dell’ultima lirica. Ma proprio dietro questa seducente alterità, che fa capolino con l’adolescenza, si celano «le minacce dall’ignoto», lo scontro con la finitudine del reale.
Giungere al fronte dell’adolescenza significa comprendere che l’«apprendimento del dolore» s’intreccia inevitabilmente alla gioia. È la scoperta del tragico come insanabile scontro tra opposti, costante della produzione deangelisiana, eredità dei classici greci e dell’opera di Pavese, tra le più apprezzate da De Angelis. Da un lato c’è l’agire qui e ora, gli attimi vitali del sesso o – in un’eco agli istanti agonali di pindarica memoria – dei gesti atletici, «intervalli di una sola e grande morte», come li definirà l’autore in Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010). Dall’altro, l’impressione che «nemmeno / una tua azione sopravvive» davvero, e che ci sia «solo una storia / già decisa: finirai e nemmeno / morire sarà un gesto personale».
Ma in quest’età di “tutto o niente” non si scende a compromessi: se si deve accettare la morte, si può tentare di farne comunque un gesto volontario. Frequenti sono le allusioni al suicidio, ai modi per portarsi «fino al margine della coscienza. / Legare il cervello alle vene dei polsi / e sfaldare il pensiero». Oppure – estremo opposto – il pensiero può «trasformare ogni istante in coscienza»: resistere, cioè, in esso «al fine di ripeterlo, con versi e scongiuri, fino a che non diventa esclusivamente linguaggio», come scrive Lumelli nel suo Post scriptum. Si può riconoscere qui un commento che De Angelis, nel saggio Ritorno (2022), dedica all’Orfeo dei pavesiani Dialoghi con Leucò: lì il leggendario cantore sceglie di perdere Euridice, sapendo che l’unico modo per resuscitarla davvero è tramite il canto, che «per sua natura non appartiene a un solo tempo», e perciò consente un innesto efficace del passato nel presente. «Impensabile un ritorno “realistico” di Euridice. Sarebbe tradire la giovinezza»: la stessa convinzione anima queste poesie. Di fronte allo svanire e alla contraddittorietà dell’hinc et nunc, una soluzione è ripiegare nel «giuramento all’infanzia», delle sue vicende «di corse a centrocampo e di tiri»; ma se i suoi istanti atletici, come quelli dell’amore, svaniranno in quanto atti, persisteranno comunque dopo che la poesia li avrà resi memorie vive, un “prima” capace, però, di trascendere ogni tempo.
Somiglia a un operare magico, iniziatico: anche a questo allude il titolo. Solo in questo senso complesso si può definire “orfica” la poesia di De Angelis, non in quello, improprio, di una parola misticheggiante. Certo lo stile, al pari dei temi, è lo stesso di Somiglianze (1976), esordio di cui Poesie dell’inizio costituisce la preparazione: a tratti oscuro, se non allucinato (un esempio: «Subiremo l’annullamento / nelle urla, odiando i salvati / e le morti “per tre giorni” / goliardiche»), quasi anticipatore dell’ancor più visionaria raccolta Millimetri (1983). L’urgenza del dramma esistenziale, però, è una presenza costante ed estremamente concreta, non solo nel dettato più lineare dei versi recenti – da Tema dell’addio (2005) a Linea intera, linea spezzata (2021) – ma ora anche in queste poesie giovanili, che proprio in quanto tali restituiscono, pure nell’enigma, autentico il grido della vita, aprendo un varco nell’altrimenti inespugnabile «fortilizio» (scrive ancora Lumelli) della parola di De Angelis.
Recensione di Gabriele Galbusera
Milo De Angelis, Poesie dell’inizio: 1967-1973, 2025, Mondadori, pp. 107, ISBN: 9788804776727
Menti trasparenti. Rappresentazioni narrative della vita interiore
“Se il mondo reale diventa finzione semplicemente rivelando il lato nascosto degli esseri umani che lo abitano, è altrettanto vero il contrario: i personaggi più reali, più “rotondi” della finzione sono quelli che conosciamo in modo più intimo, in un modo cioè in cui non potremmo mai conoscere le persone nella vita reale”.
«Ma l’interno, tutto quello spazio interiore che nessuno vede mai, il cervello e il cuore e le altre caverne dove pensiero e sentimento danzano il loro sabba». Con questa epigrafe, tratta da Molloy di Samuel Beckett, Dorrit Cohn apre Menti trasparenti. Rappresentazioni narrative della vita interiore (Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction), saggio pubblicato originariamente nel 1978 e tradotto integralmente in italiano per la prima volta nel 2025 da Gloria Scarfone per Carocci.
Considerata una delle voci più autorevoli della narratologia novecentesca, Dorrit Cohn indaga, attraverso un’analisi comparata, i meccanismi linguistici e stilistici che rendono rappresentabile la coscienza nella narrativa di finzione. Pur collocandosi nella tradizione narratologica, Menti trasparenti si distingue nettamente tanto dalle teorie strutturaliste dell’epoca, che «applicano alle tecniche di rappresentazione della coscienza lo stesso modello impiegato per le tecniche del discorso pronunciato», quanto dalla critica nordamericana coeva che, riconoscendo l’emergere della coscienza pensante solo con il modernismo, appiattisce «tutte le tecniche a un’unica e vaga “tecnica del flusso di coscienza”».
Due opere della germanistica del secondo Novecento sono state essenziali per lo sviluppo del pensiero di Cohn. La prima è La logica della letteratura (1957) di Käte Hamburger – tradotta in italiano solo nel 2015 –, dalla quale Cohn trae, attraverso il concetto di «Fiktion», il fondamento teorico dell’accesso alla mente altrui come possibilità esclusiva della finzione narrativa – tema che sarà poi approfondito e ripreso nel suo ultimo saggio, The Distinction of Fiction (1999). La seconda è l’opera di Franz Karl Stanzel Die typischen Erzählsituationen im Roman (1955) – di cui manca tuttora una traduzione –, che offre una cornice tipologica utile a classificare le diverse modalità di rappresentazione della coscienza.
A partire da queste basi, l’interesse di Cohn non si limita alla classificazione delle tecniche narrative, ma si concentra sulla loro funzione conoscitiva: come cambia l’accesso alla coscienza quando la voce del narratore sfuma in quella del personaggio? Si può ancora parlare di racconto quando parola e azione coincidono, e la parola non è né detta né scritta?
Il saggio attraversa una gamma articolata di forme – dal monologo citato a quello narrato, dalla scrittura diaristica all’autobiografia finzionale – per mostrare come ciascuna plasmi in modo specifico la rappresentazione della coscienza, delineando al contempo una lettura della storia del romanzo nel secolo del realismo psicologico. Menti trasparenti non è quindi solo uno studio delle tecniche narrative, ma un’indagine sulla trasformazione del modo di raccontare la mente. Seguendo il passaggio da una narrazione di marca autoriale a una sempre più «figurale» e «soggettiva», Cohn mette in luce una continuità nelle forme di accesso all’interiorità, opponendosi all’idea «che la coscienza pensante fosse comparsa nella finzione solo con Joyce».
Tra i più rilevanti contributi alla disciplina forniti dal saggio spicca, nella prima parte dell’opera (La coscienza nei contesti di terza persona), la riflessione di Cohn su come i «romanzi figurali» in terza persona risultino più efficaci nel rappresentare la coscienza, proprio perché evitano la mediazione consapevole dell’io narrante. Nella seconda parte (La coscienza nei testi in prima persona), invece, l’autrice evidenzia come il ripensamento del monologo interiore come forma narrativa autonoma corregga una semplificazione ricorrente nella teoria letteraria del Novecento: testi come I lauri senza fronde (Les lauriers sont coupés, 1887) di Édouard Dujardin o Penelope, episodio conclusivo dello Ulysses (1922) di James Joyce, infatti, non utilizzano il monologo interiore come semplice tecnica inserita nel racconto – ad esempio nella forma del discorso indiretto libero –, ma come impianto strutturale dell’intero testo. Il risultato è una forma narrativa autosufficiente, che, abbandonando le caratteristiche tradizionali della narrazione, apre a una nuova idea di finzione, non più narrativa in senso stretto, ma integralmente mentale: un romanzo dove la coscienza è, in ultima analisi, l’unico personaggio.
Recensione di Eleonora Tosetto
Dorrit Cohn, Menti trasparenti. Rappresentazioni narrative della vita interiore, traduzione dall’inglese di Gloria Scarfone, 2025, Carocci, pp. 333, ISBN: 9788829027880
Festa con casuario
“La figura della bestia si fa più grande e definita: gli è sempre più chiaro che ogni cosa nel casuario è delicata e al tempo stesso forte, dalle gambe storte al viso colorato come quello di un guerriero di una tribù sanguinaria, dalla cresta montuosa all’occhio mansueto nell’iride e vuoto, assolutamente vuoto come un antro nella pupilla – di colpo non può più sostenerne la vista, deve distogliere lo sguardo: è troppo reale.”
Due mani si aprono come un fiore su una brocca di sangria e lasciano cadere le pastiglie. Vicino alla brocca, ci sono una scatola di legno con un fiocco e un biglietto che dice Aprimi subito Isabella. Nessuno ha visto chi ha lasciato la scatola né qualcuno si è accorto che Samantha ha drogato la sangria. D’altra parte, alla festa di Isa M non c’è tempo per annoiarsi in cucina: in ogni stanza della villa ci sono invitati che fumano, ballano, chiacchierano. Isa, studentessa di Lettere, ha organizzato una festa straordinaria, ma una cosa la turba: Ezio, un suo compagno di corso, non è ancora arrivato e non risponde né ai messaggi né alle telefonate.
Sono le 23:02 quando Isa nota il regalo sul tavolo in cucina e invita la sua amica ad aprirlo. Nella scatola ci sono una bottiglia di vino e un altro biglietto che recita: Se nessuno toccherà il casuario prima dell’una, Ezio morirà. Polizia o trucchi uguale morte.
Un esemplare di casuario vive proprio nel giardino della vicina di casa di Isa: è una sorta di struzzo, ma più grande e più pericoloso. È molto diffidente nei confronti degli umani e può infliggere lesioni mortali con i suoi artigli simili a pugnali. Si tratta quindi di uno scherzo, pensano tutti, poi Isa «tira fuori dal fondo della gola cinque parole, cinque perline scure che cambiano le cose: “se non fosse uno scherzo?”».
Festa con casuario (2025), romanzo d’esordio di Leonardo San Pietro, riporta nelle sue pagine i pensieri degli invitati a una festa in cui a essere protagonista indiscussa non è la festeggiata, ma una bestia oscura. Toccare il casuario diventa l’idea fissa del gruppo di amici: che cos’ha in sé quell’essere per scatenare una reazione simile? Belva atroce, profondamente perturbante, scruta gli invitati con occhi rettili e inesplicabili: è impossibile non riempire di significato il suo sguardo ipnotico. Davanti all’animale buio si sente quel suono, un tamburo colossale che fa venire in mente i primi giorni del mondo, una tormenta, gli abissali canti buddhisti: proviene dal petto dell’uccello. «Cosa significa il casuario? È la casualità? È il futuro? Sconosciuto nei suoi esiti… Sarà nostro amico o nostro nemico? Forse è il cuore della realtà, la cosa più concreta che c’è nell’universo. Forse non è nulla, solo un simbolo come una carta dei tarocchi, vuoto e affascinante, che attira interpretazioni».
Festa con casuario è un esordio notevole. Magnetiche come l’enigmatica creatura, voci e immagini si aggrovigliano tra loro nel testo attraendo e coinvolgendo il lettore. Toccare il casuario è impossibile, eppure tutti i personaggi sono fermi davanti alla rete metallica a guardarlo. Come comportarsi al cospetto di quell’animale-oracolo, muto ma eloquente nei suoi movimenti? Quando un invitato pone la domanda all’anziana padrona dell’animale, la donna cita Spoon River: «And now I know that we must lift the sail / and catch the winds of destiny». Forse, dunque, abbracciare la bestia e aggrapparsi forte alle sue piume permette di ammansirla.
Recensione di Noemi Quarenghi
Leonardo San Pietro, Festa con casuario, 2025, Sellerio, pp. 168, ISBN: 8838947732
Shy
Per qualche istante indugia accanto alla siepe e si morde le dita, pollici compresi, rosicchiando ricordi brucianti, sputando pezzi di pellicine e di unghie nell’oscurità.
Shy è un adolescente di quindici anni che una notte decide di scappare dal collegio “Last Chance”, dove è iscritto, portando con sé uno zaino pieno di sassi e il suo prezioso walkman. Nella sua giovane vita ha già collezionato un numero impressionante di trasgressioni: «ha fatto graffiti, ha sniffato, ha fumato, ha detto parolacce, ha rubato, ha usato il coltello, ha fatto a pugni, è scappato, si è arrampicato, ha sfasciato una Escort, ha fatto a pezzi un negozio, ha devastato una casa, ha rotto un naso, ha infilzato un dito al patrigno». La fuga da scuola è soltanto l’ennesima avventura, ma anche il punto d’innesco di un romanzo costruito sull’intrecciarsi delle voci che infestano la mente del ragazzo.
Prende il nome dal suo protagonista Shy, il quarto romanzo di Max Porter, tradotto da Federica Aceto per Sellerio. Lo scrittore britannico ha ottenuto il Dylan Thomas Prize nel 2016 con il suo libro d’esordio, Il dolore è una cosa con le piume, pubblicato l’anno precedente. Senza mai abbandonare uno stile molto riconoscibile, sospeso tra prosa e poesia, ha in seguito dato alle stampe Lanny (2019) e The death of Francis Bacon (2022).
Romanzo breve ma di straordinaria intensità, Shy non si limita a imitare il linguaggio di un adolescente inglese degli anni Novanta, ma ambisce a restituire, attraverso uno stile iperrealista, il disordine emotivo e psicologico del suo protagonista. Porter rinuncia alla linearità della narrazione per dare spazio ad una dimensione polifonica, in cui si alternano molteplici voci, tutte riconducibili all’interiorità di Shy, come rielaborazioni frammentarie dei suoi pensieri. L’autore sembra voler sospendere la propria presenza per consentire al lettore un accesso diretto, non mediato, al tumulto interiore del personaggio. Il risultato è una sorta di mixtape, preparato accuratamente, in cui il lettore è chiamato a riconoscere progressivamente i motivi che attraversano la narrazione – la violenza, la rabbia, la frustrazione, l’umiliazione, la depressione –, ma anche a colmare i numerosi spazi bianchi con le proprie percezioni e intuizioni.
In questo processo, la componente tipografica riveste un ruolo cruciale. L’impiego di caratteri differenti e la piena valorizzazione dello spazio grafico della pagina consentono di visualizzare i ricordi di Shy: i litigi con la madre e il patrigno, le incomprensioni con insegnanti, psicologi e coetanei.
La narrazione genera un coinvolgimento emotivo che non si esaurisce con l’ultima pagina. Il finale, al tempo stesso sorprendentemente sentimentale e bruscamente interrotto, lascia aperta la possibilità di un proseguimento immaginario, una compilation alla quale ogni lettore può idealmente aggiungere un’ultima traccia.
Recensione di Vera Marson
Max Porter, Shy, traduzione dall’inglese di Federica Aceto, 2025, Sellerio, pp. 152, ISBN 9788838947728
Forse che sì
“Volendo essere più precisi, due sì e un no. […] Tre parole pronunciate da tre donne, di tre età diverse, in tre testi fra loro separati più o meno da tutto: dal tempo, dalla lingua, dai generi letterari.”
Nel panorama della critica novecentesca e contemporanea, si è spesso parlato di una “funzione Joyce” nella letteratura italiana. Meno indagata è, però, la possibilità di rintracciare echi di autori italiani nell’opera di James Joyce. È su questo doppio asse che si sviluppa Forse che sì, l’ultimo saggio di Andrea Cortellessa, che mette in dialogo per la prima volta l’opera di Giovanni Pascoli con quella di Joyce, per poi rileggere da una nuova prospettiva il già noto legame con Carlo Emilio Gadda.
Con Forse che sì, Cortellessa si confronta con “l’eredità joyciana” nella letteratura italiana, inserendosi in un percorso di ricerca che da tempo lo vede impegnato sulle forme della modernità letteraria. Il saggio si presenta come «una nota di commento» a tre parole, «due sì e un no», pronunciate da tre figure femminili nei testi più noti dei tre autori: il celebre «sì» di Molly Bloom che chiude Ulysses, preceduto da quello – meno noto, ma altrettanto significativo – dell’altra Molly, protagonista di Italy di Pascoli; e del «no» violento e definitivo urlato da Assunta al termine di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Gadda.
Queste parole, che si presentano come chaosmos joyciani, riflettono non solo la complessità della scrittura nei tre autori, ma anche quella delle relazioni che li legano. Relazioni che possono apparire come «vere e proprie citazioni» o come «semplici coincidenze», ma che Cortellessa preferisce leggere in una zona intermedia, uno spazio ambiguo che definisce con un «quasi-sì», un Forse che sì. È da questa prospettiva che il saggio si muove: cercando di rintracciare, tra le pieghe dei testi, quelle risonanze inconsapevoli che attraversano i mondi narrativi dei tre scrittori.
In quest’ottica, i «due sì e un no» diventano la chiave metalinguistica attraverso cui Cortellessa collega e rilegge sia le opere che il pensiero degli autori, lungo tematiche comuni che vanno dal nazionalismo all’esilio, dal rapporto col femminile alla misoginia, dalla purezza linguistica a una lingua polifonica.
Tali direttrici trovano un’esemplificazione concreta nei testi, dove il «sì» assume una doppia valenza. Da un lato, Cortellessa individua una linea linguistica che, a partire dalle sperimentazioni di Pascoli, conduce a quella che Gianni Celati ha definito come la “stralingua” joyciana: una lingua che toccherà anche Gadda, e porrà questi due scrittori in contrasto con «l’osservanza delle norme monolinguistiche nazionali» allora dominanti. Dall’altro, il «sì» fa emergere una questione identitaria instabile e sfuggente comune alle tre figure femminili.
Alla domanda «Ma in che senso allora – metalinguisticamente parlando – le due Molly dicono i rispettivi “sì”?», Cortellessa mette al centro il tema dell’emigrazione, importante tanto per l’Italia quanto per l’Irlanda dell’epoca, e riconfigura quel «sì» come gesto identitario: un’accettazione, in due forme diverse, di «una lingua maggiore, entro la quale di lì in avanti far lavorare la propria natura minore».
Un problema identitario emerge anche nel finale del Pasticciaccio, dove, durante l’ultimo interrogatorio sull’omicidio di Liliana Balducci, Assunta – una delle sospettate – urla un «no» che, riprendendo le parole di Ferdinando Amigoni, si configura come una «denegazione freudiana»: il rovescio speculare di quel sì, un’identità che nega, ma nel farlo conferma. In questo «no» Cortellessa conclude la sua «quête indiziaria», individuando possibili influenze joyciane nell’opera di Gadda. Nonostante l’autore si sia sempre opposto all’etichetta di epigono dello scrittore irlandese, la seconda parte del Pasticciaccio, scritta dopo una documentata lettura di Ulysses, insieme alle analogie tra i finali dei due romanzi, suggerisce che anche Gadda – come Assunta – possa celare, dietro al rifiuto per la filiazione joyciana, consapevolmente o meno, un sì.
Recensione di Eleonora Tosetto
Andrea Cortellessa, Forse che sì, 2025, Quodlibet, pp. 96, ISBN: 9788822907554
Inverness
“È il bacio il vero scandalo, non l’amore genitale. La ferocia cannibale dell’amore, quell’assalto vampiresco alla forma del sé che all’amore ci fa resistere, è già tutta prefigurata lì, in quel prodromo crudele del banchetto amoroso.”
A distanza di dieci anni dal suo esordio con È di vetro quest’aria (Italic Pequod, 2014), Monica Pareschi – una delle più attente ed eleganti traduttrici del panorama italiano (fra le sue traduzioni figurano titoli di grandi autori quali il recentemente scomparso Paul Auster, Thomas Hardy, le sorelle Brontë) – torna alla narrativa con Inverness, una raccolta di racconti spietati e fra loro strettamente interconnessi, uscita per Polidoro nella collana “Interzona”, diretta da Orazio Labbate.
Quella di Pareschi verso la prosa breve va letta senza dubbio come una scelta coraggiosa, ardita, giacché sono poche e pochi, oggigiorno, le scrittrici e gli scrittori disposti a misurarsi con un genere spesso affaticato dal costante confronto col romanzo.
Ma coraggiosa è anche la struttura di queste novelle, cesellate ma mai furbescamente architettate: le trame di Pareschi si presentano scarne, scevre di espedienti letterari. A colpire il lettore è il nitore della prosa, lo sfolgorio di uno stile che risente della lezione anglosassone, appresa senz’altro durante l’attività di traduttrice: nella sua scrittura, Pareschi si rivela infatti capace di abbinare sapientemente la ricercatezza del lessico alla brevitas del periodo.
Attraverso una lingua netta e dialoghi che non dicono ma mostrano, l’autrice (quasi una speleologa della psiche) effettua una tanto profonda quanto disturbante indagine sul reale, scovandone la sordidezza, dando spazio ai pensieri e alle sensazioni dei personaggi – quasi sempre donne o bambine tormentate, segnate da intuibili esperienze traumatiche e terrorizzate da incombenti pericoli, che il più delle volte sfociano in abusi o storie di sopraffazione.
Sono forse la sua sorprendente narrazione del disgusto, la sua attenzione per gli aspetti più sgradevoli e ripugnanti del vivere, a fare da leitmotiv alle otto novelle. Il disgusto è di volta in volta per i baci, in I baci di Munch, o la perfezione dell’amore («Da bambina l’idea mi disgustava. La bocca era la porta dello stomaco, le viscere che sboccano all’esterno: baciare profondamente qualcuno, leccare le sue mucose, era come cibarsi dei suoi intestini»); per la campagna, in Primo amore («La gente sputa, tutto puzza, […], dove ti giri ci sono cacca e mosche, frutta marcita a terra, fogliame fradicio, vermi che strisciano, l’odore forte che esce dalle stalle, cavalli che defecano […] le grosse palle nere di merda»); per gli uomini stomachevoli, da cui le protagoniste di Fiori e di Troppo amore uccide si dicono nauseate; per la presenza sinistra di un gabbiano sul terrazzo di casa, ne I gabbiani; per il nauseante odore d’ospedale e la puzza di «marciume e piscio vecchio» delle donne anziane in Mors tua vita mea; per una compagna di scuola fastidiosa e fetente, Mariangela, – la cui descrizione ricorda quella del luridissimo Ackley ne Il giovane Holden di J.D. Salinger – in Un bacio, ancora («ogni tanto un candelotto di muco giallo o verdastro le colava dalle narici»; «Quando non potevo evitare di passarle vicino, oltre a quel suo odore pungente di caglio mi inorridiva una specie di pellicola gialla e crostosa che in certi punti le copriva il collo”); e infine il disgusto per la vita stessa, provato dai fragili personaggi di Inverness, – che è il nome di una città scozzese dove la protagonista della novella desidera arrivare – l’ottavo e ultimo racconto, dal quale la raccolta prende il titolo, e che si distingue per un incipit di pavesiana memoria: «A quei tempi era sempre inverno».
