Icona involontaria

Tra le molteplici figure che il cinema americano ha saputo offrire al pantheon dell’immaginario contemporaneo, poche incarnano una forma di libertà così paradossale e coerente come Diane Keaton. La sua presenza esuberante e timida, ironica e vulnerabile, ha trasformato l’idea stessa di femminilità nel contesto hollywoodiano: non attraverso una rottura violenta con i modelli dominanti, ma tramite una lenta erosione dei medesimi, a partire proprio dal loro centro. Keaton non ha mai teorizzato tale rivoluzione ma è sempre riuscita ad abitarla, conservando una naturalezza disarmante, opponendo ad un’industria fondata sulla rappresentazione del desiderio e sulla tipizzazione del corpo un’immagine che si fa linguaggio, gesto simbolico, narrazione di una soggettività resistente.

Fin dall’esordio al fianco di Woody Allen, e in particolare con Annie Hall (Io e Annie, 1977), Keaton ha imposto un paradigma di femminilità dissonante, in cui la grazia si confonde con la goffaggine, l’intelligenza con l’eccentricità, l’ironia con una forma di vulnerabilità esposta. Annie Hall è stato spesso letto come il manifesto di un nuovo tipo di donna cinematografica: indipendente, ironica, refrattaria a ogni definizione univoca, tale da influenzare la struttura stessa del film. La pellicola, infatti, ha messo per la prima volta in scena una maniera inedita di raccontare una storia d’amore, partendo dalla sua fine e procedendo secondo una struttura divagatoria, che mette via via in scena il fallimento del tentativo di ingabbiamento da parte dell’amante-Pigmalione protagonista del film. 

La tensione tra naturalezza e artificio costituisce il centro della poetica keatoniana: la scelta è stata quella di operare sempre in uno spazio di scarto, lo stesso che separa il personaggio dal corpo che lo interpreta, la spontaneità dall’intenzione, la verità dal gesto. Se Barthes aveva teorizzato, per il racconto mitologico (Mythologies [Miti d’oggi], 1957), la trasformazione della storia in natura, Keaton dedicherà la sua carriera alla messa in atto del processo contrapposto, fondendo l’autenticità recitativa e il suo singolare modo di interpretare i personaggi all’interno delle pellicole in modo da privare lo spettatore della percezione di quel salto mediale che ne avrebbe inevitabilmente denunciato l’artificiosità. Non si tratta di una maniera intuitiva e naif di approcciarsi all’arte recitativa, al contrario, siamo di fronte ad una radicata volontà di smascherare la performance stessa, attraverso uno sguardo disallineato, una maniera inconfondibile di sospendere le battute in un sorriso collaterale, il tutto sublimato in una presenza corporea in grado di rompere definitivamente con un tipo di femminilità patinata che aveva popolato in maniera quasi esclusiva i lungometraggi hollywoodiani fino alla seconda metà degli anni Settanta. Una frattura, insomma, prodotta dalle vibrazioni del reale e disposta ad aprire lo schermo cinematografico ad una dimensione quasi documentaria dell’emozione e del suo modo di raccontarla.

In merito al lavoro di Diane Keaton, uno degli aspetti maggiormente affascinanti è la costruzione, da parte dell’attrice, di un corpo espressivo che sfugge all’erotizzazione canonica del femminile. Tutto questo avviene, beninteso, senza negare l’espressione della propria fisicità, preferendo invece una maniera innovativa di redistribuirla nello spazio, tramite un sapiente impiego di gesti nervosamente ripetitivi, una postura incerta e l’ossessiva verbosità tipicamente alleniana. Il suo è un corpo che non rinuncia mai alla propria libera affermazione, in maniera non convenzionale, un corpo la cui messa in scena visiva è il correlativo oggettivo di una complessità ironica che Keaton ha coltivato per tutta la vita, sottraendosi alla logica dello sguardo maschile con un’ironia disarmante, riuscendo sempre a disorientarlo per via della sua incontenibile caleidoscopicità.

Nel cinema di Woody Allen, come anche in The Godfather (Il padrino, 1972), Looking for Mr. Goodbar (In cerca di Mr. Goodbar, 1977), Reds (Reds, 1981) o Something’s Gotta Give (Tutto può succedere, 2003), solo per citare alcuni titoli emblematici, le personagge di Keaton appaiono come figure continuamente in negoziazione con il mondo che le circonda. Non c’è mai in loro la compiutezza dell’eroina classica, c’è piuttosto il movimento di una soggettività che si scopre nel gesto stesso di esporsi. Questa incompiutezza, ben lungi dall’essere una carenza, è la fonte della loro potenza iconica, è ciò che le rende profondamente moderne, capaci di non rappresentare un tipo di donna ma la possibilità stessa di essere donna in molti modi, tutti parziali, tutti provvisori, tutti intrinsecamente autentici.

