“Ho l’abitudine di correre nel mio quartiere. Un giorno mi capita di incrociarmi con un tizio che sta correndo nell’altra direzione. Un uomo più vecchio, grande e grosso, che fa una bella fatica ansimando e sbuffando – io stavo scendendo da una collinetta mentre lui la stava facendo in salita, indossando una fascia alla testa e una felpa. Mi passa davanti e mi fa: “Certo che così è tutto in discesa” [ndr Kaufman è di costituzione minuta]. La battuta mi fa ridere, è divertente e ha creato una sorta di connessione tra noi. Così mi dico che questo tizio mi piace, è un tipo in gamba ed ora è mio amico.
Qualche settimana dopo, gli corro davanti di nuovo. Sta venendo verso di me e penso, ah è proprio lui. Ci incrociamo e dice, “Certo che così è tutto in discesa”. Ho pensato, ok… Deve avere una specie di repertorio ed evidentemente non sono così speciale. Lo avrà detto ad altre persone, forse non si ricorda di me. Non ricorda. È anziano. E allora mi metto a ridere, ma questa volta la mia è una risata un po’ forzata, per via di tutto quello che sto rimuginando in testa. Sono deluso.
E poi lo incrocio di nuovo. E lui lo dice di nuovo. E questa volta, lui è in discesa e io sono in salita. Stavolta non ha neppure senso, non c’entra assolutamente nulla. Provo una vera pena, perché mi sento in imbarazzo per lui. C’è qualcosa che non va, penso. […] Lo avrò sentito altre sette o otto volte e inizio ad evitarlo.”
Questo breve aneddoto, riportato da Charlie Kaufman nel suo intervento del 2011 all’interno della serie di conferenze dei BAFTA Film Awards dedicate agli sceneggiatori, è emblematico non solo della sua indole, ma anche dello stile e dei temi che animano le sue opere cinematografiche. Come solo uno scrittore potrebbe fare – un autore propriamente letterario – Kaufman lascia confluire il proprio vissuto, le proprie ossessioni e idiosincrasie nelle storie che mette in scena, estremamente distinguibili proprio perché frutto di una personalità che ha accettato e offerto al mondo la propria imperfetta ma feconda singolarità. In questa storiella umoristica si coglie innanzitutto la sensibilità di un personaggio che cerca di scorgere un riconoscimento nello sguardo degli altri, immaginando un’amicizia con qualcuno di cui si ha incrociato la vita per puro caso. Una situazione buffa, tratteggiata con vivace ironia, si trasforma gradualmente in qualcosa di assurdo, perfino sinistro, che riporta a galla la ferita sepolta nel profondo di ogni persona, involontariamente scritturata nella grande tragicommedia della vita contemporanea. Infine, la narrazione di questa scena – così come quella dei suoi film – si caratterizza per un approccio spiccatamente cerebrale, in cui ben poco accade all’esterno e la stessa situazione si ripete più volte, scatenando però, nella mente riflessiva del protagonista, un significativo mutamento nella percezione della realtà.
Nel cinema contemporaneo, Kaufman è uno dei pochi ad essere riuscito nell’ardua impresa di trasformare il ruolo semi-invisibile dello sceneggiatore, solitamente silenzioso autore di quella prima incarnazione del film che verrà poi riscritta almeno altre due volte – prima con le riprese e infine con il montaggio – senza alcuna garanzia di mantenere la minima coerenza artistica, a meno che questa figura non si ritrovi nella fortunata coincidenza di essere anche il regista. Con Kaufman la sceneggiatura cessa di essere una “scrittura di servizio” e lo sceneggiatore, da timido ingranaggio dell’industria dell’intrattenimento, acquista nuovamente libertà e preminenza creativa.