Recensione di Antonio Rebellato
Monica Pareschi, Inverness, 2024, Polidoro, pp. 174, ISBN: 9788885737990
Finchè la vittima non sarà nostra
“Descrivertelo è impossibile, ma stammi comunque a sentire; a ogni modo non pensare che ti racconti le cose seguendo un ordine, ma tu cerca di prestare attenzione a ciò che può tornarti utile: In ogni caso lo vedrai da te, sei appena arrivato, ora ti dovrai allineare, rispettare la linea qui è la cosa più importante. Qui, ciascuno e ogni cosa ha il proprio posto, la giornata è tagliata sullo scandire del tempo e così come le sue lancette non possono andare indietro, anche tu dovrai seguire sempre una sequenza precisa, qualunque cosa tu faccia.”
Questo l’impattante incipit di uno dei ventiquattro capitoli di Finché la vittima non sarà nostra (Il Saggiatore, 2025), ultimo libro di Dimitris Lyacos. Nato ad Atene nel 1966, attivo come scrittore, poeta e drammaturgo, Lyacos è considerato il più noto e influente autore greco contemporaneo: la sua prima opera, Poena Damni, è una trilogia – uscita interamente in Italia per Il Saggiatore nel 2022, e composta da La prima morte (1996), Z213: Exit (2009) e Con la gente dal ponte (2014) –, particolarmente apprezzata dalla critica, che l’ha definita un’«Odissea contemporanea». Attraverso Finché la vittima non sarà nostra, indicato dallo stesso autore come «libro zero» della sua trilogia, Lyacos si consacra scrittore capace di catturare il degrado della civiltà occidentale.
L’archetipo legislativo della società lyacosiana è la violenza, forza distruttrice e al contempo vitale: dipingendo una città anti-ideale, Lyacos costringe il lettore al corpo a corpo proprio con questo feroce principio regolatore. Si discute di «violenza ancestrale» già nel prologo, in cui è narrata l’uccisione bestiale commessa da una madre scimpanzé (M2) e dal figlio ai danni del cucciolo di un’altra madre (M1) – violenza dunque come «forza evolutiva», spinta vitale grazie alla quale è nato l’uomo. Muovendo da questo assunto, Lyacos ricostruisce capitolo per capitolo lo sviluppo della società fino all’odierna, presentando le diverse sfaccettature di questa forza che ha portato di volta in volta allo splendore e alla decadenza.
Il libro è composto da ventiquattro capitoli ordinati secondo le lettere dell’alfabeto: dopo il primo (A), che riprende quanto anticipato nel prologo, inscenando nuovamente uno scontro fisico che conduce all’uccisione dello sconfitto, l’autore struttura una climax ascendente di efferatezze. Lyacos ripercorre infatti le tappe dell’evoluzione umana per ricostruire lo sviluppo della violenza – la quale viene progressivamente spogliandosi (ma mai del tutto) dei suoi abiti bestiali, per sublimarsi in forme istituzionalizzate e più subdole come la manipolazione, la detenzione, il controllo ossessivo, oppure lo stupro o la molestia, volti ad annientare psicologicamente l’individuo, fino ad arrivare, nel capitolo N, alla «violenza pulita» della Legge, che è per contrasto qui astrazione pura e oggettivata dell’ingiustizia, dell’alienazione e della disumanizzazione.
I capitoli sono di fatto autonomi, ma funzionano come voci di un coro: si ricerca l’armonia complessiva, capace di evocare più che di narrare. La natura frammentaria del testo e la sensazione di spaesamento spingono poi il lettore a immedesimarsi anche con personaggi – sia vittime sia carnefici – non particolarmente caratterizzati.
L’impianto corale per cui opta Lyacos rimanda ad una serie di altre scelte stilistiche e formali già evidenti dal titolo, che vuole presentarsi, col possessivo «nostra», come un atto di condivisione da parte dell’autore, il cui obiettivo è ridestare il lettore, servendosi a sua volta della violenza, nella forma e misura di un linguaggio crudo, pungente, spoglio, brutale, capace di esprimere ogni fibra dell’orrore contemporaneo.
L’autore si serve a tal fine di diversi registri linguistici, alternando il lessico tecnico-giuridico a quello rituale o clinico o biblico o lirico ancora, rendendo lo stile vario e ricercato al contempo, ma senza disdegnare affondi nella corporalità bassa. La prosa frammentata e rotta lascia spazio non di rado alla scrittura automatica, che frantuma definitivamente la struttura narrativa e annienta così persino la voce narrante.
Questi elementi richiedono di collocare l’opera in un solco fra generi, scontrandosi infatti sulla pagina la letteratura d’avanguardia con quella classica, filosofica e antropologica – e ancora con la poesia e il teatro –, secondo le logiche di un ritmo cadenzato e veloce, simbolo quasi di un’inesorabile cavalcata verso ciò che deve essere.
Finché la vittima sarà nostra si afferma perciò come una lettura audace, in grado di squassare l’animo del pubblico, fargli aprire gli occhi, e forse suscitare un briciolo di speranza, che nelle parole di Agostino ha due figli bellissimi: lo sdegno, che provoca un forte senso di nausea, e il coraggio, che è piena espressione del conato, poiché è un tentativo erettosi contro l’indifferenza totale.
“Luridi figli di puttana: avete messo su un sistema che annienta! Predicavate la vita: avete messo in moto una diabolica macchina della morte! Non siete che ingranaggi: minuscoli, insignificanti ingranaggi, e ne andate perfino fieri!”
Recensione di Marcello Drago
Dimitris Lyacos, Finché la vittima non sarà nostra, traduzione dal greco di Viviana Sebastio, 2025, Il Saggiatore, pp. 272, ISBN: 9788842834267
Pathemata. O, la storia della mia bocca
“A volte mi domando a cosa avrei pensato in tutti questi anni, se non avessi passato così tanto tempo a pensare al dolore.
Poi mi ricordo che ho comunque pensato un sacco di cose.
E poi, non sono sicura che lo scopo della vita sia pensare quante più cose possibili.”
Pathemata, l’ultimo libro pubblicato da Maggie Nelson, è un’opera autobiografica nella quale l’autrice assume la postura di un’investigatrice, panni che aveva già vestito in The Red Parts: Autobiography of a Trial (2007), un memoir nel quale Nelson rielaborava il lutto di una zia mai conosciuta, ma con la quale instaura un legame di identificazione.
In Pathemata, la scrittrice tenta di risolvere il caso del suo dolore mandibolare senza nome: nella struttura del racconto, esso è come il tronco di un albero da cui si diramano temi, scenari, immagini o ricordi che da lei sono evocati oppure che hanno una relazione di interdipendenza, anche inconscia, con l’autrice stessa.
Il suo dolore sembra non trovare sollievo: frustrata ella si affida alle cure di dottori e guru, sperando che la possano aiutare, ma essi riescono solo a farle promesse ad alto prezzo, senza alcun risultato. Nelson rintraccia nell’infanzia le radici del proprio male, quando veniva spesso definita “logorroica”, etichetta che la faceva sentire difettata: come se fosse avvenuto un transfert da un dolore emotivo ad uno fisico.
Per rendere conto dell’iter diagnostico e sintomatologico, Nelson compila un suo file personale, «sessantamila battute di cronologia del proprio dolore sul desktop del computer». In questo modo, malattia e scrittura si intrecciano e quest’ultima diventa un medium di analisi dei propri dolori fisici ed emotivi, un mezzo attraverso cui lenirli.
L’indagine, però, riguarda anche «il ruolo letterale e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice». Sta a chi legge cogliere tutta l’ironia del suo caso: una donna che ha fatto della parola la sua professione è attaccata proprio nell’organo preposto ad esso.
Gli altri personaggi convocati nel testo rimangono anonimi e fumosi, definiti solo dalla prima lettera del loro nome. Ad esempio, H è il marito transgender dell’autrice, del quale ha parlato nel libro che è diventato un caso editoriale americano e che è tutt’ora la sua autobiografia più fortunata: Gli Argonauti (2015). H evoca il tema del profondo desiderio di Nelson di sentirsi amata, cosa secondo lei quasi impossibile, poiché, complice la sua malattia, si ritiene sbagliata.
Nel libro si instaura un meccanismo per cui la sua malattia ne trascina sulla scena altre due. La prima è una malattia globale: il Covid, il quale si lega molto al suo sentimento del materno e al suo rapporto con il figlio, che tenta di proteggere attraverso una vaccinazione che sembra introvabile. Si instaura così una complessa triangolazione tra la mandibola, il suo dover parlare in pubblico in quanto relatrice di conferenze e la mascherina.
La seconda malattia è quella che porta alla morte dell’amica C, una figura importante per la protagonista. «Il modo in cui C mi conosceva è morto con lei; d’ora in avanti sarò meno amata, meno conosciuta»: raccontando la degenerazione della sua malattia, Nelson rende conto di come una presenza confortante della sua vita è diventata una perdita.
La prosa dell’autrice è frammentaria, dispersiva, eterogenea. Si mescolano ricordi, narrazioni del suo presente e sogni, che non vengono, però, presentati come tali. Non sempre è possibile cogliere con precisione il limite tra la dimensione reale e quella onirica: quest’ultima emerge in corrispondenza di immagini che producono un’interruzione di senso del reale, come nel caso dei coltelli da burro con i quali Nelson e il marito lottano, tentando di ferirsi mortalmente. É la stessa autrice a spiegarci il valore che ha il sogno nella sua narrativa: «Proprio come nella teoria dei sogni di Freud – non è il sogno che conta, ma il racconto del sogno – le parole che scegli, i rischi che corri nell’esternare la tua mente».
La prosa di Pathemata è disomogenea anche per il largo sfruttamento di collegamenti intertestuali, sia con Sylvia Plath, alla quale l’autrice ha dedicato la propria tesi di laurea, sia con un’altra opera di Nelson, apertamente citata a testo, Jane: A Murder (2005) – una raccolta eterogenea di poesia e prosa, dedicata ancora all’uccisione della zia. Numerosi sono anche i collegamenti intermediali: dalla serie tv La famiglia Brady, che l’autrice guardava insieme al figlio, a opere d’arte come la Pietà di Michelangelo e Gli Amanti di Magritte. Oltre ad avere un grande potere di evocazione visuale, questi elementi dimostrano quanto il libro si ponga come un flusso di coscienza, alimentato dalla cultura e dall’intelligenza dell’autrice.
Pathemata è quindi un breve e intenso libro sul dolore, disarticolato e complesso, che celebra la capacità della parola di lenire la sofferenza.
Recensione di Carlotta Danesin
Maggie Nelson, Pathemata o, la storia della mia bocca, traduzione dall’inglese di Alessandra Castellazzi, 2025, Nottetempo, pp. 89, ISBN: 9791254801840
Orbital
“Qualche civiltà aliena potrebbe avvistarli e chiedersi: cosa ci fanno qui? Perché non vanno da nessuna parte, girano solo su se stessi? La Terra è la risposta a tutte le domande. La Terra è il volto di un innamorato felice; la guardano dormire e svegliarsi e si perdono nelle sue abitudini. La Terra è una madre che aspetta il ritorno dei suoi figli, pieni di storie, di estasi, di nostalgia. Le loro ossa sono un po’ meno dense, le loro membra un po’ più sottili. Negli occhi tante visioni difficili da raccontare.”
Osservare la Terra, il pianeta che ogni giorno abitiamo senza stupore, a 400 chilometri di distanza può rivelarsi un esercizio di profonda intimità, dove la dimensione di essere umano cambia prospettiva. È questa alterazione dello sguardo a permeare le parole del romanzo Orbital (2025, NN editori), quarto tra le opere dell’inglese Samantha Harvey, vincitrice del Booker Prize 2024.
All’interno, 6 astronauti di diversa nazionalità convivono con l’idea di formare una «famiglia per aria», sono l’uno l’ancora dell’altro, un esempio di umanità proiettato nello spazio: Pietro italiano, Nell inglese, Chie giapponese, Shaun americano, Anton e Roman entrambi russi. Qui, nella Stazione Spaziale Internazionale, il pianeta viene percorso 16 volte al giorno, con le rispettive albe e tramonti. Il tempo della narrazione corrisponde ad una giornata terrestre di 24 ore, ma nello spazio le ore si manifestano in modo completamente differente: l’alternanza rapida tra luce e buio, dovuta alla velocità con cui la stazione compie un giro completo sulla Terra, crea un tempo frammentato e circolare che si riflette nella struttura del romanzo. Ad ogni alba e tramonto, i 6 personaggi sospesi nel vuoto rimangono incantati dalle porzioni di Terra illuminate.
Prima di venire qui, avevano la nozione dell’altra parte del mondo, un qualcosa di lontano e irraggiungibile. Ora vedono che i continenti si fondono l’uno con l’altro come giardini incolti (…). Continenti e paesi si susseguono e la Terra non sembra piccola, no, ma infinitamente unita, quasi, un poema epico di versi che scorrono.
Fin dall’inizio i personaggi si fanno testimoni di una dicotomia tra colui che guarda e l’oggetto che viene guardato, la Terra. Se da un lato gli astronauti rimangono indicibili di fronte alla sua bellezza, dall’altro essa riflette tutte le fragilità dell’essere umano, a partire dalla loro incapacità di muoversi, i mal di testa, l’assenza di gravità, la necessità di fare esercizi per non antropomorfizzare i propri muscoli. La difficoltà sta nel sorreggere questa divergenza di sguardi, tra una Terra maestosa e la finitezza umana:
Pensano: forse il problema è che è difficile essere umani. Forse è difficile passare dal credere che il proprio pianeta sia al sicuro nel centro di tutto, al rendersi conto che in realtà è un corpo celeste di dimensioni e massa più o meno ordinarie, che ruota attorno ad una stella normale (…). Scopriamo di non essere affatto speciali e in un’ondata di innocenza, quasi ne siamo confortati.
Non a caso, il romanzo si apre con una cartolina spedita dalla moglie di Shaun, raffigurante il dipinto di Diego Velázquez, Las Meninas. Sul retro, un ricordo tenero e infantile di una lezione di storia dell’arte prende forma attraverso una domanda che diventa il cuore della riflessione: «qual è il soggetto del quadro?». Nessuno riesce a dare una risposta, finché alla fine Pietro replicherà che è il cane il vero protagonista perché tiene gli occhi chiusi, in un quadro che è tutto incentrato sull’atto della visione. Esattamente come la vita dei 6 astronauti, intrappolati in una lamiera, osservano l’infinito che hanno di fronte e si interrogano sulla fragilità dell’esistenza.
Ora non vede più un pittore o una principessa o un nano o una monarca, ma il ritratto del cane. Un animale circondato da quei bizzarri esseri umani, con tutti i loro strani polsini e le gorgiere e le sete e le pose, gli specchi e gli angoli e i punti di vista. Nota tutti i loro tentativi di non essere animali e capisce quanto tutto questo sia comico, ora che finalmente lo vede.
Nell’orbitare attorno al pianeta madre, in una narrazione anti-eroica e contemplativa, in contrapposizione alla velocità della loro rotta, ci sono i singoli eventi – personali, remoti, apparentemente marginali – che colpiscono la vita degli astronauti. C’è Chie, che viene a conoscenza della morte di sua madre; Anton, che capisce che il suo matrimonio è arrivato al punto di fine, c’è il rapporto tra Nell e suo marito, il tifone al largo delle coste filippine. Ci sono questioni diplomatiche che tentano di infilarsi nella SSI: gli astronauti russi non possono usare i bagni americani, europei e giapponesi. In orbita questi accordi perdono di significato, si dissolvono nel momento in cui «respiriamo la stessa aria riciclata». Nel «margine vertiginoso di cose danzanti», l’universo, così definito dalla narratrice, emerge la realtà quotidiana terrestre, le piccolezze che attraversano la vita degli esseri umani. Non c’è nessuna trama eroica o narrazione lineare, ma un insieme di riflessioni che prendono forma e si impongono con forza nel punto di massima sospensione, lo spazio.
Tra le pagine aleggia un sentimento nostalgico e insieme di compassione per l’essere umano, un animale che si trova spaesato, distante da casa, che fluttua nel vuoto cercando una risposta di senso. Nel momento in cui a Shaun viene chiesto di rispondere alla domanda per un editoriale sull’imminente allunaggio «Come si può scrivere il futuro dell’umanità?» non riesce a pensare. «Quando vedi la Luna, o il rosa sfumato di Marte», osserva, «non rifletti sul futuro dell’uomo, ma se pensi a qualcosa pensi alla probabilità logistica che tu o chiunque tu conosca siate abbastanza fortunati da arrivarci. Pensi alla tua umanità ossessiva, sfacciata egoista». Ne deriva, ancora una volta, un modo per interrogare l’umano: «Non siamo forse una specie così insicura da specchiarci di continuo per cercare di capire cosa ci rende diversi?». E in questa consapevolezza, l’esplorazione spaziale smette di essere conquista e si rivela per ciò che è: un tentativo di sopravvivenza di una specie, «un canto ripetitivo, il canto territoriale di un animale», come ripetitivi sono i gesti, le paure, le sofferenze e le stesse orbite che stanno percorrendo.
Gli astronauti vedono il tifone formarsi nel momento in cui percorrono l’orbita 3 (in fase discendente); ne osservano la formazione, inviano foto, forniscono le coordinate geografiche, ma non sono in grado di fare nulla: «non hanno nessun potere, solo le macchine fotografiche e una vista privilegiata e carica d’ansia sulla magnificenza di quel crepuscolo. Lo guardano arrivare». La loro vista si interrompe a causa del moto della SSI, e rivedranno il tifone dopo 11 orbite. In quell’istante, non c’è più il punto di vista degli astronauti, si cala sulla Terra, nelle Filippine, tra i corpi e gli oggetti travolti dalla tempesta. La narrazione si fa anaforica: «chi è laggiù sotto il tetto di nuvolo vede la portiera di un’auto vagare per strada, seguita da una lastra di lamiera. Un albero sradicato che si schianta su una panchina (…). Vede cinquanta bambini rannicchiati dentro una barricata di banchi mentre la scuola intorno a loro viene spazzata via. Vede (…)». L’evento atmosferico non viene presentato con enfasi catastrofica, ma con uno sguardo che ne coglie la forma straordinaria, magnifica e unica: «il tifone è una candida massa che splende di luce lunare». A questa distanza l’oggetto che viene guardato viene riscoperto in tutta la sua bellezza. Orbital è un canto moderno sul fascino della natura, è un viaggio in cui la condizione di sospensione invita il lettore a ridimensionare, a contemplare e ad ascoltare il nostro pianeta. A scoprire da lontano ciò che ogni giorno sfugge a uno sguardo troppo vicino.
Recensione di Sofia Crincoli
Samantha Harvey, Orbital, traduzione dell’inglese di Gioia Guerzoni, 2025, NN editori, pp. 175, ISBN 9791255750659
La vita normale
“Crede al bene e al male.
È solo una giudice. Non ha imparato a superare le categorie.”
Ventuno resoconti processuali sono intramezzati da circa una trentina di brevi, talvolta brevissimi, scorci di vita. Si passa dal racconto di un omicidio al tenero ricordo autobiografico dell’autrice che accudisce la nipote, mentre le storie di una tata d’infanzia precedono un interrogatorio su un cruento squartamento. La quotidianità e la tragedia si susseguono senza legame. Ne La vita normale, Yasmina Reza – drammaturga e scrittrice di fama internazionale, rinomata per il tono lucido e tagliente con cui descrive le meschinità della natura umana e la complessità delle relazioni – si misura con un mondo fuori dall’ordinario, dove si incontrano, sul banco degli imputati, quelli che hanno fatto esperienza degli estremi del male e della colpa.
Per Reza non è rilevante delimitare ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, bensì interrogarsi su quanto rimane invisibile al nostro sguardo superficiale davanti a un caso di cronaca nera. L’attenzione è rivolta al margine della scena, alla ricerca di quegli indizi che possano offrire uno spiraglio in grado di «rendere comprensibile l’aspetto vertiginoso del gesto». I dettagli all’apparenza insignificanti – un pacchetto di fazzoletti pietosamente sporto ma sprezzantemente rifiutato o un maglione mélange sul corpo ingrassato durante la reclusione – suggeriscono i moti sotterranei che hanno guidato e guidano l’agire degli imputati, dei testimoni e di quanti sono stati coinvolti nell’azione.
Nel suo movimento verso la periferia del processo, lo sguardo della scrittrice capta le espressioni, i vestiti e le deposizioni dei familiari delle persone coinvolte, che si rivelano talvolta più significative di quelle dei carnefici. È infatti nelle complesse dinamiche relazionali che si forma e si espande l’abisso della solitudine e dell’incomprensione, da cui scaturisce la violenza. Eppure, protetti dalla legittimità della sventura subita, i familiari si dimostrano tragicamente incapaci di rendersi conto della propria complicità nel dramma che li ha colpiti, e rimangono «deliberatamente ignari del disastro che hanno combinato». Avviene così che, nel leggere i risultati di questo sforzo di osservazione, il lettore si trovi a fare inaspettate esperienze di immedesimazione, colto da inattesi moti di pietà e di comprensione per i colpevoli e di biasimo per gli innocenti. In Reza non vi è infatti alcun desiderio di giudizio, e nessuna guida viene offerta al lettore affinché possa decidere chi condannare e chi assolvere. Anche davanti al peggiore di tutti i crimini, l’assassinio, non si può far altro che constatare la perturbante banalità del male.
I resoconti processuali sono accompagnati da brevi quadretti di vita per lo più dal carattere autobiografico. Sono ricordi disparati: una partita a calcio sulla spiaggia, la conversazione con l’architetto che si occupa di ristrutturare casa, un rito di liberazione da un maleficio, un’amica che soffre di demenza, ma anche incontri con scrittori ed editori – come Roberto Calasso e Imre Kertész –, e considerazioni su letteratura e fotografia. Questi scampoli di testo non hanno alcun legame con la parte processuale del libro – vi sono semplicemente giustapposti –, se non ribadire ciò che già il titolo indica: il male si svela sempre come un aspetto della «vita normale».
Recensione di Letizia Grosselle
Yasmina Reza, La vita normale, traduzione dal francese di Davide Tortorella, 2025, Adelphi, pp. 193, ISBN: 9788845939884
Cuoio
“Ci sacrifichiamo tutti per la pelle, la pelle unica, che rimane tesa da generazioni intorno a questi muri vecchi. Il nonno, prima di morire, aveva detto a me e mio fratello che eravamo nati e saremmo morti al solo scopo di preservare il tessuto Cavalcanti.”
Michelangelo ha venticinque anni, e si muove verso l’oblio a falcate sempre più ampie, sempre meno consapevoli: suo fratello Emanuele ha smesso di parlare, suo padre è un relitto (se mai è valso qualcosa in primo luogo), responsabile più o meno direttamente della rovina collettiva, e sua madre li ha abbandonati tutti da tempo, ritenendoli dannati – la sua unica prospettiva di vita, quella di ereditare la conceria di famiglia e spendersi al suo interno, è andata in fumo prima che lui potesse anche solo mettervi piede. Sotto la dura pelle e il cromo, di cui la famiglia Cavalcanti ha, lungo le generazioni, «ricoperto il mondo intero» e la riarsa terra santacrocese, si annidano come un cancro i segreti indicibili e le domande impossibili coi quali “Michi” è destinato a confrontarsi, al fine di rimettere ordine nella propria esistenza.