Va precisato che l’influenza di Diane Keaton travalica il cinema, sconfinando abbondantemente – proprio a partire da esso – nell’ambito della moda e dei costumi. Sarà Annie Hall a giocare un ruolo chiave in questo senso, perché con Annie la donna comune e goffa diventa un mito, lo fa passando anche attraverso la diffusione di una nuova tendenza in fatto di moda, introducendo uno stile pressoché inedito, che proprio dal film prenderà il nome di “Annie Hall look”. La prassi alleniana in merito alla scelta dei costumi consisteva nel lasciare le attrici libere di abbigliarsi da sole, in modo da imitarne lo stile, ispirandosi direttamente ai loro personali modi di vestire per costruire le identità delle personagge. È dunque evidente già da qui il contributo di Diane Keaton nella genesi di Annie, a cominciare dal suo stile iconico, per poi sfociare in altri aspetti più intimi. Negli anni Settanta, in pieno spirito di contestazione, si stava sviluppando il cross dressing, consistente nell’indossare capi che generalmente erano propri dell’altro sesso: durante il film vediamo spesso Annie portare abiti maschili, occasione per ribadire una certa idea e affermare un ideale di libertà e parità. Un esempio simile a quello introdotto dalla protagonista di Allen si ritrova nella figura divistica di Katharine Hepburn, che è entrata nell’immaginario comune indossando in maniera audace le tipiche camicie dal taglio maschile e gli iconici completi sartoriali. Annie fa però un passo ulteriore rispetto alla diva degli anni Trenta: i suoi vestiti, infatti, provengono direttamente dalla moda che si stava diffondendo per le strade di New York e che ad esse viene restituita, grazie alle scelte operate da Keaton. Se gli abiti maschili indossati da Hepburn erano il frutto del lavoro delle case di moda più in voga all’epoca – è nota la lunga collaborazione con Yves Saint Laurent, ad esempio, che ha svolto un ruolo di primo piano nella diffusione del cross dressing, dimostrando una sensibilità che anticipava i tempi – lo stile di Annie è, in un certo senso, molto più all’insegna dell’ordinario e, al tempo stesso, particolare. Molti dei vestiti che vediamo nel film provengono direttamente dall’armadio di Diane Keaton, portati sul set sotto consiglio di Allen e prevedibilmente disapprovati da Ruth Morley, la costumista incaricata di selezionarli. L’attrice si era limitata, a sua volta, a copiare lo stile delle donne newyorkesi comuni, declinandolo in maniera personale, secondo il suo gusto, godendo così di ampia capacità di manovra nell’individuazione dei costumi per il film, scegliendo sostanzialmente indumenti androgini che rimandano all’immaginario di Katharine Hepburn ma lo rivisitano in chiave più urbana. Sono, in quasi tutti i casi, abiti ordinari, non disegnati da importanti stilisti, ma abbinati tra loro in maniera singolare, in una stratificazione che predilige vestibilità ampie, capi larghi, che camuffano volontariamente le linee del corpo femminile. Un ruolo dominante è sempre svolto dagli accessori, mai del tutto assenti, sia che si tratti di cravatte, sia per quanto riguarda cappelli, occhiali e collane vistose. Il modo di vestire della protagonista funziona come scrittura visiva della sua identità, sfida la polarizzazione tra maschile e femminile ma lo fa in maniera non ideologica, semplicemente scegliendo ciò che le appartiene. L’adozione dell’Annie Hall look è probabilmente l’aspetto più visibile dell’impatto immediato che il film ebbe sul pubblico: nasce grazie a Keaton, da sempre identificata in quello specifico modo di vestire, legittimato dal successo ottenuto al botteghino, uno dei maggiori della carriera di Allen, e da Annie, una donna indipendente anche nel modo di abbigliarsi. Lo stile del tutto soggettivo e inusuale dell’attrice, dunque, influisce anche sul significato complessivo della pellicola, sulla definizione del personaggio e della nuova umanità che il regista vuole raccontare. Uno stile inedito per un personaggio inedito, che alimenta un certo desiderio di ribellione e di sovvertimento da parte del pubblico femminile di quegli anni, in accordo con il capovolgimento dei ruoli canonici che Annie Hall ha messo in atto e che avrebbe segnato, da quel momento in avanti, il modo di fare commedie al cinema.

Il divismo di Diane Keaton, però, non è costruito in maniera tradizionale. Le sue personagge sanno essere ironiche ancor prima che iconiche, rimanendo tali anche dopo la loro consacrazione, mantenendo con una certa leggerezza il loro disallineamento dal canone. Tale ironia non è solo un meccanismo di difesa, né tantomeno una forma di cinismo, bensì un modo di resistere alla propria vulnerabilità e all’imprevedibile quotidiano senza esserne travolti.