È questo lo scheletro di Cuoio (Einaudi, 2025), primo romanzo di Gabriele Cavallini, col quale egli si rivela esordiente di gran valore, oltre che scrittore di sensibilità acuta e penna raffinata, capace, tra l’altro, di portare in primo piano le energie extra-letterarie della sua formazione in Chimica per l’Industria e l’Ambiente. La voce unica e la “configurazione umana” di Michelangelo, protagonista narrante per gran parte dell’opera, beneficiano infinitamente di questa doppia anima – egli non può fare a meno di interpretare la realtà sotto la lente e secondo gli strumenti della concia, della chimica, dei bottali, del carniccio, del cromo; e ancora della violenza, del dovere ancestrale, dell’innocenza perduta per sempre:
“Dicono che il bagno chimico emuli l’educazione alla vita: le scelte di temperatura, degli acidi deboli e delle basi forti, la durata dell’ammollo, le concentrazioni dei colori impongono alla pelle cosa diventare. Produciamo il primo impulso alla differenziazione; ti diciamo chi sei e cosa farai. Siamo come padri.”
La conseguenza più diretta ed evidente della Weltanschauung epidermica di Michelangelo e dei suoi parenti, dal punto di vista della costruzione del romanzo, è un’ossessione semantica per la pelle – lavorata e non –, che la trasforma in punto di partenza e punto d’arrivo di ogni avvenimento, ogni metafora e similitudine, ogni emozione, ogni catastrofe.
Tale impostazione ha ricadute caratteristiche anche sulla prosa, che è martellante e angosciosa, scandita da frequenti e talora lunghissime accumulazioni ed anafore, spesso sorrette da verbi che velano o ri-mediano la realtà oggettiva, come vedere, pensare, ricordare – così mimando verbalmente sia l’incapacità di Michelangelo di attingere alla verità sia, soprattutto, la fissità di alcune sue idee (il fratello muto da salvare, la madre scomparsa da far tornare a casa, la conceria di famiglia da riabilitare, l’intera famiglia da redimere…), che trovano spazio, per mezzo di questo espediente, grossomodo in ogni pagina.
Cuoio ha un grande pregio: quello di essere un romanzo che, pur sfruttando a pieno le risorse del realismo, la precisione del lessico, ed un impianto formale tradizionale, non vi si appiattisce con languida mollezza, ma anzi vi innesta in diverse occasioni uno slancio all’innovazione (sia nei contenuti sia nelle forme), o quantomeno all’inatteso.
Sono slanci che, guardando ai giovani autori contemporanei, sembrano essere in certa misura “nell’aria”, a tutto beneficio della forma letteraria – così vengono a riscattare la cittadinanza letteraria alcune professioni antichissime o peculiari, e per contrasto anche il web moderno e la messaggistica istantanea. Cavallini non rifiuta nulla, specie nella sezione finale del romanzo, la quale fonde il realismo ad una fuga in direzione weird, venendo a creare una lega narrativa solida e soddisfacente, capace di rivitalizzare l’atavica riflessione del protagonista, forse la più centrale di tutte:
“Ai maschi capita spesso di scambiare il desiderio per amore, il possesso per cura, la violenza per insegnamento. Deve anche esistere il giorno in cui questa forma del desiderio si disfa, un giorno come un altro, immagino, in cui il figlio bambino guardando suo padre pensa: sei solo un uomo.”
Recensione di Gian Marco Evangelisti
Gabriele Cavallini, Cuoio, Einaudi, 2025, pp. 248, ISBN: 9788806268534
Davvero verranno i giorni
Chi è Irene Dionisio?
Irene Dionisio è artista e filmmaker. La sua ricerca artistica è rivolta all’indagine del mondo contemporaneo, nei suoi aspetti sociali, culturali e politici, esplorati attraverso diversi mezzi espressivi come documentari, lungometraggi, video-istallazioni e serigrafie. Tra le sue opere, ricordiamo i documentari La fabbrica è piena (2011) e Sponde. Nel sicuro sole del Nord (2015), e il lungometraggio Le ultime cose (2016), vincitore del Nastro d’argento 2017 SIAE per i nuovi sceneggiatori. Al momento è impegnata nel progetto itinerante Davvero verranno i giorni, in collaborazione con la Fondazione Gariwo e l’Associazione Genesi.
Intervista a Irene Dionisio
Regista, sceneggiatrice, soggettista: ormai sei un’artista contemporanea affermata, ma come sei arrivata al mondo del filmmaking e dell’arte? Quale percorso creativo hai seguito?
Il mio percorso verso il cinema e l’arte è stato un viaggio graduale ma appassionante. Fin da giovane, ho sempre avuto una forte attrazione per le forme espressive visive e narrative, ma è stato durante i miei studi universitari in filosofia ed estetica che ho davvero scoperto la potenza del linguaggio cinematografico come strumento per esplorare e raccontare la realtà sociale.
Il mio background accademico mi ha fornito una solida base teorica e metodologica per l’osservazione e l’analisi dei fenomeni culturali, che ho poi ampliato studiando con il documentarista Daniele Segre e con le curatrici d’arte pubblica appartenenti al collettivo a.titolo. Parallelamente, ho coltivato la mia passione per l’arte e per il cinema, sperimentando con diversi formati e tecniche narrative. Il passaggio al filmmaking è avvenuto quasi naturalmente, come evoluzione del mio interesse per il documentario e la narrazione visiva. Ho iniziato con documentari indipendenti, esplorando tematiche sociali e identitarie che mi stavano particolarmente a cuore. Il mio percorso creativo si è dunque sviluppato cercando sempre di coniugare la ricerca formale con un forte impegno civile e sociale. Nei miei lavori, infatti, cerco di dare voce a storie marginali, esplorare le contraddizioni della società contemporanea e stimolare una riflessione critica nello spettatore. L’esperienza sul campo, i festival, gli incontri con altri artisti e professionisti del settore hanno contribuito enormemente alla mia crescita artistica. Ogni progetto è stato un’opportunità per sperimentare, imparare e affinare il mio sguardo autoriale.
In sintesi, direi che il mio percorso è stato guidato da una profonda curiosità intellettuale, dalla volontà di raccontare storie significative e dal desiderio di utilizzare l’arte e il cinema come strumento di indagine e trasformazione sociale.
Hai sempre integrato un impegno sociale nel tuo lavoro artistico? Hai qualche progetto che ti sta particolarmente a cuore – per il contenuto che ti ha permesso di diffondere o per l’efficacia espressiva del risultato finale?
Sì, l’impegno sociale è sempre stato un elemento fondamentale e imprescindibile del mio lavoro artistico. Fin dai miei primi progetti, ho sentito la necessità di utilizzare il cinema non solo come forma di espressione personale, ma anche come strumento per dar voce a realtà spesso ignorate o marginalizzate dalla società mainstream.
Tra i progetti a cui sono particolarmente legata, vorrei citare il mio lungometraggio d’esordio Le ultime cose (2017). Il film esplora il mondo del Monte di Pietà di Torino, raccontando le storie intrecciate di persone che vivono ai margini della società, tra difficoltà economiche e speranze di riscatto. Questo progetto mi ha permesso di indagare in profondità temi come la povertà, la dignità umana e le contraddizioni del sistema economico contemporaneo.
Un altro progetto che mi sta molto a cuore è il documentario Sponde. Nel sicuro sole del nord (2015), che racconta la storia di un’amicizia a distanza tra un postino tunisino e un becchino italiano, sullo sfondo della tragica realtà dei migranti che perdono la vita nel Mediterraneo. Questo lavoro mi ha dato l’opportunità di affrontare il tema delle migrazioni da una prospettiva intima e umana, lontana dalla retorica mediatica.
In generale, ogni mio progetto nasce da un profondo coinvolgimento personale nelle tematiche trattate e dalla volontà di creare un ponte di comprensione ed empatia tra lo spettatore e alcune realtà spesso poco conosciute o comprese. L’impegno sociale nel mio lavoro non è mai un’aggiunta, ma è parte integrante del processo creativo e della mia visione artistica.
Il lavoro che ti tiene impegnata in questo momento s’intitola Davvero verranno i giorni ed è un’opera d’arte contemporanea itinerante e collettiva, che coinvolge diversi Giardini dei Giusti in tutta Italia. In che cosa consiste questo progetto, e quale obiettivo l’ha ispirato?
Quelli che si svolgono in varie parti d’Italia – nei Giardini dei Giusti – sono dei workshop volti a creare ciascuno un pezzo di una bandiera bianca: la dimensione collettiva dell’opera, che verrà assemblata in una cerimonia a fine anno, è appunto l’unione di questi elementi provenienti da esperienze diverse.
L’idea del progetto Davvero verranno i giorni deriva dal desiderio di esplorare e preservare la memoria dei Giusti, persone coraggiose che si sono opposte ai totalitarismi e hanno difeso la dignità umana in momenti storici cruciali. Collaborando con Gariwo – la foresta dei Giusti, ho voluto creare un’installazione che desse voce a queste storie spesso dimenticate. Il progetto affronta temi come la memoria storica, il coraggio morale, la resistenza all’oppressione e la trasmissione intergenerazionale di questi valori. L’opera esplora il legame tra passato e presente, stimolando una riflessione sulla responsabilità civile e sul ruolo che ognuno di noi può avere nel contrastare l’ingiustizia. L’obiettivo, infatti, è quello di creare un’esperienza immersiva, che non solo commemori queste figure eroiche, ma che ispiri anche lo spettatore a riflettere sul proprio ruolo nella società contemporanea.
Perché hai scelto i Giardini dei Giusti come luogo per la tua opera? Che significato assume l’impegno sociale in questo particolare contesto?
Ho scelto i Giardini dei Giusti come location per Davvero verranno i giorni perché questi luoghi incarnano perfettamente l’intersezione tra memoria storica, impegno civile e riflessione contemporanea che il mio lavoro cerca di esplorare. Questi giardini non sono semplici monumenti statici, ma spazi vivi di commemorazione ed educazione, dove le storie dei Giusti continuano a risuonare e a fornire ispirazione. L’impegno sociale, in questo caso, ha più che mai un significato tanto profondo quanto urgente: non si tratta solo di ricordare il passato, ma di attivare una consapevolezza critica nel presente. Attraverso la mia opera, ho voluto amplificare il messaggio di questi luoghi, creando un ponte emozionale tra le azioni coraggiose del passato e le sfide etiche del nostro tempo.
Una delle ultime tappe del tuo progetto sarà quella di Lampedusa: quale Giusto verrà celebrato in quell’occasione?
A Lampedusa, il Giusto che sarà celebrato è Gino Bartali, il leggendario ciclista italiano che durante la Seconda Guerra Mondiale mise a rischio la propria vita per salvare centinaia di ebrei dalla persecuzione nazifascista. Bartali utilizzò la sua fama di atleta e le sue lunghe sessioni di allenamento come copertura per trasportare documenti falsi nascosti nel telaio della sua bicicletta, contribuendo a una rete clandestina che aiutò molti perseguitati a fuggire. La giornata di commemorazione a Lampedusa sarà un’occasione per ricordare non solo le gesta eroiche di Bartali, ma anche per riflettere sul significato contemporaneo del suo coraggio, specialmente in un luogo simbolo come Lampedusa, che oggi si trova al centro della crisi migratoria nel Mediterraneo. Attraverso le attività previste, che condurranno allo studio di una delle sezioni della bandiera, cercheremo di creare un ponte tra la storia di Bartali e le sfide attuali, ispirando una riflessione sull’importanza dell’azione individuale di fronte all’ingiustizia e sulla solidarietà verso chi è in pericolo di vita e fugge da persecuzioni o guerre.
Come inquadri oggi Lampedusa, un’isola diventata simbolo tanto di speranza quanto di sofferenza, nel contesto delle sfide migratorie attuali?
Lampedusa, in questi anni, rappresenta un simbolo davvero potente delle complesse sfide migratorie che stiamo affrontando. L’isola incarna una dualità straordinaria: è contemporaneamente un faro di speranza per chi cerca una vita migliore e un luogo di acuta sofferenza umana. Nel contesto del mio progetto Davvero verranno i giorni, vedo Lampedusa come un ponte cruciale tra il passato che celebriamo nei Giardini dei Giusti e le urgenti questioni etiche del presente. L’isola mi suscita una profonda riflessione sulla natura dell’umanità di fronte alle crisi: da un lato, siamo testimoni di gesti di straordinaria solidarietà, mentre, dall’altro, assistiamo a politiche spesso totalmente inadeguate e a tragiche perdite di vite umane. Lampedusa ci pone di fronte a domande fondamentali sulla nostra responsabilità collettiva e sul significato di essere “giusti” nella contemporaneità. Come artista, sento il dovere di utilizzare il mio lavoro per amplificare queste riflessioni, cercando di creare connessioni emotive tra le storie eroiche del passato e le sfide attuali, nella speranza di stimolare un impegno attivo per un mondo più giusto e solidale.
Da cosa deriva questo titolo – Davvero verranno i giorni – così evocativo ed efficace. In che modo veicola lo scopo del progetto e la sua personale visione dei giorni che verranno?
Il titolo è stato ispirato dalla poesia di Lea Goldberg Davvero verranno ancora giorni – tratta dalla raccolta Lampo all’alba (Baraq baBoqer, 1955; ed. Giuntina, 2022) –, componimento che esprime una speranza visionaria in un futuro in cui l’umanità possa ritrovare giorni di grazia e perdono. Questa stessa speranza è al centro del mio progetto Davvero verranno i giorni.
Attraverso il mio lavoro, anch’io mi auspico che possano veramente venire giorni in cui i valori di solidarietà, coraggio morale e rispetto per la dignità umana diventino centrali nelle nostre società. Giorni in cui la memoria di coloro che si sono opposti all’oppressione, come i Giusti che ho voluto celebrare, possa ispirare un rinnovato impegno civico per affrontare le ingiustizie contemporanee. Ma ancor più, spero che possano venire giorni in cui la compassione e l’empatia guidino le nostre azioni collettive, specialmente di fronte a crisi umanitarie come quella che Lampedusa sta affrontando. Giorni in cui la nostra comune umanità prevalga sulle divisioni e in cui possiamo costruire ponti di solidarietà oltre i confini.
Il titolo del mio progetto, preso in prestito dalla poesia di Goldberg, esprime proprio questa visione di speranza e rinascita. Attraverso il mio lavoro, vorrei incoraggiare gli spettatori a considerare come, anche nelle nostre vite quotidiane, possiamo contribuire a realizzare questa promessa di “giorni di grazia” – giorni in cui il coraggio, la compassione e la giustizia sociale diventino la norma, piuttosto che l’eccezione.
Così come Lea Goldberg, anch’io mi auguro che possano veramente venire giorni in cui l’umanità possa riconciliarsi con sé stessa, ritrovando la capacità di perdonare e di costruire un futuro migliore sulle lezioni del passato.
Progetti per il futuro?
Sto lavorando su tre fronti: sto finendo la scrittura di un libro, preparando una nuova opera sulla connessione tra natura e spiritualità destinata ad un’importante collezione pubblica, e preparando il mio prossimo lungometraggio.
Intervista a cura di Chiara Prosdocimo
Medioevo immaginato
“Attraverso i secoli, il Medioevo non smette di affascinarci e di essere fonte di ispirazione costante […]: epoca buia e decadente o mondo fantastico popolato da draghi, personaggi fiabeschi e misteri appassionanti. Tutti questi diversi modi di “ripensare” l’età medievale hanno influenzato, e influenzano tutt’ora, l’idea che abbiamo di questo periodo storico.”
Ogni volta che si intraprende l’arduo compito di parlare del Medioevo, il bisogno ricorrente è innanzitutto quello di liberare quest’epoca da facili connessioni mentali che la assocerebbero ad una fantomatica “età buia” ed arretrata. Tale urgenza è talmente forte che pare, a volte, dare quasi per scontato il suo essere ormai concepita solamente in questo modo negativo, da cui si deve invece scappare ad ogni costo. Se, da un lato, Medioevo immaginato vuole a tutti gli effetti inserirsi all’interno di questo stesso sforzo didattico, dall’altro, a differenza di molti altri tentativi, esso appare molto efficace e convincente soprattutto per il modo con cui decide di affrontare questa risemantizzazione del Medioevo, ovvero uscendo dalla successione temporale degli eventi storici per abbracciare considerazioni di più ampio respiro. Sono queste le premesse dell’opera d’esordio di Alessio Innocenti, autore di questo saggio che decide così di proseguire la sua campagna di divulgazione artistica e culturale, principalmente incentrata sull’“età di mezzo”, già iniziata sui social (principalmente TikTok e Instagram).
Ciò che appare come una proposta tra le tante, ideata per stimolare un rinnovato interesse nei confronti del Medioevo, facendo comprendere qualcosa che prima si ignorava, già dalle prime battute si dimostra invece come qualcosa di molto più profondo. La volontà di riscattare il Medioevo, infatti, passa qui attraverso un aspetto di quest’epoca – e degli esseri umani stessi – che raramente viene preso in considerazione quando si parla di storia: il sentimento.
‹‹Il Medioevo non è mai esistito››. È questa la frase con cui si apre il libro. Ma se non è mai esistito, allora che cos’è? Una suggestione! Un’immagine! Un racconto! In poche parole, ‹‹quando usiamo il termine “Medioevo”, ci riferiamo spesso a qualcos’altro: a modi di immaginare l’età medievale che si sono diffusi soltanto negli ultimi secoli››. La provocazione che allora fonda tutto Medioevo immaginato è quella secondo cui non esiste alcun Medioevo proprio perché esistono solo i modi con cui è stato raccontato. Pur essendo una presa di posizione forte, su cui è possibile aprire un dibattito, essa garantisce quella forza dirompente in grado di dare una via d’uscita reale dalle modalità classiche, e spesso avvilenti, con cui finora questo periodo è stato descritto. Così come nel XIV secolo Petrarca dichiarò il Medioevo “epoca buia”, si può ora capire come, nei secoli successivi, siano esistiti anche altri modi di reimmaginarlo da capo, tutti altrettanto legittimi. Il movente cha ha prodotto una considerazione mortificante sul Medioevo è infatti lo stesso che può invece rivelarlo come un’epoca d’oro a cui ritornare, un tempo di stabilità politica ed economica abitato da nobili cavalieri dagli alti valori morali alla ricerca del Santo Graal. In tutti questi casi, è l’immagine del Medioevo ciò con cui si deve fare i conti. Con grande intelligenza, allora, l’autore si impegna a far crescere in noi il bisogno di nuove narrazioni sul Medioevo tramite le suggestioni e le immagini che, nel tempo, quest’epoca ha ricevuto dai suoi studiosi o abitanti. Sono questi i termini che hanno risvegliato, e che risvegliano tutt’oggi, in chi legge, il bisogno di Medioevo e una volontà di riscoperta di questo periodo. Essa, quindi, non parte da una pura conoscenza teorica ma dall’impatto emotivo che tale epoca è in grado di suscitare.
Ad un bisogno di Medioevo segue allora un’esplosione di Medioevo. Dalla singola epoca si arriva ai tanti ‹‹Medioevi›› differenti che qui vengono descritti. Come viene spiegato subito nell’introduzione al testo, parlare di Medioevo significa rendersi conto anche che nessuna etichetta è in grado di contenerlo interamente – men che meno quelle impoverenti sviluppate nel XIV secolo o dall’Illuminismo:
D’altronde, un’epoca lunga mille anni non può essere rimasta immutata e sempre uguale a se stessa. Basta provare a gettare uno sguardo sul millennio medievale per capire la sua complessità: al suo interno sono comprese le esperienze dei regni romano-barbarici, l’impero di Carlo Magno […], le Crociate […], la Commedia di Dante, le cattedrali gotiche e gli affreschi di Giotto.
A partire da ciò, con l’intento di sostenere l’eterogeneità di questo periodo storico e nella consapevolezza che queste nuove immagini siano in realtà da sempre radicate in noi e nel nostro modo di guardare a quel tempo, viene costruito l’itinerario di tutto il saggio. In questi otto capitoli tematici, grazie al costante sostegno di riferimenti visivi ad opere d’arte e ad artisti di notevole importanza, si viene trascinati nel vortice delle “mille facce” del Medioevo. Ogni capitolo inizia con una suggestione, un quadro, un monumento, un film o altri elementi ancora, permettendo a chi legge di riconoscere e inquadrare subito quel volto del Medioevo di cui si vuole parlare. Partendo allora dalla partita a scacchi tra il cavaliere Antonius Block e la morte ne Il settimo sigillo (capolavoro cinematografico di Bergman del 1957), si è catapultati in un Medioevo terra di cavalieri, re e maghi alla ricerca della vita eterna e in continua lotta con la morte. Si scopre come quelli che per noi sono miti intramontabili, come Artù e la Tavola rotonda, per esempio, fossero tali anche per gli abitanti del Medioevo, i quali vedevano nel leggendario re guerriero un simbolo, un riferimento etico a cui rifarsi. Non solo: il Medioevo viene anche mostrato nel suo essere epoca magica, mistica, in cui grandiose creature popolavano la terra, dai draghi alle sirene; scenario che ancora al giorno d’oggi influenza la nascita di opere come le Cronache del ghiaccio e del fuoco di George R. R. Martin. Viene mostrato, inoltre, un Medioevo spirituale e a tratti misterioso, caratterizzato dalle architetture che abbelliscono i chiostri monacali, proprio quello sfondo che Umberto Eco ha scelto per il suo capolavoro letterario de Il nome della Rosa (1980). Molta attenzione è data proprio all’immagine di questi luoghi caduti in rovina, così cara a tutto il Romanticismo e ad artisti come C. D. Friederich (si pensi al suo “Abazia nel querceto”, 1808-10), aprendo così la strada ad una delle connessioni più forti che è possibile tracciare con i giorni nostri. Il tema del macabro e della caducità si lega infatti a quello delle pestilenze, gettando così un ponte tra come l’umanità del tempo ha vissuto e percepito tali catastrofi durante il Medioevo e la nostra esperienza recente con il Covid-19.
Il Medioevo si rivela, in tutto e per tutto, molto più vicino a noi di quanto non lo si potesse mai concepire. E non sono solo i riferimenti alla nostra storia recente a renderlo tale. La vicinanza è così sentita in quanto sta in quel filo di umanità che lega i contemporanei al passato e poi al futuro. È questo il lato, spesso dato per scontato, delle epoche storiche che qui invece emerge, cioè il loro essere state qualcosa di vivo a tal punto da avere effetti evidenti sul presente. Perciò, non sorprende come questo bisogno di Medioevo sia in realtà un fenomeno già comparso in epoche anche precedenti alla nostra, come appunto nel Romanticismo. Il caso che meglio rappresenta l’interiorizzazione romantica del Medioevo non può che essere quello della cattedrale parigina di Notre Dame. Dalle sue rovine, nel XIX secolo, il grande scrittore Victor Hugo trae le fondamenta del suo omonimo romanzo, Notre-Dame de Paris (1831), perché mosso dalla volontà di risvegliare gli animi dei suoi connazionali di riportare la cattedrale al suo sfarzo medievale, motivo per cui ambienta la sua storia nel 1482. Ad incarnare questo spirito fu l’architetto Eugène Viollet-le-Duc: convinto che la cattedrale non richiedesse un semplice restauro ma un vero e proprio ripristino all’antico splendore medievale, egli non solo ricostruì Notre Dame ma vi fece anche molteplici aggiunte del tutto assenti nella struttura originale del XV secolo – le più evidenti furono i gargoyle e le due guglie. Tale fu l’impatto di questa restaurazione che anche dopo il tragico incendio del 2019, i progetti di restauro di Notre-Dame ebbero come obbiettivo, comunque, il ritorno alla versione di Viollet e non a quella originale, a dimostrazione di come quell’iper-bisogno di Medioevo avesse ormai superato il Medioevo stesso.
Il Medioevo è dunque tante cose e nessuna di queste lo descrive interamente. Nel tempo sono nate nuove concezioni a riguardo, che ne hanno definito la struttura e il modo in cui le generazioni successive ne avrebbero appreso i tratti essenziali. Medioevo immaginato incarna una possibilità di svolta e di riscrittura di queste regole. L’intento del saggio è più umano che storiografico: senza voler essere uno studio esaustivo dell’epoca medievale, questo testo stimola la curiosità di chi legge, mostrando la vitalità di questo tempo e il modo in cui riesce a raggiungerci, ancora oggi, in tutta la sua potenza simbolica.
Recensione di Gianluca Domenico Aldo Martellotta
Alessio Innocenti, Medioevo Immaginato, 2024, Rizzoli, pp. 224, ISBN: 9788891839824
Diario per John
«Mi domando se non sia per questo che tutt’oggi non ha praticamente concezione di cosa sia una conversazione diretta. Mi parla direttamente ora, ma di sicuro non lo faceva le prime volte che ci siamo visti».
Ho risposto che le conversazioni dirette non facevano parte della mia esperienza.
La comunicazione indiretta e obliqua sarà pur stato, forse, un difetto di Joan Didion come persona, ma è sicuramente uno dei pregi maggiori che vanta la sua scrittura. Infatti, nelle sue molte opere di non-fiction colpisce il costante ricorso che lei fa a elementi terzi per esporre una riflessione: in questo modo qualsiasi pensiero presentato dall’autrice è ridirezionato verso la sua fonte primaria – una poesia, un saggio, un documento, un articolo di giornale – quasi scaturisse direttamente dalla parola scritta di qualcun altro e dipendesse, quindi, da essa. Un simile approccio associativo e rifrangente è da ricondursi, prima ancora che alla messa in forma letteraria, al tentativo di Didion di leggere il mondo in maniera reticolare: ciò risulta evidente – seppur in maniera depotenziata rispetto al resto della sua produzione – in Diario per John.
Lo statuto di quest’ultimo testo è infatti sostanzialmente diverso da quanto l’autrice ha pubblicato in vita: nota soprattutto per i suoi memoir, quali Blue Nights (Il Saggiatore, 2021) e L’anno del pensiero magico (Il Saggiatore, 2021) – e quindi conosciuta attraverso scritti che si propongono di essere autobiografici – Didion è inevitabilmente ricorsa, nella sua produzione, ad una manipolazione, seppur minima, dei dati del reale (quantomeno per ciò che riguarda l’assemblaggio del materiale narrativo e quindi l’intreccio), aspetto che viene totalmente meno in Diario per John, trattandosi di un taccuino personale. Quest’ultimo, non concepito per essere pubblicato, racchiude infatti le annotazioni – presentate in forma discorsiva – delle sedute avvenute tra Didion e lo psicologo Roger MacKinnon.
Inizialmente, la finalità di questi incontri, che si sono svolti tra la fine del 1999 e l’inizio del 2002, era quella di riequilibrare l’ambiguo rapporto che l’autrice aveva con la figlia Quintana, la quale a quell’altezza soffriva, tra le altre cose, di alcolismo recidivante; tuttavia, con il progredire della terapia appare necessario scavare anche nel passato della stessa Didion. Il lettore viene così a contatto con un amplissimo ventaglio di sentimenti e percezioni che l’autrice o le persone a lei vicine sperimentavano personalmente, ma attraverso le sue parole e quelle, riportate, di MacKinnon si ha accesso alla verbalizzazione di una gamma universale di meccanismi, tra cui senso di colpa, bisogno di compiacere e depressione. Diario per John è quindi una lettura capace di indurre a catena un qualche tipo di autoanalisi, ma non va inteso – complici le intenzioni della scrittrice – come un prontuario psicologico.
Le trascrizioni nascono infatti, verosimilmente, da un bisogno archivistico-documentaristico proprio di Didion – come si è detto è dalla parola scritta che, per lei, scaturisce il ragionamento – ma anche dall’esigenza di condividere con l’inseparabile marito John quanto affrontato in terapia, tanto da essere lui la persona a cui lo scritto è indirizzato. Una simile lettura può quindi far sorgere una domanda: esiste letteratura senza che vi sia un’intenzionalità alla base? È possibile cioè leggere appunti e riflessioni – e quindi documenti – come se questi avessero un valore letterario? Se, come ritiene, tra gli altri, Gérard Genette, un oggetto diventa estetico nel momento in cui viene percepito come tale da un soggetto – e quindi è il lettore a distinguere ciò che è arte da ciò che non lo è –, allora bisogna credere di sì, ancor più in questo caso dal momento che la lucidità di sguardo di Didion e il suo stile cristallino emergono a più riprese nel testo.
Tuttavia, a monte, dato l’orizzonte estremamente privato del taccuino, è inevitabile interrogarsi su un’altra questione: la liceità di una simile operazione editoriale, e quindi della sua pubblicazione postuma. Questa infatti, da un lato, sembra inserirsi in un orizzonte consapevolmente delineato da Didion – per cui letteratura e vita sono da ritenersi inscindibili –, mentre, al contempo, strizza l’occhio a quei lettori che desiderano conoscere gli anfratti più reconditi della quotidianità e della personalità non solo degli scrittori di cui leggono, ma anche di figure di loro indiretta conoscenza: così Quintana, la protagonista di Blue Nights, e John – l’onnipresente fantasma attorno al quale ruota L’anno del pensiero magico, una macro-riflessione sul lutto e sulla perdita – vengono percepiti, in Diario per John, prima ancora che come personaggi, come persone.
Per concludere, la lettura del libro può essere condotta su un duplice binario: a ragionamenti di stampo più teorico, si possono, infatti, accompagnare riflessioni di carattere psicologico e, in senso più ampio, emotivo, due poli che insieme restituiscono pienamente la misura della scrittura per Didion, la quale è concepita, qui come altrove, come atto al contempo riflessivo e comunicativo.
Recensione di Serena Scolari
Joan Didion, Diario per John, 2025, traduzione dall’inglese di Sara Reggiani, Il Saggiatore, pp. 248, ISBN 9788842835950
Mia nonna e il Conte
“Anche quando noi ci illudiamo di raccontare cose realmente accadute, raccontiamo pur sempre dei sogni – sogni di ubriachi intrisi di oblio e menzogna.”
Come il titolo lascia intendere con sufficiente trasparenza, Mia nonna e il Conte è il piccolo e delicato libro cui Emanuele Trevi consegna il racconto dell’incontro in tarda età fra Peppinella, la nonna del narratore, e il Conte, un affascinante uomo d’altri tempi ancora intriso dei minimi rituali della cortesia mondana.
Le sue cento pagine lo rendono uno dei più brevi nella bibliografia di un autore in cui l’esiguità della mole funge comunque da caratteristica trasversale, espressione quasi totemica di una sorta di frammentaria leggerezza esistenziale.
Dal punto di vista tematico, a emergere come cuore luminoso del libro, in particolare nella seconda metà, è il carattere straordinario, quasi miracoloso, di questa ‘storia d’amore’ senile – così improbabile che il testo addirittura esita a definirla tale, tanto essa si discosta dall’orizzonte d’attesa cui la formula rinvia (p. 83). A predominare, nello sguardo del narratore, è piuttosto una sorta di genuina meraviglia che confina con l’epifania: «dunque si poteva stare insieme bene» (p. 85), scoperta subito contrapposta alle croniche difficoltà relazionali che contraddistinguono la rappresentazione dell’amore nel contemporaneo.
Il legame fra Peppinella e il Conte assume insomma un’importanza pressoché iniziatica per il protagonista che lo commenta, confermando la presenza di un meccanismo narrativo ricorrente della scrittura di Trevi. Sebbene infatti anche in questo libro si tratti di Due vite (come nel fortunato memoir del 2021), a imporsi è soprattutto la terza, quella del personaggio che dice io. Il testo si regge quindi su una sorta di mobile triangolazione che è insieme attraverso e dentro il tempo, in cui l’io rievoca i suoi personaggi dal presente della scrittura, ma anche vi interagisce di persona all’interno del passato ricordato. Questi due piani si sovrappongono costantemente, quasi programmaticamente, rivelando un complesso intreccio spazio-temporale sotteso all’apparente linearità del dettato: è senza dubbio questo a provocare quel tipico «sentimento del tempo» di cui parla il risvolto di copertina e che è evidenziato in alcune frasi del libro dalla grande forza aforistica – una lontananza e compresenza di tempi diversi nell’unico tempo della mente e della scrittura.
Sentimento tipico, si diceva, in quanto i testi di Trevi sono pervasi tutti da un costante senso di incantata incredulità, di messa in discussione del confine tra la realtà e la finzione. Riecheggiando la fulminante espressione attribuita al padre nel precedente La casa del mago («noi non siamo né veri né falsi»), tale tematica affiora anche qui con regolarità, ad esempio quando il racconto di fatti realmente accaduti è assimilato a quello di «sogni di ubriachi intrisi di oblio e menzogna» (p. 99), o la stessa relazione tra la nonna e il Conte viene paragonata a un romanzo (p. 109).
Sebbene il libro di Trevi prosegua, sulla scia del precedente, l’esplorazione di rapporti familiari, ciò non permette di assimilarlo alla declinazione testimonial-emotiva del memoir né del romanzo familiare contemporanei. A marcarne la distanza rispetto a questi generi, oltre alla leggerezza e alla tonalità in minore della narrazione, è soprattutto il fatto che le vicende personali, e le vicende umane in generale, sono sempre inserite su un preponderante sfondo universale – sfondo archetipico, psicanalitico e qui anche latamente teologico, di un pagano «gioco degli dèi» (p. 55) nel quale sfumano le responsabilità dell’agency individuale.
Le linee fin qui descritte deflagrano insieme nel finale del libro, di ascendenza quasi da romantico culto delle rovine, con la grandiosa descrizione dello stato attuale della casa di Peppinella ormai vuota e dominata dalla prosopopea dell’Incuria. Come nella Recherche di Proust, la fiducia nel valore salvifico dell’arte convive così con la spietata demolizione dell’illusoria eternità della letteratura; con la consapevolezza che tutti i libri andranno presto o tardi dispersi, distrutti. Se il narratore di Trevi dichiara di essere stato mosso alla scrittura da una sorta di obbligo testimoniale, è altresì consapevole che tale testimonianza vale soltanto in relazione alla temporalità ridotta dell’esistenza umana – non certo per quella del «mare borbonico che se ne fotte» (p. 109), sulla cui schiumante indifferenza il testo si chiude.
Da ultimo, una suggestione più circostanziata: in Mia nonna e il Conte sembra appunto all’opera un forte ipotesto proustiano il quale, oltre che nella conclusione, si riverbera nell’ambientazione campestre, nella meticolosa rievocazione dell’infanzia, nel rapporto identitario con i libri, di cui Trevi aveva già trattato in una bella prefazione al Piacere della lettura. Più di tutto, ad avvicinare Marcel al nostro ipotetico Emanuele è l’orientamento affettivo: «sono stato molto più cocco di nonna che di mamma», dichiara quest’ultimo in eco alla nonna della Recherche – ennesima rifrazione, stavolta letteraria, di un testo che tratta il tempo come una stratificazione mentale della materia, e la memoria come una «grande impastatrice» (p. 81).
Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo
Emanuele Trevi, Mia nonna e il Conte, 2025, Solferino, pp. 128, ISBN: 978-88-282-1754-1
L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?
“E la tua materia/energia, mente e corpo, trova conforto quasi solo come corpo. Nel movimento, nel calore. Così, credi, è anche per gli altri, ma non lo dicono, non a voce alta. E la voce, la parola, può qualcosa? Quanto pertiene anche questa parola – la poesia – al movimento, al calore?”
Rivolgendosi direttamente al lettore e adottando una scrittura che spezza il tono saggistico, attraverso intermezzi narrativo-favolistici e persino scene quotidiane, Laura Pugno tira le somme di una riflessione che conduceva ormai da anni. Nata a Roma nel 1970, ha alle spalle una prolifica produzione di poesie e romanzi. Nelle sue opere più note – Sirene (2017) e La ragazza selvaggia (2016, Premio Campiello Selezione) – i personaggi sono già sinopia (ovvero, come negli affreschi, bozza da seguire e prefigurazione) della filosofia qui espressa con lucidità e intelligenza critica. In L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?, Pugno traccia un fil rouge di analogie per indagare la funzione della poesia nell’Antropocene, muovendosi tra antropologia, paesaggistica e metafisica e facendo riferimento a colleghi e studiosi di diverse discipline.
L’autrice, che sembra confondere inesorabilmente i piani del sogno e della realtà, affida alla parola poetica il compito di restituire un senso agli spazi che lo hanno perduto. Oggi, in un mondo in cui l’uomo ha sopraffatto l’ambiente, moltiplicando i “non-luoghi”, si assiste a una progressiva perdita di significati e a un tentativo di forgiare un “antropos” ideale che, però, ha ben poco di umano: si sta, infatti, estinguendo la componente istintiva che permea ogni creatura. Da qui l’auspicio di una nuova compenetrazione tra umano e animale – un campo semantico tipico di Pugno, che ricorre a termini come carne, pelle, liquidi corporei, morte – e di un ritorno del represso che, dal citato Monbiot, viene chiamato “rewilding” e «significa resistere alla pulsione di controllare la natura». La poesia crea un ambiente metamorfico e un nuovo senso di comunità, una “Mentepaesaggio” sincretica – summa dei sogni di tutti gli individui, che si riscoprono mossi dallo stesso animo – e che è sia sintomo che soluzione per un tempo che «diventa frastagliato, potrebbe interrompersi, addirittura cancellarsi».
Richiamandosi agli studi sui miceli di Anna Tsing, l’autrice suggerisce che dal deterioramento del mondo nasca l’urgenza di cercare una nuova casa nella poesia. Le parole sono capaci di delineare nuovi mondi e di «creare armonia con il demoniaco»: così non si cerca più di addomesticare il ferino, reale e irreale tornano a esistere insieme, affiancati e non contemporanei, come nell’entrelacement della fiaba, in cui magico e tangibile convivono in attimi diversi. Lo scrivere, azione quanto mai vicina all’astrazione, si rivela allora linfa spontanea, in perfetta comunione con il sentire della natura.
Dopotutto, come ricorda Pugno, riportando quanto dice Morton sul concetto di “agrilogistica”, l’uomo aveva tentato di razionalizzare il naturale, già attraverso l’agricoltura, mosso da un senso di superiorità. Un’illusione, poiché dal testo emerge che l’intelligenza – intesa come capacità di istituire connessioni e immaginare simboli – non appartiene solo all’umano, ma si manifesta anche in funghi e giaguari. Tutto è permeato dal senso dell’ignoto e della mancanza, non in modo diverso da come, in Sirene, la mezzoalbina si rispecchia nell’angoscia del diverso Samuel: nessuno dei due sa dare spiegazioni in merito alla pulsione istintiva che li lega, ma la vivono naturalmente.
Pugno scrive attraverso associazioni istintive, trasformando il suo stesso saggio in poesia, mediante un uso ardito dell’analogia, che supera gli argomenti trattati per restituire loro una logica coerente. A ogni conclusione scientifica e collegamento interdisciplinare, segue un flusso di coscienza, che rende il lettore partecipe del processo creativo-argomentativo della “poeta”:
Siamo in quanto siamo stati, ci dissolviamo in altro / altri. Non c’è nulla di mistico […]: il non ancora immaginato, il non ancora pensato, immanente in quello che è. Nel tu che sei.
La consapevolezza di condividere con ogni altra cosa una condizione di coscienza simbiotica e sotterranea nasce dall’impressione di dover dare un senso alla morte che incombe. L’uomo si rivela creatura caduca, non distante dagli animali, immersa nel qui e ora, anche quando la tecnologia sembra suggerire un illusorio distacco dalla natura.
Recensione di Letizia Simioni
Laura Pugno, L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?, 2025, Il Saggiatore, pp. 96, ISBN: 9788842834373
A che cosa serve la letteratura?
Verrà un tempo in cui le culture non avranno bisogno di eserciti per difendere la propria unicità e in cui le maggioranze non cercheranno più di fagocitare le minoranze. Io resto fedele allo yiddish perché esprime la mia speranza di redenzione. Quando tutte le nazioni capiranno di essere in esilio, l’esilio cesserà di esistere. […] Un popolo deve essere contemporaneamente sé stesso e parte integrante di un tutto, fedele alla propria patria e alle proprie origini e consapevole fino in fondo delle origini altrui. Deve possedere la saggezza del dubbio ma anche il fuoco della fede. In un mondo in cui siamo tutti essenzialmente stranieri, il comandamento «Ama lo straniero» non è solo un desiderio di altruismo, ma il vero nucleo della nostra esistenza.
A che cosa serve la letteratura? È questa domanda spinosa che Adelphi rilancia fin dal titolo dell’edizione italiana di Old Truths and New Clichés (2022) – raccolta dei saggi di Isaac Bashevis Singer, inediti o pubblicati solo su rivista – a fungere da filo conduttore attraverso le eterogenee riflessioni dell’autore, per la prima volta pubblicate in Italia.
Realizzazione postuma di un progetto a lungo immaginato da Singer, il volume, lungi dal seguire un impianto teorico coerente, è piuttosto un insieme di vivaci riflessioni sulla scrittura e il mestiere dello scrittore, sulla lingua yiddish, sulla fede e sulla condizione dell’uomo moderno.
Nato in Polonia nel 1903 e trasferitosi negli Stati Uniti nel 1935, Singer fu uno dei più importanti scrittori ebrei di lingua yiddish, premio Nobel per la Letteratura nel 1978. Figlio di un rabbino chassidico, Singer intreccia con la consueta ironia aneddoti autobiografici, scienza, riflessioni teologiche e osservazioni sulla vita letteraria americana. Tracciando la propria “genealogia artistica”, l’autore de La famiglia Moskat (1950) mette sullo stesso piano lo studio dei testi religiosi – dal Talmud alla Qabbalah, senza dimenticare i giovanili scontri con le posizioni più rigidamente ortodosse del padre – e la sua vera e propria “formazione letteraria”, avvenuta sui classici di Zola e Balzac. In Perché scrivo come scrivo il suo percorso letterario si intreccia così con quello personale, biografico: il rapporto con la sorella Ester e il fratello Joshua, entrambi scrittori, la tensione tra un comune retroterra affettivo e culturale, e la spinta verso una modernità che lo fa sentire “fantasma”.
Da questo intreccio di diverse componenti prende forma la sua Weltanschauung personale che trova le sue radici tanto nei Dieci Comandamenti dell’Antico Testamento quanto nella filosofia di Hume e Schopenhauer; una personale visione del mondo, tutt’altro che definitiva, che Singer illustra nel suo divenire diacronico, nel suo essere in realtà plurale, perché costruita tanto a partire dai testi quanto dalla vita stessa. Ecco che allora le dottrine della Qabbalah non rappresentano storicamente soltanto “la via ebraica” per ripensare l’erotismo – e soprattutto il femminile – ma anche, dal suo punto di vista di “giovane peccatore”, la giustificazione filosofica del suo amore adolescenziale per Shosha e della sua fascinazione di bambino per i maghi e il circo.
Nella sua riflessione, che pone l’individualità a fondamento della letteratura, è centrale l’attenzione per la lingua e per la misura del linguaggio: atteggiamento che presuppone, forse, un certo scetticismo nei confronti della rivoluzione linguistica del Sessantotto. Quest’ultima avrebbe per certi aspetti depotenziato la forza di determinate espressioni, in particolare delle più volgari. Ciò porta Singer a privilegiare una scrittura, spesso parabolica, estremamente controllata nella forma (nel rifiuto sistematico del «caos») e attenta alla qualità della trama. Se, in un certo senso, il “culto del limite” – nella forma, ma anche nel contenuto – può rappresentare una posizione conservatrice, per Singer è invece un baluardo contro la banalità e il cliché. Lo yiddish coincide allora con la lingua dell’essenzialità: privo di parole sconce, rappresenta per Singer la vera lingua dell’ebraicità, la lingua parlata da generazioni di morti, capace di esprimere «l’eterno spirito ebraico». Lo yiddish avrebbe lessicalizzato l’esilio come condizione esistenziale, fondamento insieme dell’ironia e della forza creativa di un intero popolo.
Per concludere, non manca nella raccolta l’ironia tagliente con cui Singer guarda al mondo della critica letteraria. Accettando, in quanto scrittore, anche la professione dell’«intrattenitore», nel saggio I Dieci comandamenti e la critica moderna egli immagina di sottoporre i Dieci Comandamenti di Mosè a diversi critici, non sul monte Sinai, tra tuoni e lampi, ma come un semplice opuscolo. Le recensioni offerte dagli specialisti rivelano tutte le idiosincrasie e i limiti di diversi approcci che tendono a ripiegare nello scolastico, finanche nel tic stilistico: a parlare è prima l’Esteta, poi un comunista, poi uno psicologo e, infine, anche il critico di una rivista ebraica. I diversi contributi si traducono nel medesimo tipo di analisi fredda che, per Singer, depotenzia la narrazione nel caso di un racconto o annulla il valore intrinseco del testo. Che sia per il complottismo giornalistico di alcune riviste ebraiche (con le quali Singer peraltro collaborò, spesso sotto pseudonimo), o per la fede cieca in un approccio critico, se su un testo si può scrivere di tutto, allora è proprio il suo valore misterioso e intangibile, «mistico» forse, che l’autore invita a salvaguardare.
Recensione di Leonardo Guizzetti
Isaac Bashevis Singer, A che cosa serve la letteratura?, traduzione dall’inglese di Marina Morpurgo, 2025, Adelphi, pp. 210, ISBN: 978-8845939693
Forme della transmedialità: il cinefotoromanzo
Chi è Jan Baetens?
Jan Baetens è uno scrittore e studioso belga. Nel suo percorso accademico e autoriale ha esplorato diversi generi letterari, focalizzandosi in particolare sul rapporto tra testo e immagine. Spazia, con grande consapevolezza teorica, tra letteratura e cultura visuale, tra saggistica e fiction.