L’attrice, nella sua poliedricità eclettica, è stata anche autrice di diversi testi autobiografici, tutti strutturati come efficaci mosaici di ricordi, frammenti di vita nei quali predomina un gusto per la dimensione domestica, rifiutando la linearità biografica in favore di un montaggio che predilige la naturale incoerenza del ricordo, ripercorrendo con particolare attenzione gli incontri con le figure più influenti della sua vita. Il suo Then Again (Oggi come allora, 2011) è un toccante memoir che esplora il rapporto con la madre, riproducendo sulla pagina scritta un’atmosfera tangibilmente domestica, in cui il piccolo e il quotidiano si guadagnano uno spazio di prim’ordine, per poi sfociare in riflessioni più ampie sul senso della famiglia e le sfumature del legame madre-figlia, secondo l’esperienza dell’autrice. Con Let’s Just Say It Wasn’t Pretty (2014), poi, ci si sposta nello spazio dell’autobiografia tout court, nella quale Keaton è alle prese con il racconto di una parabola esistenziale vissuta sempre fuori dai margini. L’esposizione di eventi della sua vita, positivi e non, si intervalla con le relazioni intrattenute con i colleghi attori – da Woody Allen ad Al Pacino – fino al rapporto con la figlia e al racconto comico dei drammi tipici dell’adolescenza. Si ritorna poi nell’ambito strettamente familiare con Brother & Sister: A Memoir (Fratello e sorella, 2020), dedicato al legame con il fratello, a ciò che i due hanno condiviso durante l’infanzia e alla progressiva separazione avvenuta in età adulta. Il racconto letterario dell’Io keatoniano, insomma, finisce per sgretolarsi, frammentarsi e infrangersi in una serie di presenze umane atipiche, per poi ricomporsi nella convinzione che la verità memoriale si riveli non nell’unità ma nella dissonanza, proprio come accade anche nel suo cinema.

Diane Keaton non è mai entrata nel novero delle grandi dive americane in senso canonico – come l’hanno fatto Marilyn Monroe o Audrey Hepburn, ad esempio – ma la sua immagine è filtrata profondamente nell’immaginario comune, dalla moda al cinema. Tale processo è il frutto di un meccanismo peculiare e pressoché unico: l’attrice non ha mai scelto di rappresentare un ideale ma una serie di possibili deviazioni da esso, producendo una dissonanza che è rimasta fertile nel corso di tutta la sua carriera, la quale attraversa mezzo secolo di cinema senza lasciarsi ridurre a una formula risolutiva. Il suo è stato un costante esercizio di auto-rivisitazione, una ricerca della continuità attraverso il cambiamento e l’evoluzione di ogni personaggio, capace di contenere il precedente e anticipare il successivo, senza per questo fossilizzarsi sul dogma, ma costruendo piuttosto una personale genealogia dell’eccentricità. Il modello di femminilità che Keaton ha prodotto, in maniera quasi involontaria, non pretende di essere universale, ma di aprire un nuovo spazio di identificazione possibile, in cui la stravaganza diventa una morale di vita e l’ironia goffa una grammatica esistenziale.

A poche settimane dalla sua scomparsa, omaggiare Diane Keaton significa riconoscere che il suo contributo non è solo estetico o attoriale, ma profondamente umano: consiste nell’avere restituito al ritratto della donna sullo schermo una dimensione di libertà, di contraddizione, di potenziale divertimento. La sua figura ricorda come l’autenticità non sia una condizione ma una pratica, un atto di continua negoziazione tra l’immagine e il mondo, tra l’io e il suo riflesso. In questo senso, Keaton non è solo un’attrice, è la dimostrazione che si può essere radicali senza alzare la voce, eleganti senza compiacere e autentici proprio nella misura dell’incongruenza.

C’è, in lei e nel suo modo di recitare, qualcosa di irriducibilmente intimo, un gesto non del tutto compiuto che riesce a commuovere: il modo in cui lascia che le parole restino sospese, come se l’emozione non potesse mai essere detta fino in fondo; ogni sorriso trattenuto, ogni sguardo improvviso verso il basso, ogni esitazione del corpo sembra custodire una promessa di autenticità che non ha bisogno di conferme. Continuare ad ammirarla sullo schermo significa ricordare che anche l’imperfezione è una forma di bellezza, e che anche la sincerità può diventare espressione artistica. Diane Keaton ha insegnato che l’eleganza può nascere dalla modestia, l’ironia dal dolore, la libertà dalla gentilezza, ricordando al pubblico, in ogni fotogramma, il valore della caoticità come spazio vitale, come apertura verso ciò che è imprevisto e vero.

E così, più che un’icona, Diane rimane una presenza, una voce che continuerà a risuonare nei silenzi del cinema e in quelli più segreti di chi la guarda, non per ciò che rappresenta, ma per ciò che ha reso possibile: l’idea che si possa essere autentici senza dover spiegare nulla e che, nel disordine ricomposto della vita, ci sia ancora spazio per un sorriso che non chiede di essere compreso, ma semplicemente accolto.

Erica Bego