Il carattere ibrido della sua scrittura è dimostrato già nella sua produzione poetica: dagli esperimenti stilistici e formali (Pour une poésie du dimanche, 2009), passando per le raccolte che traggono ispirazione dal linguaggio del cinema (Vivre sa vie, 2005), delle arti figurative (La lecture, 2017) e del fumetto (Cent ans et plus de bande dessinée, 2007), sperimenta infine con i fototesti che comprendono illustrazioni (Autres nuages, 2012) e fotografie (Changer de sens, 2023; Mon jardin des plantes, 2024).
Con Faire sécession (2017) affronta anche il genere romanzesco, realizzando un iconotesto che indaga il rapporto tra realtà e finzione, l’intreccio tra storia, memoria e narrazione, senza ignorare, nel rapporto tra frammenti di scrittura e immagini, lo scarto che si crea tra i due codici. Definizione altrettanto complessa è quella di Une fille comme toi (2020), un “ciné-roman-photo” assemblato dallo stesso Baetens.
In parallelo alla sua attività di insegnamento presso l’Università KU Leuven, ha scritto e curato raccolte fondamentali per la definizione e lo sviluppo dei Visual Studies, portando avanti diverse riflessioni teoriche nell’ambito della cultura visuale: si è occupato di fumetto e graphic novel (Hergé écrivain, 1989; The Graphic Novel: An Introduction, 2015), del roman-photo (Pour le roman-photo, 2010), di adattamenti e passaggi tra codici narrativi e visuali (La novellisation: Du film au livre au roman, 2008; Adaptation et bande dessinée: Éloge de la fidélité, 2020) e, soprattutto, di cinefotoromanzi (The Film Photonovel: A Cultural History of Forgotten Adaptations, 2019).
Oltre a fondare e contribuire alle riviste «Formules. Revue des créations formelles» e «Formes Poétiques Contemporaines», Baetens ha approfondito lo studio dell’Oulipo e della scrittura vincolata (Romans à contraintes, 2005), dell’ermeneutica letteraria (Comme un rat, 2020) e della poesia contemporanea (Pour en finir avec la poésie dite minimaliste, 2014; À voix haute, poésie et lecture publique, 2016).
Quest’anno ha curato, presso l’Università di Padova, una mostra dal titolo Film Photonovel: Storia di adattamenti dimenticati, che attinge alla sua collezione privata di cinefotoromanzi per descrivere una breve storia del genere e mostrare la varietà di alcuni degli esemplari esposti. La sua ultima raccolta poetica, Hiver à Rome (2025), è di prossima pubblicazione per Aragno (in edizione bilingue), con i contributi di Andrea Cortellessa e Michel Delville.
Intervista a Jan Baetens
Qual è il suo fumettista belga preferito e quale il suo cinefotoromanzo? Non necessariamente il più importante, magari solo il più divertente, o quello che le sta più a cuore.
Per quanto riguarda i fumetti, la risposta è piuttosto semplice: dev’essere Hergé. Voglio dire, Hergé avrebbe davvero meritato il Premio Nobel, era un vero genio. Questo non significa che tutti i suoi libri siano interessanti, ma alcuni lo sono senz’altro. Per esempio, mi piace molto Le Secret de la Licorne (1943), che è la prima metà di un dittico. È stato “adattato” da Steven Spielberg in un film nel 2011, ma meglio non parlarne: sono ancora traumatizzato da quella trasposizione. Hergé è un autore che rileggo regolarmente, e ogni volta continuo a scoprire cose nuove. È anche un ottimo esempio di scrittura vincolata. Oggi, quando si compra l’albo, lo si trova stampato a colori e in bella edizione, ma in origine venne pubblicato durante la guerra su un quotidiano: ogni giorno usciva una striscia piccola, e per di più, a causa della penuria di carta, la qualità del supporto era pessima e lo spazio disponibile si riduceva continuamente. Hergé doveva quindi garantire una leggibilità immediata dei suoi disegni. Di qui la forma estremamente stilizzata, una riduzione che più tardi è stata definita ligne claire. Il termine compare solo negli anni Ottanta, ma la tecnica era stata già messa a punto molto prima, proprio grazie a quei tremendi vincoli materiali. Alla fine, le immagini erano a malapena più grandi di un francobollo. Immaginate di dover raccontare una storia in quel modo! Bisogna sapere con estrema precisione che cosa vuole dire, come lo si vuole dire, e così via.
La questione del cinefotoromanzo è diversa. Per esempio, mi piace molto l’adattamento del film di Orson Welles, L’infernale Quinlan, pubblicato col titolo La Soif du mal sulla rivista «Amor Film» (n. 163, 1° novembre 1958). Ma è un caso talmente marginale rispetto all’intera produzione che sarebbe ingiusto dire semplicemente che quello in particolare è il mio preferito. Nel caso dei cinefotoromanzi, preferirei proporre una selezione di adattamenti molto classici, forse un po’ meccanici, ma che possono essere davvero rappresentativi e ben fatti. E poi anche alcuni più bizzarri. Lo stesso vale per il fotoromanzo in generale. Spesso mi chiedono che tipo di fotoromanzo consiglio, ma non riesco a indicarne uno perché sono tutti più o meno simili. Con i fumetti è diverso, e questo dipende dal fatto che in questo genere è esplicitato l’autore. Nel mondo dei fotoromanzi e delle riviste di fotoromanzi, anche quando compare il nome di un autore, questo si limita solitamente a seguire le regole editoriali della rivista. Con i cinefotoromanzi e i fotoromanzi in generale, lo spettro è talmente ampio che non è possibile leggere tutto. Si può però sempre fare una selezione. Uno dei miei potenziali progetti – qualcosa che mi piacerebbe scrivere – è proprio un libro sul cinefotoromanzo. Ne ho già pubblicato uno (The Film Photonovel. A Cultural History of Forgotten Adaptations, 2019), ma adesso vorrei scriverne uno diverso: una storia fatta di circa venti close readings di altrettante pagine di diversi cinefotoromanzi. Dal punto di vista dei diritti d’autore, però, potrebbe essere complicato: dovrò discuterne con un editore. In ogni caso, per tornare alla domanda iniziale, posso dire con sicurezza che, per quanto riguarda i fumetti, il mio autore preferito è Hergé.
Quando legge una graphic novel, un fumetto o un cinefotoromanzo, ci sono elementi che la colpiscono subito in qualità lettore, e altri che invece attivano il suo sguardo analitico di studioso? Che cosa cerca quando assume ciascuno di questi ruoli?
Prima di tutto, sono anch’io un semplice lettore. Leggo per divertimento, e il divertimento fa parte della vita quotidiana. Non analizzerò mai qualcosa che non mi interessa o che non mi piace. Ci sono fumetti che rileggo continuamente solo per piacere personale. Adoro, per esempio, Terry and the Pirates: è una striscia d’avventura creata negli anni Trenta da Milton Caniff. È un po’ come Le avventure di Tintin, ma con un personaggio più simile a Haddock. In Tintin, naturalmente, c’è Tintin, ma il vero protagonista è in realtà Haddock. Quest’ultimo è un adulto, il cui comportamento è talvolta deplorevole, ma c’è una grande differenza rispetto alla striscia di Caniff: in Tintin non c’è nessun interesse romantico. Come in Tintin, anche in Terry and the Pirates il personaggio di Terry è un ragazzo che viaggia per il mondo insieme a un uomo più anziano, già maturo – e piuttosto sessista. Quest’ultimo è costantemente “inseguito” dalle donne, fugge da loro, e così via. È una differenza notevole rispetto ad altre strisce d’avventura. È simile a Flash Gordon, ma inserito in un contesto di avventura coloniale, invece che di fantascienza. Inoltre è un fumetto realizzato molto bene: splendidamente disegnato e spesso molto divertente. Io lo rileggo per puro piacere.
Quando ancora tenevo corsi su graphic novels e fumetti, chiedevo agli studenti di fare questo esercizio: prendere la prima pagina, capovolgerla, e dimenticare la storia. Così facendo risultano subito evidenti alcuni schemi formali. Dopodiché si può tornare al normale processo di lettura e osservare come questi schemi formali interagiscono con la storia e con il testo. Questo è il punto di partenza. Insisto sempre molto sulla relazione tra la storia e gli elementi che si trovano nel resto della rivista. Questa relazione può essere molto profonda. Spesso, per esempio, la storia continua al di fuori dei propri margini, e ciò che sta fuori si integra nella storia. Quando si tratta di letteratura, e soprattutto di fumetti, sono estremamente sensibile alle scelte tipografiche, all’impaginazione e ad altri elementi di questo tipo. Non si tratta solo del modo in cui vengono organizzate le singole pagine, ma anche di come questi meccanismi di impaginazione cambiano – o non cambiano – nel tempo. Anche le differenze meccaniche più semplici possono rivelarsi molto funzionali, soprattutto quando si ripetono sempre le stesse strisce e la stessa struttura delle vignette nel corso di tutto il processo. In Belgio lo chiamano il “metodo della piastra per waffle”, e lo si applica anche ai fumetti. Può essere estremamente efficace, ad esempio, ripetere immagini ma sempre con inquadrature o tagli diversi: il risultato può essere davvero meraviglioso.
Lei ha esplorato in più occasioni il concetto di novellizzazione – non solo come passaggio da una forma narrativa a un’altra, ma anche come processo di riscrittura e di rimediazione. In che modo questi adattamenti influenzano la percezione dell’opera originale?
È un punto importante e fondamentale perché in questo contesto la nozione di “originale” in realtà non ha più senso. Per esempio, si può leggere una novellizzazione prima di vedere il film, oppure il contrario. Si può persino ignorare del tutto il film e leggere soltanto la novellizzazione. E la cosa più divertente è che, in certi casi, c’è una vera e propria confusione tra la novellizzazione – che in linea di principio viene dopo il film – e quello che potremmo chiamare sceneggiatura, che a sua volta può essere scritta o trasposta sotto forma di romanzo.
Un esempio famoso è King Kong. Il film del 1933 di Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack è stato novellizzato. Uno degli sceneggiatori – insieme a James A. Creelman e Ruth Rose – era Edgar Wallace, un autore che negli anni Trenta veniva considerato il concorrente maschile di Agatha Christie. Mentre Christie era vista come una scrittrice di romanzi gialli “per donne”, Wallace scriveva storie simili per un pubblico maschile. Oggi l’opera di quest’ultimo risulta difficile da leggere, perché appare molto “datata”. Wallace era in costante difficoltà economica – perdeva molto denaro scommettendo sui cavalli – e beveva parecchio; si ritrovò quindi costretto a guadagnarsi da vivere lavorando per l’industria hollywoodiana. Contribuì alla sceneggiatura di King Kong e, nello stesso tempo, scrisse anche una novellizzazione del film – davvero notevole, probabilmente migliore del film stesso. Curiosamente, molte persone pensano che la novellizzazione sia il romanzo da cui il film è tratto (a causa di problemi dell’ultim’ora in postproduzione, l’uscita del film fu rimandata e quindi la novellizzazione apparve prima del film stesso). E certi editori addirittura “falsificano” questo fatto, pubblicando la novellizzazione e presentandola come “il libro da cui è tratto il film”. Quando un film è basato su un libro, questo è considerato l’elemento che gli conferisce prestigio culturale.
Ed è così che la nozione di “origine” diventa problematica. L’esistenza delle novellizzazioni e di altri tipi di adattamento complica il dibattito teorico sulle nozioni di “origine” e di “originale”. Io stesso ho letto molte novellizzazioni e ne ho collezionate parecchie. Naturalmente non si tratta di un materiale che si trova in una biblioteca universitaria – non è considerato sufficientemente serio. Non lo si trova neppure nella maggior parte delle biblioteche pubbliche, perché in esse, generalmente dopo cinque anni, questo tipo di opere viene eliminato. È il motivo per cui una biblioteca pubblica non può funzionare come archivio per questo tipo di patrimonio. Così, tutti questi libri scompaiono, a meno che non li si raccolga personalmente. Io ho finito per donare la mia collezione alla Biblioteca Nazionale del Belgio.
La nozione di “origine” è assolutamente affascinante. Esiste sempre qualcosa che viene prima – o che almeno sembra venire prima. Certo, quello di scrivere e creare è un processo che sviluppa in modo sequenziale, ma ciò che troviamo all’inizio è spesso già una ripetizione o una trasformazione di qualcos’altro. Credo però che molte novellizzazioni abbiano un proprio valore, perché rendono il film più esplicito – e, in alcuni casi, persino più interessante.
Sia fumetti che cinefotoromanzi sono nati come forme di letteratura popolare prima di diventare oggetto di indagine critica. Come è arrivato personalmente a occuparsi di questi due generi? Quali somiglianze e differenze vede nei modi in cui vengono letti? E come si sono influenzati a vicenda nel tempo?
La prima risposta – sbagliata – a questa serie di domande sarebbe che i due generi sono completamente separati. In realtà non è così. All’apice del loro successo, negli anni Cinquanta e Sessanta – che è stato anche il momento di massima popolarità dei cinefotoromanzi – i fumetti erano considerati letture per bambini, mentre i fotoromanzi erano destinati alle donne. In linea di principio, quindi, sono completamente diversi. In pratica, però, parecchie persone – me compreso – leggevano entrambi. Io leggo fumetti e fotoromanzi da quando avevo circa sei anni, e continuo a farlo ancora oggi.
In realtà, il fotoromanzo, come genere o come medium, è un adattamento di un tipo di fumetto: la cosiddetta drawn novel («Does Every Picture Really Tell a Story? Film Photonovel Magazines and the Question of Visual Sequentiality», 2023), di cui un esempio è rappresentato dalle storie melodrammatiche pubblicate in Grand Hôtel, una rivista italiana lanciata nel 1946. All’epoca tutti leggevano Grand Hôtel. Dall’oggi al domani, nel 1946, la rivista inaugurò un nuovo genere – la drawn novel – che combinava cinema e, per così dire, tutto il resto. Tutte le storie erano adattamenti di film e i personaggi avevano l’aspetto di star del cinema. Questa nuova forma riuniva cinema, melodramma romantico ottocentesco e fumetto: tutti questi generi venivano fusi insieme nella drawn novel. Anime incatenate (1946), per esempio, è un caso interessante di rapporto fittizio tra film, romanzo e drawn novel. Il successo di Grand Hôtel si dovette proprio a questo tipo di storie, create da specialisti di letteratura illustrata in Italia. Si trattava di persone che avevano lavorato per la stampa approvata dal regime fascista, e tra loro c’era Walter Molino, l’artista che realizzò la maggior parte di questi romanzi in Italia e che divenne famoso per avere illustrato tutte le copertine de La Domenica del Corriere. Il Corriere della Sera aveva infatti un supplemento settimanale con immagini a colori spettacolari. Dopo la guerra, Molino cominciò a lavorare per Grand Hôtel. La drawn novel ebbe un tale successo ed era di qualità così alta che non c’erano abbastanza disegnatori in grado di realizzarla, finché a qualcuno non venne l’idea di sostituire i disegni con le fotografie. Così nacque il fotoromanzo.
Si vede quindi che esiste – anche se dimenticata – una relazione tra i due generi, fumetto e cinefotoromanzo. In quegli anni, quando un artista lavorava a un fumetto, l’impaginazione era stabilita prima ancora dei disegni. Il disegnatore riceveva infatti una pagina già strutturata. Lo stesso processo veniva applicato alla creazione dei cinefotoromanzi. I primi in realtà non sembravano nemmeno fotoromanzi: davano l’impressione che fosse tutto disegnato, perché le foto degli attori venivano semplicemente scattate davanti a una parete bianca e gli sfondi aggiunti successivamente. Dato che costruire scenografie vere era troppo costoso – e, nella cultura popolare, tutto ruota intorno al denaro – questo processo risultava molto più economico. È studiando la storia di questi generi che si scoprono altre connessioni.
Oggi – o meglio, in tempi recenti – una delle nuove forme di fumetto si basa proprio sulla combinazione di fotografie e disegni. Non è neppure una novità, perché già nei fumetti degli anni Trenta, quando non c’era abbastanza tempo per completare tutti i disegni, si inserivano semplicemente delle immagini. Poiché dovevano produrre fumetti settimanalmente, quegli artisti erano tenuti da contratto a consegnare tre pagine alla settimana: se erano malati o non riuscivano a finire, l’editore si limitava ad aggiungere immagini. Oggi il fumetto non è più un medium popolare: è stato gentrificato. I fumetti più diffusi oggi sono i manga. Dunque la nozione di “popolare” è molto complessa e deve essere contestualizzata ogni volta.
Secondo lei, quali possibilità espressive e conoscitive si aprono in un fototesto o in un’opera transmediale che a un romanzo – vincolato alla sua unità formale – rimangono parzialmente precluse? Quali possibilità emergono, più precisamente, dallo scarto – o dalla tensione – tra codici artistici differenti?
Vorrei iniziare dicendo qualcosa sul fototesto come opera transmediale. La domanda sembra suggerire che un fototesto allarghi o ampli ciò che un romanzo o un testo è in grado di fare. Comincerei discutendo la resistenza opposta al fototesto. Storicamente c’è stata una forte resistenza contro questo genere – lo si nota studiando la storia del romanzo. I fototesti erano pochissimi, confinati nei cosiddetti generi marginali: difficile immaginare, ad esempio, La coscienza di Zeno accompagnato da fotografie. Questa resistenza è legata al fatto che, per molto tempo, si è pensato che aggiungere un’immagine limitasse le possibilità di un testo. Un testo può essere molto evocativo e lasciare spazio all’interpretazione. Così, quando vi si aggiunge una rappresentazione visiva, ad esempio, di un personaggio, molti lettori pensano che l’idea che si erano creati nella mente leggendo sia molto più ricca di ciò che vedono nell’immagine, e quindi non apprezzano la presenza della fotografia. Se questa convinzione è stata a lungo egemonica, oggi la percezione sta cambiando, anche se ciò non significa che tutte le combinazioni fototestuali vengano apprezzate allo stesso modo.
In questo contesto c’è anche un’idea di fedeltà che viene considerata negativamente. Produrre un fototesto in cui le immagini sono una mera illustrazione del testo è in genere ritenuto inutile. Allo stesso tempo, però, il fatto di non poter semplicemente riprodurre il testo fedelmente può diventare uno straordinario vincolo creativo. Normalmente la regola generale è che ciò che si mostra non dovrebbe essere completamente separato da ciò che si racconta, ma diverso quel tanto che basta a renderlo creativo. Eppure ci sono artisti che davvero mostrano ciò che raccontano. La corrispondenza perfetta tra l’oggetto descritto nel testo e l’immagine può sembrare banale, ma può anche essere una sfida stimolante. Invece di mostrare qualcosa di totalmente diverso, l’artista cerca di raffigurare esattamente ciò che viene descritto: lo sforzo stesso di essere fedele può produrre risultati strani, eppure sorprendentemente interessanti. W. G. Sebald gioca proprio con questo: in fin dei conti, tutto ciò che mostra è anche descritto. Ma riesce a ottenere qualcosa che è, allo stesso tempo, molto fedele e leggermente diverso. A mio parere, è un buon modo per giocare con quella regola egemonica secondo cui bisogna fare qualcosa di radicalmente diverso.
Il caso di Nadja (1928) di André Breton è altrettanto affascinante. Breton dichiara esplicitamente, all’inizio del libro, di non star scrivendo un romanzo – il che è totalmente falso. Poi afferma che si tratta di un documento, che non contiene descrizioni perché le descrizioni annoiano e i lettori tendono a saltarle; dunque sostiene che tutte le immagini sostituiscono descrizioni. Queste immagini non sono mai artistiche: usa cartoline e fotografie molto banali, ma è estremamente importante notare come ognuna sia accompagnata da una didascalia. A rigor di logica le didascalie non dovrebbero esserci, il che produce già una contraddizione. Inoltre, nelle pagine di Nadja, l’autore non si limita a inserire le immagini, ma le spiega lui stesso. Così, invece di avere fotografie che prendono il posto di descrizioni assenti, le immagini sembrano sostituire il testo, ma sono comunque descritte in un altro modo. La discussione che nasce da questo esempio è simile a quella sulla nozione di originalità.
Per riassumere: c’è una resistenza molto antica all’illustrazione in generale, salvo nei confronti delle cosiddette illustrazioni “non illustrative”. Esiste un numero vastissimo di romanzi che di solito vengono illustrati con fotografie. Ma tutti questi romanzi illustrati, o persino le versioni illustrate di romanzi, erano quasi sempre edizioni limitate. Questo significa che, solo quando un libro aveva molto successo, altri editori chiedevano l’autorizzazione per realizzare una sorta di ristampa di lusso dell’edizione normale, aggiungendo immagini.
L’intera tradizione fototestuale è del tutto assente dalla storia letteraria, anche se alcuni di questi fototesti sono estremamente interessanti. Si tratta di una sorta di contenuto nascosto, che ha a che fare con il modo in cui l’industria editoriale – e anche il sistema accademico che collabora con essa – promuove un certo tipo di presentazione formale, escludendo così illustrazioni e fototesti. Questo processo ha cominciato a cambiare solo di recente, ma è davvero sorprendente che così poco della tradizione fototestuale sia rimasto nella storia letteraria. Il caso è paragonabile a quello del cinefotoromanzo nella storia del cinema: c’è ancora molto da riscoprire. E da qui possiamo tornare alla domanda su quale sia la versione originale: quella illustrata o quella non illustrata?
Nel romanzo Faire sécession (2017) sembra giocare con diversi generi letterari (romanzo, reportage, lettera). La componente visuale, d’altro canto, è composta soltanto da illustrazioni realizzate appositamente per il libro, mentre altri possibili elementi visuali – come fotografie o figure – vengono solo evocati. Perché ha scelto di escluderli?
La ragione principale è che il testo è già di per sé un miscuglio di cose molto diverse. Se avessi provato a fare lo stesso anche sul piano visuale, il risultato sarebbe stato piuttosto caotico. Tuttavia, penso di essere stato abbastanza chiaro nell’indicare altre fonti visuali («Faire sécession, un roman historique entre procédé et bricolage», 2019). Per esempio, esiste una collezione di circa cento figurine uscita nei pacchetti di gomma da masticare dedicate alla Guerra Civile americana, la serie Civil War News risalente agli anni Sessanta. Quando ero bambino – avrò avuto cinque o sei anni – compravo le gomme da masticare non per la gomma in sé, ma per le immagini. All’epoca si trovava questo tipo di figurine su qualsiasi argomento immaginabile: dalle star del calcio a quelle del cinema, non solo nelle gomme ma nei prodotti più svariati. C’erano anche serie a scopo didattico, come questa, che raccontava la storia della Guerra Civile americana (1861-1865). Fu pubblicata negli Stati Uniti in occasione del centenario, e il materiale rimasto invenduto venne riversato sul mercato europeo. All’epoca non conoscevo una sola parola di inglese, ma riuscii comunque a mettere insieme la collezione completa.
Un’altra serie che vale la pena ricordare è Mars Attacks, la storia di un’invasione marziana. Il film Mars Attacks! (1996) è una sorta di variazione del film La guerra dei mondi (1953), ma pochi sanno che in origine Mars Attacks era una serie di figurine nei pacchetti di chewing-gum, trasformata solo in seguito in un film. In effetti, la pellicola è la trasposizione della collezione Mars Attacks (1962). Anche qui la nozione di “originale” diventa problematica. Inoltre, i testi di Mars Attacks in realtà plagiano la storia narrata e diretta da Orson Welles in La guerra dei mondi (1938), un radiodramma in cui immaginava un’invasione marziana alla fine degli anni Trenta, adattando l’omonimo romanzo di H. G. Wells (1898) – lo stesso che sarebbe poi stato ripreso dal cinema.
Conosco abbastanza bene l’iconografia di quel periodo: è vastissima, molto varia e assolutamente affascinante. Ma se avessi inserito tutto quel materiale, insieme alle fotografie, nel mio libro, credo che non avrebbe funzionato. È una scelta stilistica. Lo stesso vale per la tipografia, che è molto omogenea perché ho deciso di non giocare con caratteri diversi a seconda dei generi. Alla fine, ho preferito avere immagini che non fossero illustrative in senso immediato.
Quali ruoli giocano la spazialità e la temporalità nella sua poesia? Cosa segna il passaggio da un luogo generico a un endroit specifico e significativo? Penso alla raccolta Mon jardin des plantes. Poèmes et photographies (2024), che trasmette un particolare senso del tempo. Si può dire che i diversi luoghi nella sua poesia funzionano, in un certo senso, come cronotopi? Come si intrecciano spazio e tempo in questi luoghi, e quale esperienza temporale creano per il lettore?
La nozione di “cronotopo” è stata sviluppata originariamente da Bachtin in relazione al romanzo, ed è raramente applicata alla poesia: usarla in questo contesto implica un certo slittamento concettuale. Inoltre, se si legge attentamente Bachtin, il concetto stesso risulta piuttosto complesso. Un termine più usato è invece quello che Foucault chiama “eterotopia”, vale a dire un endroit, un luogo specifico in cui due logiche diverse – spaziale e temporale – entrano in conflitto o si incontrano. Quindi la mia risposta sarebbe più o meno questa: in poesia, questi luoghi “diventano” endroits.
Il mio interesse – e il mio piacere – nel camminare si concentra su luoghi molto specifici che, per me, possiedono quasi inevitabilmente una sorta di densità temporale. Sono attratto dal tentativo di giocare con strati temporali in luoghi specifici che, a prima vista, possono sembrare molto piatti e privi di storia – spesso luoghi molto banali. E poi, all’improvviso, entra in scena il tempo, ed è proprio questo che voglio esplorare.
Faccio un esempio un po’ sciocco. Parma ospita il meraviglioso Museo Bodoniano, una collezione che include una sezione interessante dedicata alla tipografia. L’opera di Bodoni, come tipografo, è tuttora molto considerata, soprattutto in poesia. E proprio vicino al museo, nella piazza davanti al palazzo, c’è uno spazio aperto che è il risultato dei bombardamenti durante la guerra. Attorno ci sono diversi caffè, e in uno di questi, dove mi sono fermato a mangiare un panino, le pareti erano ricoperte di manifesti di film neorealisti ambientati nella zona di Parma. Amo questo tipo di situazione: in un endroit specifico, all’improvviso si viaggia nel tempo, si incontra il passato.
Ho dimenticato gran parte del mio latino, ma sento ancora un legame molto forte con quella lingua. Il latino ha una struttura che offre qualcosa che non abbiamo più né in francese – né in italiano né in inglese: le declinazioni. Le diverse forme di una parola – al caso accusativo o genitivo, per esempio – sono state sostituite da preposizioni, il che rende la lingua più pesante, più lenta, più esplicita, meno concisa. In latino, invece, si possono dire molte cose con pochissime parole – Dura lex, sed lex. Descrivere qualcosa in poche brevi parole è qualcosa che cerco anch’io di fare, perché in un verso il numero delle parole è limitato – e la loro posizione è in parte vincolata – altrimenti si perde tensione. Se, appena inizi a leggere una parola, sai già come finirà il verso o la frase, allora la poesia non funziona al meglio: dovresti essere sorpreso da ogni nuova parola – come in inglese, che può contare su molte parole monosillabiche. Non è qualcosa che si possa calcolare del tutto, ma idealmente ogni lettera conta. Eppure, per il lettore, non deve apparire come il frutto di uno sforzo eccessivo o artificiale. Il latino mi aiuta a compensare questo problema specifico che riscontro nel francese – e credo proprio anche dell’italiano. In francese si dice ça sent la sueur (“si sente odore di sudore”), e non è una cosa positiva. La lettura dovrebbe risultare più o meno fluida, ma non così immediata da non suscitare il desiderio di rileggere la poesia: perché ogni volta che si torna sul testo si dovrebbe, almeno in teoria, continuare a scoprire cose nuove. Con le parole lunghe questo semplicemente non funziona, a meno che non si giochi sul contrasto tra parole brevi e parole lunghe – il che sarebbe anche possibile, ma allora bisognerebbe davvero farne un uso creativo.
In conclusione, se dovesse consigliare a un giovane studente un’opera – poetica, visuale o ibrida – per cominciare a riflettere criticamente sull’interazione tra parola e immagine, quale sceglierebbe?
Consiglierei senz’altro il cortometraggio del 1962 La jetée di Chris Marker. Il genere del film – oltre alla fantascienza – può essere definito photo-roman. In francese il termine comune è roman-photo. Tuttavia, quando si cerca di elevare o di sperimentare con il formato, si usa il termien photo-roman invece di roman-photo, perlomeno lo si faceva in quegli anni. Dunque, la scelta del termine photo-roman per La jetée costituisce già di per sé una sorta di manifesto. Per la maggior parte del film – con poche eccezioni – non ci sono immagini in movimento: è come una sequenza di diapositive, ma non una semplice alternanza di immagini perché la durata di ciascuna varia. Ci sono sovrapposizioni, schermi neri e altri espedienti. Inoltre, la storia è davvero commovente. La giustapposizione tra testo – la voce narrante –, immagini e colonna sonora, il rapporto tra ciò che si sente e ciò che si vede: tutto questo crea una sorta di intreccio fototestuale.
Esiste anche la trasposizione in libro del film – con testo sia in francese che in inglese – intitolata La jetée: ciné-roman (1992), che è del tutto diversa da un tipico fotoromanzo (o photo-roman). In questo libro, tutte le immagini sono presentate in sequenza, così da poterle leggere una dopo l’altra, da sinistra a destra. Anche se il volume è bilingue e sembra proporre lo stesso testo in francese e inglese, a uno sguardo più attento emergono notevoli differenze tra le due versioni. Inoltre, rispetto al film, le immagini sono state selezionate e montate per rendere la lettura il più scorrevole possibile.
C’è, per esempio, una scena – già notevole dal punto di vista registico – che inizia con un primo piano della protagonista addormentata; lei poi apre molto lentamente gli occhi e guarda verso la macchina da presa. Come si può trasporre questo passaggio dal cinema alla fotografia o al romanzo? La risposta si trova nel libro, che propone una soluzione molto diversa. È sempre interessante chiedersi in anticipo cosa si farebbe, prima di scoprire una nuova versione: come l’hanno fatto altri, quali sono le convenzioni di genere, e così via. I fototesti non esistono mai in un solo formato originario – circolano.
Ancora una volta, un caso straordinario è offerto da W. G. Sebald. Il mio libro preferito dell’autore tedesco è il suo primo romanzo, Vertigini (Schwindel. Gefühle., 1990). Il primissimo capitolo racconta di Stendhal che attraversa le Alpi con l’esercito di Napoleone. Stendhal lo narra nella sua autobiografia, ma lo scrisse quando era ormai anziano e non sempre ricordava fedelmente le esperienze giovanili. Era scappato di casa perché non sopportava il padre, si era unito a Napoleone per andare in Italia e poi anche in Russia. Più tardi riscrisse le sue memorie a distanza di circa trent’anni, quando però aveva ormai dimenticato quasi tutto, perciò per compensare questa mancanza, aggiunse dei disegni. Anche se sosteneva che quei disegni mostrassero ciò che descriveva, in realtà si trattava di ricordi di altre rappresentazioni visive degli stessi eventi che aveva visto. Tutto questo processo è assolutamente affascinante: Sebald gioca con questi elementi, così come fece Breton con Nadja – entrambi capolavori assoluti. Il libro di Breton è letteratura d’avanguardia, ma scritto nello stile del Settecento francese. Quando concedeva interviste radiofoniche, Breton accettava solo se i giornalisti gli fornivano in anticipo le domande, così da poter preparare le risposte e poi recitarle in diretta (di fatto, l’esatto contrario di ciò che stiamo facendo noi ora). La versione “performata” rappresenta un’ulteriore forma che complica la concezione di originale, la questione che abbiamo discusso più volte nel corso della nostra conversazione e che qui trova una conclusione logica.
Padova, 7 maggio 2025
Intervista e traduzione a cura di Vera Marson, Leonardo Guizzetti e Giacomo Bottura
L’origine delle lacrime
“È qui che riposo, qui che sono venuto apposta per ricordare tutto quello, risentirlo come quando ero bambino. È allora che avrei dovuto uccidere quell’individuo. Mentre dormiva. Fracassargli qualcosa sulla testa e continuare a colpire finché fosse stato necessario. Per liberare mia madre, restituirle il gusto della vita. Io che non rischiavo niente. Non si ghigliottinano più i bambini. Non s’imprigionano più i bambini. Li si rimprovera, li si ammonisce, li si castiga. Alla peggio li si sottopone ad un obbligo di cure. E niente di più.”
Prontamente tradotto da Ponte alle Grazie, L’origine delle lacrime è il terzo romanzo pubblicato in Italia del pluripremiato autore francese Jean-Paul Dubois. Con una scrittura al contempo brillante e scorrevole, il libro riprende il modulo della narrazione finzionale retrospettiva già sperimentato in testi precedenti, quali Una vita francese (2006) e Non stiamo tutti al mondo nello stesso modo (2020).
Fin dalla prima pagina, siamo calati in medias res di fronte all’atto apparentemente insensato e terribile del protagonista Paul, che racconta in prima persona di aver sparato al corpo già morto del padre. In seguito egli ripercorre la propria intera vita, principalmente tramite l’espediente narrativo degli incontri di psicoterapia, ordinati dal tribunale, con il dottor Guzman. Con quest’ultimo Paul sviluppa un rapporto estremamente intimo, che a tratti sembra oltrepassare i confini medico-paziente. Con una chiarezza che va anche contro la sua etica professionale, il terapeuta gli confida che, alla luce degli atteggiamenti del padre Lansky, non solo comprende, ma anche giustifica il suo gesto.
La copertina, fedele all’originale, richiama il fil rouge dell’acqua che, in varie declinazioni, attraversa tutto il testo. Tale elemento, infatti, ha anzitutto un valore psicologico: simboleggia non solo il dolore e la sofferenza in cui il protagonista afferma di essere immerso fin dalla nascita, ma anche, attraverso l’esempio del pittore coreano Kim Tschang-Yeul, un tentativo di espiazione, di portare cioè fuori da sé le emozioni altrimenti incagliate nell’animo. Nel finale l’acqua diventa anche un ambiguo simbolo di speranza, di nuovo inizio, quando il protagonista fantastica di immergersi in mare per verificare quanto sia profondo il suo desiderio di continuare a vivere. L’acqua ha infine un valore di denuncia, dal momento che porta a galla il tema dell’ecologia: nel romanzo, ambientato nel 2031, la crisi climatica sta distruggendo il pianeta, sommerso da piogge incessanti.
La storia del protagonista è strettamente connessa con quella della sua famiglia: in particolare si percepisce un legame indissolubile con la madre biologica e il fratello gemello, morti alla sua nascita, di cui Paul sentirà la mancanza per tutta la vita, dichiarando a tal proposito: «Ogni mio singolo compleanno commemora la morte di Marta e di mio fratello. Lì è l’origine delle lacrime, in fondo al grembo di mia madre». L’assenza tanto sofferta del gemello riporta al tema del doppio: il fratello diventa per Paul un “sé stesso forte”, un sé stesso felice, scomparso alla nascita e quindi impossibilitato ad essere. Il decesso della madre biologica, già di per sé tragico, viene aggravato dall’atteggiamento maligno del padre, personaggio descritto come malvagio e sadico. La sua nuova compagna, pur dipendente emotivamente da lui, è l’unica figura positiva per Paul, che la considera come una madre, sebbene sia lei che gli lascia in eredità la ditta funeraria Stramentum, aggiungendo morte alla sua vita.
Queste esperienze familiari lo influenzano, impedendogli la socialità e l’amore; lui stesso considera la propria esistenza in maniera deterministica e vede un solo ed unico percorso possibile in seguito agli eventi del passato, sentendosi intrappolato in una forma predefinita. Malgrado niente lasci supporre in lui tracce di perfidia, né a Guzman né al lettore, il timore più grande di Paul è di somigliare al padre, di avere dentro di sé una crudeltà pari alla sua – una paura che ha una sua ragion d’essere solo da un punto di vista biologico, dal momento che i due condividono gli stessi geni.
Avendo difficoltà a socializzare con gli esseri umani Paul paga un abbonamento per fare in modo che l’intelligenza artificiale con cui dialoga tenga memoria delle conversazioni pregresse, diventando il suo unico amico. Questo tema, già molto attuale e dibattuto in seguito alla diffusione di ChatGPT e di altre IA, offre nel libro lo spunto per riflettere sulla dialettica imitazione/autenticità e sulla tendenza ad utilizzare, a torto, questi strumenti come surrogati di amici e psicologi, in virtù della loro empatia simulata.
La conclusione del romanzo coincide con quella dell’anno di terapia di Paul. Quest’ultima sembra giungere in un momento poco opportuno, nonostante l’opinione contraria del dottor Guzman, poiché nel corso dei mesi il protagonista, obbligato ad esternare tutto il dolore vissuto, si è reso conto di quanto gravosa sia stata la sua esistenza, ma è giunto soltanto al punto di analizzare il male patito: il rischio è che, lasciato solo, non riesca a intraprendere un percorso positivo in autonomia, ma venga anzi sopraffatto dalla negatività, affogandoci.
L’origine delle lacrime, in definitiva, propone un confronto con i lati oscuri della psiche e con il peso dei retaggi familiari, «a cominciare dall’intimità del disastro originale. Quello di un bimbo nato da una madre morta».
Recensione di Eleonora Sacchetto
Jean-Paul Dubois, L’origine delle lacrime, traduzione dal francese di Francesco Bruno, 2025, Ponte alle Grazie, pp. 220, ISBN: 979-12-5582-125-0
Brian
“Si era reso conto […] che essere cinefilo, per lui, significa ritrovarsi, e che al lavoro o sulla metro o in quelle tremende sessione nel pub non era neanche lontanamente sé stesso, non era nessuno, anzi, nulla, e soltanto al cinema diventava una persona”.
Brian conduce un’esistenza solitaria e rigidamente organizzata, nella speranza di ridurre al minimo l’influenza del caso e sottrarsi, in questo modo, ad ogni difficoltà imprevista. L’unico piacere che si concede è frequentare un club di cinefili, ma fino a che punto il cinema – e quindi l’arte – possono salvare dall’isolamento e dall’apatia?
È questa la domanda che attraversa Brian, primo libro di Jeremy Cooper ad arrivare in Italia, edito da Atlantide nella traduzione di Ilaria Oddenino. L’autore inglese ha già pubblicato diverse opere, sia di narrativa sia di saggistica d’arte, e ha vinto il Fitzcarraldo Editions Novel Prize nel 2018, con il romanzo Ash before Oak (2019). È prevista invece per il 2026 l’uscita di un nuovo romanzo, Discord, dedicato alla musica classica.
Per non crollare sotto il peso di un’infanzia burrascosa e infelice, Brian si rifugia in una monotona routine: il lavoro presso l’ufficio per l’edilizia abitativa – dove si guarda bene dal familiarizzare con i colleghi –, il pranzo sempre nello stesso bar, le sere passate davanti alla televisione e a una tazza di tè con i biscotti. Nient’altro trova spazio nella sua vita fino al giorno in cui decide di iscriversi al British Film Institute: inizia assistendo a un paio di proiezioni al mese, e in poche settimane il cinema diventa un impegno quotidiano, offrendogli, per la prima volta, la possibilità di sentirsi parte di qualcosa. La trama, molto semplice, procede attraverso il susseguirsi di impressioni e riflessioni scaturite dalla visione dei film o dalle discussioni con gli altri assidui frequentatori del BFI: le numerosissime citazioni cinematografiche non sono un vezzo, ma la struttura portante del romanzo e la via di accesso del lettore nella vita del protagonista. Del resto, è per lui impossibile contemplare una vita senza film: «sarebbe morto, ne era certo, se non avesse più potuto vederne».
La regolare e costante visione di film modella nel tempo la percezione che Brian ha della realtà. Rispetto ad un’esistenza confinata dentro stretti limiti – come «un topo, una termite, asserragliato dentro tunnel bui di sua stessa creazione» –, il cinema è un’apertura tanto sull’esterno, che gli permette di maturare consapevolezza delle questioni sociali e dei grandi drammi della storia, quanto sul suo stesso mondo interiore, offrendogli la possibilità di fare esperienza di «sensazioni dentro di sé che non sapeva esistessero». Il cinema penetra così in profondità nel suo immaginario che diventa la lente attraverso cui comprendere la sua stessa esistenza: se inizialmente è il narratore a sfruttare le proiezioni a cui Brian assiste per raccontarne la vita, da un certo momento in poi è il protagonista che interpreta ciò che gli succede tramite continue analogie con i film che ha visto, citando battute o riprendendo le parole dei registi.
Eppure il cinema, mentre permette un’esperienza conoscitiva, realizza anche la possibilità di fuggire da sé stessi: il rapimento nell’immaginario di un altro offre una momentanea – ma agognata – sostituzione del suo «io inadeguato». Tra Brian e le pellicole rimane sempre una «distanza di sicurezza estetica», che fa sì che il coinvolgimento del protagonista nelle storie dei film rimanga parziale, controllato, incapace di sconvolgere veramente la quiete artificiosa del suo animo – come una vita vissuta da distante, al sicuro dalla possibilità del dolore. Il cinema diventa un surrogato dell’esistenza, una finestra da cui guardare fuori stando al riparo dalle intemperie. E infatti, pur plasmandone il punto di vista sul mondo e offrendogli le parole per interpretarlo, nulla, o quasi, si sposta, nella ferrea routine di Brian, che si trascina identica per più di vent’anni.
La compostezza del protagonista – ottenuta respingendo ed evitando ogni esperienza emotiva nel tentativo di tenere insieme una vita profondamente segnata dalla sofferenza – si riflette nella scrittura. La prosa di Cooper è chiara, precisa e misurata: tutto è raccontato con esattezza e semplicità, e il dolore viene sì rilevato, ma mai indagato oltre la superficie. L’ansia e la disperazione sono dichiarate con il distacco di un referto medico, senza alcun tentativo di coinvolgimento emotivo: come la sofferenza è repressa nella vita di Brian, così sulla pagina può emergere solo come constatazione.
Recensione di Letizia Grosselle
Jeremy Cooper, Brian, traduzione dall’inglese di Ilaria Oddenino, 2025, Atlantide, pp. 192, ISBN: 9791256420162
La costa selvaggia
“Scende la sera. Ci si separa. Sulla spiaggia di Portsaint, nelle vie del villaggio attraversato da una strada dritta e bluastra, su tutte le spiagge di Bretagna, all’incrocio dei sentieri, alle porte degli alberghi, sui gradini delle soglie, ci si separa. All’uscita di Portsaint, la strada fa qualche gomito e scappa dalle ultime case che fumano, aggrappate ai suoi fianchi. Vi siete separati, scende la notte, siete soli e chiudete gli occhi sulla notte che scende e che v’invita a morire. Che cos’aspettavate? Chi non avete saputo riconoscere?”
Il presagio di una fine imminente attraversa l’unico romanzo scritto da Jean-René Huguenin. La costa selvaggia racconta la disperazione di Olivier di fronte all’inesorabile avvicinarsi della fine dell’estate che, pur ripresentandosi ciclicamente, lo trova di anno in anno cambiato. L’autunno è dietro l’angolo, lo attende, e insieme ad esso l’ingresso nel mondo degli adulti.
La vita di Huguenin si spezzò tragicamente il 22 settembre del 1962, quando, a soli ventisei anni, morì in un incidente alla guida della stessa automobile che si trova oggi sulla copertina della nuova edizione proposta dalla casa editrice milanese Medhelan, nella traduzione di Marco Settimini. Il romanzo era uscito appena due anni prima, nel 1960, per Le Seuil, attirando da subito l’attenzione della critica. Della giovane promessa della letteratura francese rimangono solo alcune tracce sparse: diari, articoli apparsi su La Table Ronde e sulla rivista Arts. L’ombra del destino del suo autore sembra retroproiettarsi in modo misterioso sulle pagine de La costa selvaggia, rapendo chiunque vi si accosti in un tempo sospeso tra vita e morte, repressione e desiderio.
Nella prima oscurità della sera, Olivier fa ritorno nella casa di vacanza sulla costa bretone dove da sempre trascorre i mesi estivi con la famiglia. L’incontro tanto atteso con la sorella minore Anne, dopo il servizio militare, è accompagnato dalla dolorosa scoperta del suo fidanzamento con l’amico d’infanzia Pierre. Olivier non nasconde la propria disapprovazione per il matrimonio in programma per settembre, che lo costringerà a separarsi da lei. Il rapporto tra fratelli si colloca in uno spazio ambiguo, al confine con l’illecito, sfidando le norme sociali. L’attrazione fra i due è velata dalla tenerezza fraterna nutrita dai ricordi d’infanzia e solo a tratti spezzata da una domanda ricorrente e misteriosa: «Hai avuto paura, Anne?». Cosa dovrebbe temere la ragazza quando si ritrova sola in compagnia del fratello?
Sono i dettagli a rivelare la passione di Olivier per il suo «tesoro» dai lunghi capelli neri che profumano di mandorla. La difficoltà nel lasciar andare Anne coincide con il rifiuto di accettare lo sfumare della giovinezza nella vita adulta. Olivier cerca infatti ostinatamente di fermare il tempo sovrapponendo i ricordi al fragile presente e all’ancor più incerto futuro. Il gioco diventa così un macabro strumento di illusione: «Anne… ti ricordi quando giocavamo al morto? […] Non vuoi giocare al morto?». Solo per un istante, alla vista del corpo inerme della ragazza distesa sulla sabbia, può immaginarla sua: «Forse perché così, immobile, gli occhi chiusi, senza difesa, mi sembravi di colpo accessibile, diventavi un oggetto d’analisi e di conoscenza. […] Ma tu hai aperto gli occhi scoppiando a ridere, ho sentito che avevo lasciato passare la mia occasione di sapere, che non saprò mai niente».
L’oscillazione emotiva vissuta dai personaggi nel corso dell’estate, fra ricongiungimenti e separazioni, certezze e ripensamenti, trova il suo corrispettivo nel paesaggio che fa da sfondo al racconto, rivelando il legame di Huguenin con il romanticismo ottocentesco. La postura esistenziale di Olivier, già allora inattuale, nasce dalla nostalgia per un ideale perduto e si cristallizza in una visione tragica della vita, dove l’affetto proibito per la sorella e la fascinazione romantica si intrecciano, facendo della costa selvaggia la silenziosa custode di passioni destinate a svanire.
Recensione di Vera Marson
Jean-René Huguenin, La costa selvaggia, traduzione dal francese di Marco Settimini, 2025, Edizioni Medhelan, pp. 160, ISBN 9791281674202
Lettere a Marguerite Poradowska
“Incapace di lavorare per un intero anno, pieno d’angoscia per il futuro, dibattendomi nelle difficoltà materiali, non volevo, non potevo, rattristarvi con i miei lamenti. A che pro! Finalmente ne esco, sconvolto, a pezzi, ma con un po’ di speranza. Oso finalmente alzare gli occhi. Ed è verso di Voi che io guardo.”
Nelle ultime pagine di Heart of Darkness (Cuore di tenebra, 1899), il protagonista, Marlow, è «offeso» alla vista di gente che corre «su e giù per le strade rubandosi a vicenda pochi spiccioli, divorando cibo infame, ingollando birra scadente, sognando sogni insulsi e cretini». Marlow è tornato in Europa dopo il viaggio in Congo e sa che «quella gente» non ha idea degli orrori da lui conosciuti in Africa, ma non ha intenzione di «illuminarli»: non sarebbero in grado di capire, infatti, a causa della loro «stupidità». Questo passaggio può ricordare una lettera inviata da Joseph Conrad all’amica e scrittrice Marguerite Poradowska nel luglio del 1894. In essa, l’autore scrive: «Bisogna trascinare la palla al piede della propria natura fino alla fine. È il prezzo da pagare per il privilegio infernale e divino del Pensiero; con il risultato che in questa vita non ci sono che gli Eletti a essere dei forzati – la schiera gloriosa che è consapevole e geme ma calca la terra in mezzo a una moltitudine di fantasmi dai gesti folli, dalle smorfie idiote. Che cosa preferite: idiota o forzato?». Nel 1894, Conrad non ha ancora pubblicato la sua prima opera, Almayer’s Folly (La follia di Almayer, 1895), ma ha già compiuto la risalita del fiume Congo a bordo di un piccolo battello a vapore. Il viaggio ispirerà Heart of Darkness e lascerà, nell’esistenza di Conrad, segni profondi di cui si ha traccia sia nei racconti dello scrittore sia nelle lettere inviate a Marguerite.
Marguerite, vedova di un lontano cugino di Conrad, ha rappresentato per l’autore un’amica e una confidente importante. Lettere a Marguerite Poradowska (2025), a cura di Giuseppe Mendicino, raccoglie oggi lo scambio epistolare tra Conrad e Marguerite, per la prima volta in italiano, nella traduzione dal francese di Anna Lina Molteni. Insieme alle tre lettere superstiti di Marguerite, nel volume ne viene inserita una inedita, scoperta da Mendicino nella Joseph Conrad Collection della Yale University.
Le prime lettere (scritte nel 1890) presentano un tono formale – Conrad e Marguerite non sono che lontani parenti –, ma con il passare del tempo si arricchiscono di sfumature che testimoniano reciproco affetto, attestando un rapporto di profonda sintonia. «L’elica gira e mi porta verso l’ignoto», scrive Conrad nella lettera del 15 maggio 1890; «Per fortuna c’è un altro me stesso che gira per l’Europa. Che in questo momento è con Voi». Il 7 giugno dello stesso anno, Marguerite manifesta a Conrad il dolore per la perdita del marito: «Lui non è qui per dirmi che è felice – allora… mi dico… a che pro? – Mio Dio, Conrad, com’è dura la vita, e per quanto si possa fare – quel vuoto è sempre lì che ci spia […]. Immagino che passerà, come tutto passa – e poi… ritornerà…». Anche Conrad si dipinge, in alcune lettere, come in preda allo sconforto: «[…] comincio a sentirmi vecchio. Bisognerebbe sistemarsi da qualche parte se si ha l’idea di continuare a vivere. A dire il vero, non ne vedo la necessità – ma d’altro canto non sono per nulla pronto a prendere dell’arsenico o a gettarmi in mare. Dunque, è necessario che mi sistemi». Oltre ad aprire uno scorcio sulla vita interiore del giovane Conrad, le lettere espongono le riflessioni intorno ai romanzi di Marguerite e alle prime opere conradiane: «Mi sono lanciato su Pope et Popadias con impazienza e grande aspettativa», scrive Conrad il 3 febbraio 1893; «Dalle prime righe le mie aspettative si sono realizzate – poi ben presto sono andate oltre. Meravigliosa la capacità di osservazione che dà il più vivo piacere in quanto tale, per non parlare dello stile che non oso giudicare, ma mi è permesso dire che mi ha affascinato». Se Conrad commenta molto positivamente l’opera di Marguerite, non saluta con lo stesso entusiasmo l’imminente pubblicazione di Almayer’s Folly: «Per dirvi tutta la verità, non ho alcun interesse per la sorte di Almayer’s Folly […]. Del resto, in ogni caso non può che essere un episodio senza conseguenze nella mia vita». La stesura di An Outcast of the Islands (Un reietto delle isole, 1896) viene invece raccontata dall’autore con ironia: «La penna agonizza nella mano. Sei righe in sei giorni. Che ne pensate? Bello? Eh? Vi abbraccio con tutto il cuore».
Lettere a Marguerite Poradowska rende dunque partecipi del procedimento creativo dei primi romanzi conradiani e del profondo legame che unisce l’autore e Marguerite. Leggere il libro è come percorrere una strada lungo la vita di Conrad, «uno scrittore dalla rarissima onestà intellettuale», nelle parole di Riccardo Capoferro, «che non ha mai voluto dare di sé l’immagine del genio, ma ha, di contro, messo l’accento sulla fatica e le incertezze della scrittura».
Recensione di Noemi Quarenghi
Joseph Conrad, Lettere a Marguerite Poradowska, a cura di Giuseppe Mendicino, traduzione dal francese di Anna Lina Molteni, 2025, Ronzani, pp. 299, ISBN: 9791259972309
L’ascolto di una tradizione. Gianni Celati e l’Ulisse di Joyce
“(…)l’Ulisse è stato, per il giovane Celati, una sorta di Big Bang critico-letterario, la scoperta giovanile da cui ha preso avvio la sua carriera”
Solo in anni recenti, quando – come osserva Romano Luperini – a partire dagli anni Sessanta anche in Italia si comincia ad avvertire quella rivoluzione epistemologica che agli inizi del Novecento aveva sconvolto la percezione del mondo, prende avvio la riflessione sul modernismo e sul coevo neomodernismo. In questo quadro, tuttavia, il nome di Gianni Celati è stato di rado incluso nel “canone” degli autori più affermati del periodo. Proprio da questa “assenza” muove il recente studio di Simone Giorgio, L’ascolto di una tradizione. Gianni Celati e l’Ulisse di Joyce, che rilegge la teoria narrativa e traduttiva di Celati alla luce delle influenze moderniste, in particolare joyciane – un ambito critico finora inesplorato.
Il volume, frutto di una lunga ricerca da parte di Simone Giorgio sulle opere di Joyce e Celati – parte dei cui risultati è già apparsa in saggi editi – si colloca nella tradizione della critica celatiana e in dialogo con gli studi di Romano Luperini, Raffaele Donnarumma, Massimiliano Tortora e Tiziano Toracca che hanno messo in luce la continuità tra il modernismo e le sue eredità nella narrativa del secondo Novecento.
Assumendo l’Ulysses come «una delle molteplici bussole di Celati», Giorgio ripercorre l’intera poetica dell’autore: dalla fase comica e giovanile di Comiche (1971) e della trilogia dei Parlamenti buffi (1972-1978), alla stagione più riflessiva dei Narratori delle pianure (1985), fino all’impegno cinematografico e documentaristico. L’Ulysses, con la sua oralità e visualità comica, si configura come modello costante e principio di coesione interna alla produzione celatiana, tracciando una linea che unisce la tesi di laurea sull’epopea joyciana degli anni Sessanta alla sua traduzione per Einaudi del 2013.
Partendo dal definire il clima culturale degli anni Sessanta, Giorgio colloca la formazione di Celati in questo momento di profondo rinnovamento, segnato da una generazione di scrittori più aggiornata grazie alle traduzioni e al contatto con la critica angloamericana. In questo contesto, «l’individualizzazione dei modelli italiani e stranieri» diventa per il giovane Celati, una componente fondamentale per le sue operazioni ermeneutiche, alimentata dalle letture di Northrop Frye e Mikhail Bachtin per la critica, e di Jonathan Swift e James Joyce per la narrativa.
Da questa tradizione critico-romanzesca, Giorgio individua due aspetti essenziali per la teoria narrativa di Celati: l’oralità, legata a una «componente parodico-linguistica» del romanzo, e la «visualità comica», entrambi elementi venuti meno con il novel contemporaneo – genere pervaso dal razionalismo e da una «fissità lineare del testo» – da cui Celati cercherà di distaccarsi lungo l’intero arco della sua produzione.
Sul piano visuale, Giorgio osserva come l’interesse di Celati per il visivo nasca dal tentativo di scardinare la concezione della realtà del romanzo borghese attraverso una «critica implicita al regime scopico della prospettiva cartesiana», evidente in Bazar archeologico. In questo saggio, poi confluito in Finzioni occidentali (1975), l’autore elabora una nuova idea di spazio urbano, fondata su un’interazione affettiva con gli oggetti. Questo nuovo «sguardo archeologico» sul mondo esterno, sottolinea Giorgio, si lega da un lato alla visione surrealista e, dall’altro, alle teorie di Walter Benjamin e Susan Sontag, centrali anche per il genere documentaristico, che condivide la stessa concezione della percezione come «scarto della visione».
L’analisi prosegue approfondendo il ruolo dell’oralità, elemento centrale tanto nella pratica traduttiva quanto in quella narrativa di Celati. In tutta la sua produzione, Giorgio riconosce la volontà di «annullare le percezioni precostituite» del novel riattivando quell’istinto narrativo tipico del romance, fondato su una tradizione comico-parodica e oraleggiante, che si è progressivamente perduta nel corso del Settecento per un eccesso di informazione. Tale orientamento si manifesta, nei romanzi degli anni Settanta, attraverso una regressione narrativa e formale ispirata all’«oralità corporea» dei testi modernisti di James Joyce, Samuel Beckett, Louis-Ferdinand Céline e del contemporaneo Edoardo Sanguineti; e trova poi una nuova espressione nel successivo «cambio di postura» degli anni Ottanta, quando Celati abbandona la forma del romanzo in favore della novella, orientandosi verso un linguaggio più semplice, «immediatamente fruibile e non razionalizzato».
Questo percorso di sperimentazione linguistica e narrativa trova un punto d’origine nel primo incontro di Celati con l’Ulysses, che inaugura un vero e proprio “ascolto di una tradizione” destinato a orientare tutta la sua produzione. In questo senso, egli si pone in continuità con Joyce, il quale, con le sue enciclopedie letterarie colme di «saperi ammassati», mette in scena «il crollo della cultura occidentale sotto il peso della sua stessa erudizione».
Recensione di Eleonora Tosetto
Simone Giorgio, L’ascolto di una tradizione. Gianni Celati e l’Ulisse di Joyce, 2025, Quodlibet, pp. 176, ISBN: 9788822924384
Icona involontaria
Un omaggio a Diane Keaton tra cinema e identità
“Can you explain to me how I’m iconic? What is that? I understand certain aspects of it, but it’s hard for me to deal with that. I don’t really see it that way. I live with myself and I’m hardly iconic. I get up in the morning and it’s me again. I’m just another person saying: «Gee, I’d better feed the dog».” (Intervista a Interview Magazine, 11 giugno 2021).
Tra le molteplici figure che il cinema americano ha saputo offrire al pantheon dell’immaginario contemporaneo, poche incarnano una forma di libertà così paradossale e coerente come Diane Keaton. La sua presenza esuberante e timida, ironica e vulnerabile, ha trasformato l’idea stessa di femminilità nel contesto hollywoodiano: non attraverso una rottura violenta con i modelli dominanti, ma tramite una lenta erosione dei medesimi, a partire proprio dal loro centro. Keaton non ha mai teorizzato tale rivoluzione ma è sempre riuscita ad abitarla, conservando una naturalezza disarmante, opponendo ad un’industria fondata sulla rappresentazione del desiderio e sulla tipizzazione del corpo un’immagine che si fa linguaggio, gesto simbolico, narrazione di una soggettività resistente.
Fin dall’esordio al fianco di Woody Allen, e in particolare con Annie Hall (Io e Annie, 1977), Keaton ha imposto un paradigma di femminilità dissonante, in cui la grazia si confonde con la goffaggine, l’intelligenza con l’eccentricità, l’ironia con una forma di vulnerabilità esposta. Annie Hall è stato spesso letto come il manifesto di un nuovo tipo di donna cinematografica: indipendente, ironica, refrattaria a ogni definizione univoca, tale da influenzare la struttura stessa del film. La pellicola, infatti, ha messo per la prima volta in scena una maniera inedita di raccontare una storia d’amore, partendo dalla sua fine e procedendo secondo una struttura divagatoria, che mette via via in scena il fallimento del tentativo di ingabbiamento da parte dell’amante-Pigmalione protagonista del film.
La tensione tra naturalezza e artificio costituisce il centro della poetica keatoniana: la scelta è stata quella di operare sempre in uno spazio di scarto, lo stesso che separa il personaggio dal corpo che lo interpreta, la spontaneità dall’intenzione, la verità dal gesto. Se Barthes aveva teorizzato, per il racconto mitologico (Mythologies [Miti d’oggi], 1957), la trasformazione della storia in natura, Keaton dedicherà la sua carriera alla messa in atto del processo contrapposto, fondendo l’autenticità recitativa e il suo singolare modo di interpretare i personaggi all’interno delle pellicole in modo da privare lo spettatore della percezione di quel salto mediale che ne avrebbe inevitabilmente denunciato l’artificiosità. Non si tratta di una maniera intuitiva e naif di approcciarsi all’arte recitativa, al contrario, siamo di fronte ad una radicata volontà di smascherare la performance stessa, attraverso uno sguardo disallineato, una maniera inconfondibile di sospendere le battute in un sorriso collaterale, il tutto sublimato in una presenza corporea in grado di rompere definitivamente con un tipo di femminilità patinata che aveva popolato in maniera quasi esclusiva i lungometraggi hollywoodiani fino alla seconda metà degli anni Settanta. Una frattura, insomma, prodotta dalle vibrazioni del reale e disposta ad aprire lo schermo cinematografico ad una dimensione quasi documentaria dell’emozione e del suo modo di raccontarla.
In merito al lavoro di Diane Keaton, uno degli aspetti maggiormente affascinanti è la costruzione, da parte dell’attrice, di un corpo espressivo che sfugge all’erotizzazione canonica del femminile. Tutto questo avviene, beninteso, senza negare l’espressione della propria fisicità, preferendo invece una maniera innovativa di redistribuirla nello spazio, tramite un sapiente impiego di gesti nervosamente ripetitivi, una postura incerta e l’ossessiva verbosità tipicamente alleniana. Il suo è un corpo che non rinuncia mai alla propria libera affermazione, in maniera non convenzionale, un corpo la cui messa in scena visiva è il correlativo oggettivo di una complessità ironica che Keaton ha coltivato per tutta la vita, sottraendosi alla logica dello sguardo maschile con un’ironia disarmante, riuscendo sempre a disorientarlo per via della sua incontenibile caleidoscopicità.
Nel cinema di Woody Allen, come anche in The Godfather (Il padrino, 1972), Looking for Mr. Goodbar (In cerca di Mr. Goodbar, 1977), Reds (Reds, 1981) o Something’s Gotta Give (Tutto può succedere, 2003), solo per citare alcuni titoli emblematici, le personagge di Keaton appaiono come figure continuamente in negoziazione con il mondo che le circonda. Non c’è mai in loro la compiutezza dell’eroina classica, c’è piuttosto il movimento di una soggettività che si scopre nel gesto stesso di esporsi. Questa incompiutezza, ben lungi dall’essere una carenza, è la fonte della loro potenza iconica, è ciò che le rende profondamente moderne, capaci di non rappresentare un tipo di donna ma la possibilità stessa di essere donna in molti modi, tutti parziali, tutti provvisori, tutti intrinsecamente autentici.
Va precisato che l’influenza di Diane Keaton travalica il cinema, sconfinando abbondantemente – proprio a partire da esso – nell’ambito della moda e dei costumi. Sarà Annie Hall a giocare un ruolo chiave in questo senso, perché con Annie la donna comune e goffa diventa un mito, lo fa passando anche attraverso la diffusione di una nuova tendenza in fatto di moda, introducendo uno stile pressoché inedito, che proprio dal film prenderà il nome di “Annie Hall look”. La prassi alleniana in merito alla scelta dei costumi consisteva nel lasciare le attrici libere di abbigliarsi da sole, in modo da imitarne lo stile, ispirandosi direttamente ai loro personali modi di vestire per costruire le identità delle personagge. È dunque evidente già da qui il contributo di Diane Keaton nella genesi di Annie, a cominciare dal suo stile iconico, per poi sfociare in altri aspetti più intimi. Negli anni Settanta, in pieno spirito di contestazione, si stava sviluppando il cross dressing, consistente nell’indossare capi che generalmente erano propri dell’altro sesso: durante il film vediamo spesso Annie portare abiti maschili, occasione per ribadire una certa idea e affermare un ideale di libertà e parità. Un esempio simile a quello introdotto dalla protagonista di Allen si ritrova nella figura divistica di Katharine Hepburn, che è entrata nell’immaginario comune indossando in maniera audace le tipiche camicie dal taglio maschile e gli iconici completi sartoriali. Annie fa però un passo ulteriore rispetto alla diva degli anni Trenta: i suoi vestiti, infatti, provengono direttamente dalla moda che si stava diffondendo per le strade di New York e che ad esse viene restituita, grazie alle scelte operate da Keaton. Se gli abiti maschili indossati da Hepburn erano il frutto del lavoro delle case di moda più in voga all’epoca – è nota la lunga collaborazione con Yves Saint Laurent, ad esempio, che ha svolto un ruolo di primo piano nella diffusione del cross dressing, dimostrando una sensibilità che anticipava i tempi – lo stile di Annie è, in un certo senso, molto più all’insegna dell’ordinario e, al tempo stesso, particolare. Molti dei vestiti che vediamo nel film provengono direttamente dall’armadio di Diane Keaton, portati sul set sotto consiglio di Allen e prevedibilmente disapprovati da Ruth Morley, la costumista incaricata di selezionarli. L’attrice si era limitata, a sua volta, a copiare lo stile delle donne newyorkesi comuni, declinandolo in maniera personale, secondo il suo gusto, godendo così di ampia capacità di manovra nell’individuazione dei costumi per il film, scegliendo sostanzialmente indumenti androgini che rimandano all’immaginario di Katharine Hepburn ma lo rivisitano in chiave più urbana. Sono, in quasi tutti i casi, abiti ordinari, non disegnati da importanti stilisti, ma abbinati tra loro in maniera singolare, in una stratificazione che predilige vestibilità ampie, capi larghi, che camuffano volontariamente le linee del corpo femminile. Un ruolo dominante è sempre svolto dagli accessori, mai del tutto assenti, sia che si tratti di cravatte, sia per quanto riguarda cappelli, occhiali e collane vistose. Il modo di vestire della protagonista funziona come scrittura visiva della sua identità, sfida la polarizzazione tra maschile e femminile ma lo fa in maniera non ideologica, semplicemente scegliendo ciò che le appartiene. L’adozione dell’Annie Hall look è probabilmente l’aspetto più visibile dell’impatto immediato che il film ebbe sul pubblico: nasce grazie a Keaton, da sempre identificata in quello specifico modo di vestire, legittimato dal successo ottenuto al botteghino, uno dei maggiori della carriera di Allen, e da Annie, una donna indipendente anche nel modo di abbigliarsi. Lo stile del tutto soggettivo e inusuale dell’attrice, dunque, influisce anche sul significato complessivo della pellicola, sulla definizione del personaggio e della nuova umanità che il regista vuole raccontare. Uno stile inedito per un personaggio inedito, che alimenta un certo desiderio di ribellione e di sovvertimento da parte del pubblico femminile di quegli anni, in accordo con il capovolgimento dei ruoli canonici che Annie Hall ha messo in atto e che avrebbe segnato, da quel momento in avanti, il modo di fare commedie al cinema.
Il divismo di Diane Keaton, però, non è costruito in maniera tradizionale. Le sue personagge sanno essere ironiche ancor prima che iconiche, rimanendo tali anche dopo la loro consacrazione, mantenendo con una certa leggerezza il loro disallineamento dal canone. Tale ironia non è solo un meccanismo di difesa, né tantomeno una forma di cinismo, bensì un modo di resistere alla propria vulnerabilità e all’imprevedibile quotidiano senza esserne travolti.
L’attrice, nella sua poliedricità eclettica, è stata anche autrice di diversi testi autobiografici, tutti strutturati come efficaci mosaici di ricordi, frammenti di vita nei quali predomina un gusto per la dimensione domestica, rifiutando la linearità biografica in favore di un montaggio che predilige la naturale incoerenza del ricordo, ripercorrendo con particolare attenzione gli incontri con le figure più influenti della sua vita. Il suo Then Again (Oggi come allora, 2011) è un toccante memoir che esplora il rapporto con la madre, riproducendo sulla pagina scritta un’atmosfera tangibilmente domestica, in cui il piccolo e il quotidiano si guadagnano uno spazio di prim’ordine, per poi sfociare in riflessioni più ampie sul senso della famiglia e le sfumature del legame madre-figlia, secondo l’esperienza dell’autrice. Con Let’s Just Say It Wasn’t Pretty (2014), poi, ci si sposta nello spazio dell’autobiografia tout court, nella quale Keaton è alle prese con il racconto di una parabola esistenziale vissuta sempre fuori dai margini. L’esposizione di eventi della sua vita, positivi e non, si intervalla con le relazioni intrattenute con i colleghi attori – da Woody Allen ad Al Pacino – fino al rapporto con la figlia e al racconto comico dei drammi tipici dell’adolescenza. Si ritorna poi nell’ambito strettamente familiare con Brother & Sister: A Memoir (Fratello e sorella, 2020), dedicato al legame con il fratello, a ciò che i due hanno condiviso durante l’infanzia e alla progressiva separazione avvenuta in età adulta. Il racconto letterario dell’Io keatoniano, insomma, finisce per sgretolarsi, frammentarsi e infrangersi in una serie di presenze umane atipiche, per poi ricomporsi nella convinzione che la verità memoriale si riveli non nell’unità ma nella dissonanza, proprio come accade anche nel suo cinema.
Diane Keaton non è mai entrata nel novero delle grandi dive americane in senso canonico – come l’hanno fatto Marilyn Monroe o Audrey Hepburn, ad esempio – ma la sua immagine è filtrata profondamente nell’immaginario comune, dalla moda al cinema. Tale processo è il frutto di un meccanismo peculiare e pressoché unico: l’attrice non ha mai scelto di rappresentare un ideale ma una serie di possibili deviazioni da esso, producendo una dissonanza che è rimasta fertile nel corso di tutta la sua carriera, la quale attraversa mezzo secolo di cinema senza lasciarsi ridurre a una formula risolutiva. Il suo è stato un costante esercizio di auto-rivisitazione, una ricerca della continuità attraverso il cambiamento e l’evoluzione di ogni personaggio, capace di contenere il precedente e anticipare il successivo, senza per questo fossilizzarsi sul dogma, ma costruendo piuttosto una personale genealogia dell’eccentricità. Il modello di femminilità che Keaton ha prodotto, in maniera quasi involontaria, non pretende di essere universale, ma di aprire un nuovo spazio di identificazione possibile, in cui la stravaganza diventa una morale di vita e l’ironia goffa una grammatica esistenziale.
A poche settimane dalla sua scomparsa, omaggiare Diane Keaton significa riconoscere che il suo contributo non è solo estetico o attoriale, ma profondamente umano: consiste nell’avere restituito al ritratto della donna sullo schermo una dimensione di libertà, di contraddizione, di potenziale divertimento. La sua figura ricorda come l’autenticità non sia una condizione ma una pratica, un atto di continua negoziazione tra l’immagine e il mondo, tra l’io e il suo riflesso. In questo senso, Keaton non è solo un’attrice, è la dimostrazione che si può essere radicali senza alzare la voce, eleganti senza compiacere e autentici proprio nella misura dell’incongruenza.
C’è, in lei e nel suo modo di recitare, qualcosa di irriducibilmente intimo, un gesto non del tutto compiuto che riesce a commuovere: il modo in cui lascia che le parole restino sospese, come se l’emozione non potesse mai essere detta fino in fondo; ogni sorriso trattenuto, ogni sguardo improvviso verso il basso, ogni esitazione del corpo sembra custodire una promessa di autenticità che non ha bisogno di conferme. Continuare ad ammirarla sullo schermo significa ricordare che anche l’imperfezione è una forma di bellezza, e che anche la sincerità può diventare espressione artistica. Diane Keaton ha insegnato che l’eleganza può nascere dalla modestia, l’ironia dal dolore, la libertà dalla gentilezza, ricordando al pubblico, in ogni fotogramma, il valore della caoticità come spazio vitale, come apertura verso ciò che è imprevisto e vero.
E così, più che un’icona, Diane rimane una presenza, una voce che continuerà a risuonare nei silenzi del cinema e in quelli più segreti di chi la guarda, non per ciò che rappresenta, ma per ciò che ha reso possibile: l’idea che si possa essere autentici senza dover spiegare nulla e che, nel disordine ricomposto della vita, ci sia ancora spazio per un sorriso che non chiede di essere compreso, ma semplicemente accolto.
Erica Bego
Codice Tondelli. La pagina è pelle, la parola è desideri
“Questo è il vero miracolo tondelliano: costringerci, attraverso lo svanimento, l‘assenza, il commiato, l’addio, la perdita, la separazione, l’equivoco, a percepire l’intensità assoluta del reale, a intuire ciò che non può essere catturato, ad abbracciare una devozione impossibile che è poi l’essenza più profonda della sua scrittura”
Giulio Milani, scrittore nato tra le fila della seconda generazione degli Under 25 tondelliani e della casa editrice Transeuropa, torna dopo il fortunato Codice Canalini (2024) con un nuovo «mosaico» letterario: il «codice» Pier Vittorio Tondelli. Come recita la quarta di copertina il libro «non è una biografia, non è un omaggio, non è un ricordo. Questo libro è un contagio». Milani intraprende un «pellegrinaggio» laico e devozionale a ritroso nella propria esistenza, rappresentata attraverso flashback che si intrecciano in sincronia con la lettura dell’Opera di Tondelli. Quest’ultima viene gradualmente svelata e articolata in due principali fasi temporali: dal 1975 al 1985, l’esplosione, e dal 1986 al 1991, la lacerazione.
Nel parallelismo biografico Milani ricompone la storia del solitario ragazzo di Correggio, e del suo «vangelo laico» pieno di spettri, desideri, «insostenibili leggerezze» e infine cancellazioni, abbandoni ed inquietanti silenzi.
Il libro comincia a prendere forma concreta il 20 giugno 2025, quando Milani si reca a Correggio, con quale scopo? ‘toccare’ una qualche «forma di resistenza», dice, dell’immaginario tondelliano, o quantomeno concedersi «l’illusione di un’ultima scoperta». Perché scrivere di Tondelli, Milani lo sa bene, significa inevitabilmente cominciare dai suoi luoghi, da quell’Emilia post-moderna ricca di tramanti attivi ed evocazioni fantasmatiche.
L’universo di Tondelli comincia ad essere delineato come una grande commistione di «Inferno e Paradiso» che, circumnavigando le spinte del desiderio, si fa bandiera dell’amore libero oltre ingenui spaesamenti, ideologie, scandali. Tondelli legge Girard, Kundera, Barthes, Bachmann, segue i corsi del Dams, le lezioni di Celati, e viaggia costantemente «anche quando non c’è più un posto dove andare».
Le parole di Milani ripercorrono quelle di Tondelli che, «come lettere clandestine dal fronte interiore», rivelano un intenso debito verso Altri libertini, Camere separate, Pao Pao, romanzi simbolo di un’intera generazione figlia della fine delle ideologie e della crisi delle narrazioni: «Tondelli non raccontava: sopravviveva scrivendo. E noi, leggendolo, capivamo che da lì in poi niente sarebbe stato uguale. Nemmeno noi».
Con uno stile chiaro, veloce, dissacrante e punk, che passa dalla prosa ai versi poi ancora alla prosa, Milani riscrive l’evoluzione creativa di uno scrittore, per quanto riscoperto e amato negli ultimi anni, ancora sottovalutato dai più; un autore che continuamente si sdoppia, muta forma ed esplode in faccia al lettore con originali immagini forti di una vita alternativa, sul bordo dell’abisso, dell’autodistruzione, in cerca di «un senso che non sapeva dirsi».
La «tanke tondelliana» viene così lucidamente indagata e ricostruita fino ai primi anni Novanta, mostrando le ombre degli ultimi romanzi e in parallelo il suo lato di talent scout e critico letterario. Milani passa in rassegna le tinte noir di Rimini, le atmosfere felliniane di Dinner party, fino a ricostruire i giorni del laboratorio Under 25, le bozze del Weekend Postmoderno, la «fenomenologia dell’abbandono» degli ultimi scritti e il distacco delle ultime interviste.
Milani restituisce un ritratto personale, affettivo, spoglio da interpretazioni critiche o strutturali, arrivando ad una estrema sintesi del linguaggio, che proprio in virtù di questa sua semplicità riesce a dipanare le tappe significative del percorso esistenziale-artistico di Tondelli, «mito irregolare della letteratura italiana» scomparso presto, come fosse stato assorbito dalla sua stessa vocazione alla vita come scrittura e viceversa: perché scrivere, diceva sempre, «significa vivere, fino in fondo, fino all’osso».
Recensione di Nicolò Marangoni
Giulio Milani, Codice Tondelli. La pagina è pelle, la parola è desiderio, 2025, Transeuropa, pp. 340, ISBN: 9791259902740
Il prodigio
“Chi l’avrebbe mai detto che dopo così tanti secoli saremmo tornati con ansia a scrutare il cielo, a decifrare i segni?”
Il prodigio è il battesimo del fuoco per l’autore, Fabrizio Sinisi, brillante critico, poeta e drammaturgo che, dopo essersi affermato come uno dei nomi più interessanti del panorama teatrale e poetico italiano, con quest’opera debutta anche nel mondo della narrativa. Con la propria esperienza prima poetica e poi teatrale, Sinisi ha esplorato una personale dimensione d’artista, spesso fondendo questi suoi due ambiti di interesse, ricorrendo al genere del dramma in versi – La grande passeggiata (2012), Agamennone (2016) ed Elettra (2021) sono esempi tratti dalla sua produzione che riflettono questa tendenza – per affidare infine qui, per la prima volta, al genere romanzesco la propria voce d’autore.
Nel limbo fra la notte e l’alba di un giorno apparentemente uguale a tutti gli altri, in cielo compare quello che ha tutto l’aspetto d’un prodigio divino: fra le nubi si affaccia un volto rarefatto che sembra osservare la città dall’alto come un dio rivelato, mentre da terra ci si comincia a interrogare sulla sua natura. Ci si accorge presto che quella che inizialmente pareva essere solo una nuvola, solo una figura casuale nell’atmosfera, un bizzarro fenomeno meteorologico, persiste e non accenna ad andarsene. La vita quotidiana degli abitanti è dunque scossa da questa novità: miracoli, visioni, guarigioni e teorie del complotto cominciano a popolare i racconti del vivere comune e la situazione comincia presto a sfuggire di mano.
Voce narrante e protagonista degli eventi de Il prodigio è don Luca, un giovane prete che ha perso la vocazione e che conduce la propria vita fagocitato da impegni mondani e intrappolato nelle ragnatele delle proprie relazioni: da un lato, il mondo mediatico, l’università, la televisione, e dall’altro la parrocchia, i poveri e il suo amore proibito per Marta, una giovane donna affetta da disturbi psicologici e caratterizzata da un temperamento oscillante, anarchico e tormentato. Il suo racconto mette a nudo quella che sembra a tutti gli effetti un’apocalisse sociale: l’essere umano è descritto nel suo agire quando viene messo di fronte a un mistero che potrebbe cambiare la Storia. Si osserva dunque, tramite lo sguardo profondo e analitico del sacerdote, un ordine sociale che si sfascia lasciando il posto a nuovi dèi, nuovi santi, nuove fedi e nuovi leader che frammentano la vita collettiva in un mosaico di verità, dottrine e speranze. Luca dovrà, in questo terremoto emotivo, fare i conti col proprio ruolo nel mondo, con la propria complessa situazione sentimentale e con una dimensione sociale in cui i rapporti quotidiani si sfaldano e si complicano a causa dell’ignoto che sconvolge tutto.
Si tratta di un esperimento riuscito, che denota ancora una volta la poliedricità di Sinisi come autore. La sua scrittura – pur mantenendosi sorniona con grande capacità – pare muoversi agevolmente su una molteplicità di registri: descrizioni estremamente poetiche e quasi oniriche lasciano lo spazio a uno stile duro e carnale che s’insinua nei pensieri cinici e disincantati del protagonista e dei personaggi che attraversano con fatica la propria esistenza, una vita che appare sempre più vuota e avvolta in un profondo senso di smarrimento.
Sebbene emerga in modo potente la dimensione esistenziale e religiosa che pervade i 119 capitoli del romanzo, particolarmente forte è anche la memoria politica che si registra ne Il prodigio: questa dimensione è rappresentata dal disagio istituzionale di fronte all’emergenza, dalla nascita di fazioni che presentano significative analogie con alcune realmente formatesi al tempo della pandemia da Covid19 (si consideri il caso – descritto nel libro – dei temuti uomini del generale Capogrosso, che cercano di smascherare l’inganno del volto attribuendolo a un piano di avvelenamento da parte di governi e potenti) e anche, seppur meno accentuati, dai richiami alle tensioni dell’Italia degli anni di piombo.
Nonostante la novità rappresentata dal ricorso al romanzo da parte di Sinisi, si manifesta sempre, in maniera dirompente, l’anima più marcatamente drammaturgica dell’autore: fitti flussi di pensiero si sovrappongono alle anemiche angosce amorose ed esistenziali dei protagonisti, i quali sembrano condannare nell’intimo la loro stessa esistenza. Da questo scavo nell’animo umano emerge ogni genere di spinta: non solo la perdita del senso di fronte alle novità, l’isteria collettiva al cospetto di segni percepiti come sovrannaturali e la ferocia politica con cui santoni, influencer e personaggi pubblici conducono le loro crociate contro l’ordine democratico in un contesto di instabilità, ma anche il dolore umano e la sua insaziabile ricerca di risposte e soluzioni. Sinisi si muove come un funambolo in equilibrio fra questi mondi, cercando di restituire al lettore il dramma esistenziale completo proprio dell’umanità, sia quello che nasce di fronte all’ignoto e all’inaspettato, sia quello efficacemente addomesticato e soffocato nella vita di ogni giorno.
Lo stesso personaggio di Luca è tratteggiato come l’esito di un universo mentale, in cui si muovono – mescolandosi e alternandosi – le frasi della liturgia e delle Scritture, le frasi dure, lapidarie e talvolta imprevedibili con cui lo sorprendono i suoi incontri quotidiani, le sue fantasie, i suoi lamenti di amante non corrisposto e, in un certo senso, il vuoto professato dagli altri in cui rivede la propria inconfessabile e insoddisfacente condizione. Ed è proprio questo vuoto che il romanzo ci impone, inesorabilmente, di osservare:
«Il loro mondo inizia a cigolare. Si sta rompendo. Lo senti, il mondo, che si sta spaccando?»
È una penna, quella di Sinisi, che sa ricamare, ma che – al tempo stesso – non teme di sanguinare sulla pagina. Senza incidere una certezza granitica nel racconto, la narrazione provoca invece il dubbio e la ricerca scaturiti di fronte all’instabilità e al caos.
Recensione di Paride Espinosa
Fabrizio Sinisi, Il prodigio, Mondadori, 2025, pp. 252, ISBN: 9788804792499
Che succede a Baum?
“Non era più sicuro di niente, tranne che lui era l’unica persona con cui poteva parlare – e a volte nemmeno lui riusciva a capirsi.”
Se esiste un luogo dove l’assurdo quotidiano incontra l’ingegno nevrotico e lo humor è senz’altro nella narrativa di Woody Allen. Con Che succede a Baum?, l’autore torna a mettere in scena la sua personalissima commedia umana, dove la battuta fulminante è spesso più rivelatrice di una complessa tesi accademica. È il primo romanzo del cineasta – nonostante il suo prolifico rapporto con la letteratura – quello destinato a ripercorrere e condensare tutte le sue ossessioni, in particolare quella per il racconto umoristico di stampo tragicomico. Una vicenda che, in questo caso, evade dallo schermo cinematografico – proprio come i personaggi del suo film La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) – ed esula al contempo dai gangli della forma breve, cui il lettore era stato abituato fino ai più recenti Pura anarchia (Mere Anarchy, 2007) e Zero Gravity (2022). Per Allen, il romanzo rappresenta una configurazione inedita, che tuttavia accoglie con sorprendente coerenza i tratti distintivi del suo immaginario: al centro, la parabola di Asher Baum, scrittore di mezza età logorato dalle nevrosi e attraversato da una triplice crisi – professionale, coniugale e genitoriale – acuita dal confronto con un figliastro letterariamente più brillante e celebrato di lui.
Che succede a Baum? promette di «far tremare il mondo letterario» ma non mantiene certo tale intento grazie al suo protagonista, fautore di una prosa cervellotica e densamente pregna di tematiche esistenziali, da ridicolizzare all’occorrenza, secondo quella dinamica di commistione tra alto e basso che Allen ha da sempre messo in pratica. La promessa che viene fatta in quarta di copertina, però, non è destinata a cadere nell’oblio e, data la negligenza del suo personaggio, spetta all’autore mantenervi fede, sfruttando il mezzo romanzesco per attuare una critica, tutt’altro che velata, dell’ambiente editoriale. Così come A proposito di niente (Apropos of nothing, 2020), cinque anni fa, si celava dietro l’etichetta di autobiografia per offrire un abile pastiche di ricordi personali, aneddoti cinematografici e divagazioni memoriali, intrecciati fino a diventare indistinguibili, allo stesso modo, Che succede a Baum? si presenta come romanzo, ma oltrepassa agilmente i confini del genere; la componente biografica e la tendenza aneddotica restano evidenti e strutturanti. Anche il cinema si fa strada tra le righe del racconto, non come pretesto narrativo ma come esigenza descrittiva, restituendo una vividezza inconfondibile, solidamente edificata in più di cinquant’anni di carriera. Allen, grazie ai lunghi monologhi in apertura e in chiusura dei suoi film, ci ha dimostrato la sua tendenza a farsi narratore onnisciente, proprio come nel suo romanzo: sapere tutto, avere il controllo sui personaggi e, allo stesso tempo, lasciarli sfuggire da quel controllo per mettere tutto in dubbio, rivelandosi un maestro nell’arte di non avere risposte e affidando ad una verbosità compulsiva l’unica possibilità di intravedere delle soluzioni all’ordinario caos dell’esistenza comune.
Ci troviamo di fronte a un’opera che possiamo definire a tutti gli effetti “metaletteraria”. La scelta di riservare il ruolo protagonistico ad uno scrittore, infatti, non è altro che l’alibi per riflettere su quell’ambiente, costruendo un gioco di vasi comunicanti tra autore e personaggio nel quale l’uno si fa scudo dell’autorità dell’altro, riconoscendo in esso le proprie specifiche nevrosi ma anche i fallimenti professionali, gli scandali, le recensioni negative, il cinismo di quell’ambiente e la rivalità con i colleghi. Allen, però, riesce perfettamente a realizzare ciò in cui Baum fallisce: scrivere un romanzo dai toni umoristici, capace di non prendersi troppo sul serio, senza per questo rinunciare agli spunti riflessivi o alla tentazione di ricorrere a episodi tratti direttamente dalla sua esperienza biografica, ben conscio del fatto che la realtà torna sempre «a distillare le sue secrezioni, insidiose come colla a presa rapida».
Un libro denso di avvenimenti, una prosa concitata e compatta, in cui l’azione è intervallata da inserti che, più che monologhi interiori, somigliano a veri e propri dibattiti. Scambi continui di Baum con sé stesso, con una coscienza negativa ben sviluppata, dotata di un pessimismo ipocondriaco che lo colloca a pieno titolo nell’inesauribile schiera dei personaggi alleniani, in perenne attrito con un mondo che non è più in grado di comprenderli, «reso ancora peggiore dalle persone che lo abitano». Asher Baum è «uno specialista del dubbio speculare», animato dal desiderio frustrato di riappropriarsi del controllo della propria vita, consapevole che «ciò avrebbe fatto di lui uno svitato, un tipo strambo; ma non lo era. Almeno non del tutto».
Recensione di Erica Bego
Woody Allen, Che succede a Baum?, traduzione dall’inglese di Alberto Pezzotta, 2025, La nave di Teseo, pp. 184, ISBN: 9788834621967
A proposito di Casanova
“La sua intera vita è stata senza dubbio una gigantesca ornamentazione, quasi soprannaturale, spinta fino ai limiti estremi dell’irrazionalità del reale – è un mistero del destino che alla fine si sia compiuta per noi come libro, come arte, come finzione, per affascinarci in eterno: è la letteratura a creare la vita di Casanova, o è la vita a costringerlo a diventare letteratura?”
Pubblicato in Ungheria nel fatidico 1939, A proposito di Casanova, il primo dei nove volumi che compongono il Breviario di Sant’Orfeo di Miklós Szentkuthy, viene ora presentato per la prima volta al lettore italiano.
Nato a Budapest nel 1908, Szentkuthy, pseudonimo di Miklós Pfisterer, ha attraversato il secolo breve della storia ungherese ed europea, dalla dissoluzione dell’Impero asburgico alla seconda guerra mondiale, fino all’ultima fase del regime comunista, morendo un anno prima della caduta del muro di Berlino, nel 1988. Fin dal suo esordio, con il romanzo Prae (1934), ha cercato di rinnovare la forma romanzesca attraverso la sovversione dei canoni del realismo e la contaminazione con altri generi, come il diario, il saggio, la biografia. La sua opera tentacolare, che sfugge a qualsiasi tentativo di classificazione, si pone così al confine incerto tra modernismo e postmodernismo.
L’ibridazione dei generi è particolarmente evidente nel suo capolavoro, il Breviario di Sant’Orfeo. Come suggerisce il titolo, questo ciclo di romanzi riprende in modo parodico e blasfemo il genere liturgico del libro di preghiere, deformato per fare da cornice a una serie di biografie romanzesche, ricche di inserti metadiegetici e digressioni filosofiche. A tenere insieme questo grande retablo barocco è l’ambigua figura di Sant’Orfeo, la cui avventura ctonia diventa allegoria di una ricerca intellettuale: «per ogni pensatore il pensiero è la sua sposa e deve sempre lasciarlo negli inferi».
Il motivo orfico della scissione tra anima e corpo, tra vita e scrittura affiora sin dal primo volume. A proposito di Casanova si apre infatti con un’ironica agiografia di Sant’Alfonso de’ Liguori (1696-1787), autore di «una marea di libri e di lettere», e soprattutto di una Theologia moralis ̶ che il narratore non esita ad assimilare a un saggio di psicoanalisi ̶ , sospettato di eresia «poiché si occupava dei fatti più prodigiosi del corpo e dell’anima». Accostando le vite parallele di Sant’Alfonso e Casanova, in una splendida ouverture che anticipa i temi del romanzo casanoviano, Szenktuthy fa del teologo interessato alle pulsioni carnali una figura speculare e insieme contrappuntistica rispetto al libertino «dal profilo ascetico, avilano», che pratica l’eros con rigore spirituale.
A differenza di altre versioni mitteleuropee ̶ quelle di Hesse e di Schnitzler per esempio ̶ Szentkuthy coglie il lato solare, apollineo del mito casanoviano. Dal commento esegetico delle memorie dell’avventuriero (sotto il titolo blasfemo di Lectio) emerge infatti non un Casanova senile, crepuscolare, ma un personaggio palpitante nella sua eterna giovinezza, ancorché fittizio: «Casanova è vita, non letteratura (anche se il suo libro, ah il libro…)». Perfetta espressione del suo secolo, il Settecento illuminista e superstizioso, razionalista e libertino, Casanova incarna un ideale di equilibrio classico, destinato a dissolversi nelle laceranti antinomie del Novecento.
Alla tensione verso una classicità perduta si contrappone tuttavia la spinta centrifuga dei preziosi squarci descrittivi e delle ampie divagazioni. Tra queste ultime, davvero memorabili sono il lungo monologo apocrifo di Abelardo innamorato di Eloisa, in cui l’arguzia metaforica di Szentkuthy diventa concettosità barocca, l’incantata riflessione del narratore sulla Susanna e i vecchioni di Tintoretto e le meditazioni amorose del poeta seicentesco Andrew Marvell. Evocando l’impossibilità di afferrare la realtà attraverso le immagini artistiche, queste tre digressioni compongono un controcanto novecentesco all’«armonia rococò di natura, etichetta, poesia, religione, serenità e tenebre» rappresentata da Casanova. All’io narrante del Breviario, condannato alla «stanca apologia della maledizione intellettuale», non resta allora che intonare la sua malinconica elegia, nell’impossibilità di risolvere le contraddizioni del presente.
Recensione di Luca Panaccione
Miklós Szentkuthy, A proposito di Casanova, traduzione dall’ungherese di Laura Sgarioto, 2025, Adelphi, pp. 249, ISBN: 9788845940064