Nato in una famiglia newyorkese di origine ebraica, Charlie Kaufman studia cinema all’Università di New York e si dedica sia alla recitazione che alla regia, per poi lavorare, negli anni ‘90, alla sceneggiatura di sitcom e di programmi televisivi. Riuscirà finalmente ad approdare al cinema con Being John Malkovich (Essere John Malkovich, 1999), tragicommedia surreale sul desiderio impossibile di abitare nella vita – e nel corpo – di una persona di successo, in questo caso l’attore John Malkovich, che rimase talmente colpito dall’originalità della sceneggiatura da proporsi per la parte di se stesso nel film. Diretto dal regista Spike Jonze, il film ricevette immediato riconoscimento e sembrò inaugurare un ribaltamento nel rapporto tra sceneggiatura e regia, dove la riconoscibilità dello stile della prima influenza in maniera evidente l’azione della seconda.
Sono frutto della scrittura di Kaufman i film più noti dei registi con cui ha lavorato: dal già citato Spike Jonze, con cui realizzò anche Adaptation (Il ladro di orchidee, 2002), a Michel Gondry, che diresse Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello, 2004). Sia Jonze che Gondry esordirono nel cinema dopo l’incontro con lo sceneggiatore, prima del quale avevano diretto prevalentemente videoclip musicali.
Cercherò quindi di evidenziare tre elementi che ricorrono e si intrecciano in tutto il cinema di Kaufman: l’analisi di situazioni psicologiche attraverso una loro materializzazione fisica; la struttura delle trame tipicamente a mise en abyme, in cui i personaggi si sdoppiano e sono, a loro volta, doppi dell’autore stesso; infine, una costante tensione tra le esigenze di creatività e di autenticità dell’artista e il compromesso con le richieste del mondo esterno, dal quale sembrano dipendere l’auto-validazione e il successo.
“Perché non mi porti da qualche altra parte? In qualche ricordo che non mi riguarda? E stiamo nascosti fino a domattina.” (Clementine in Eternal Sunshine of the Spotless Mind)
A livello visivo, emerge la capacità di trasformare situazioni o concetti psicologici in qualcosa di concretamente tangibile, rendendo i luoghi mentali dei luoghi fisici. Ricordi, sogni, fantasie diventano veri e propri spazi, talvolta delle stanze, in cui i personaggi si muovono. L’intera trama di Eternal Sunshine of the Spotless Mind è costruita sul tentativo del protagonista Joel di trovare nei recessi della propria mente uno spazio per nascondere il ricordo della propria ex fidanzata Clementine, nel momento in cui si sottopone ad un intervento all’interno della clinica Lacuna, che offre ai pazienti un servizio di rimozione localizzata delle memorie dolorose. Durante il processo, Joel si rende conto di star commettendo un errore e cerca di opporre resistenza, conducendo Clementine al di fuori dei ricordi mappati dal computer della clinica. È Clementine stessa – o, meglio, l’immagine di lei che la mente di Joel trattiene – che gli suggerisce di custodirla nelle zone più remote della memoria, quelle legate all’adolescenza e all’infanzia, spesso incastonate in episodi di vergogna o di imbarazzo, che, notoriamente, sono tra le sensazioni più difficili da dimenticare. I ricordi si fondono con la fantasia di poterli modificare, e i due protagonisti entrano ed escono da essi come se si trattasse di stanze comunicanti.
Qualcosa di analogo accadeva anche in Being John Malkovich, in cui la mente stessa di una star del cinema e del teatro, John Malkovich, si scopre essere accessibile attraverso un tunnel dietro una porta segreta del bizzarro e scomodo ufficio in cui lavora il protagonista, Craig Schwarz.
Malkovich scoprirà poi con orrore la causa delle strane sensazioni che prova alla testa: un vero e proprio giro di affari sta ruotando intorno al passaggio segreto, che viene ora offerto a pagamento come una sorta di tour a chiunque voglia pagare un biglietto di ingresso. La curiosità lo porta ad entrare nel passaggio, conducendo se stesso nella propria mente e sprofondando così in una visione surreale in cui ogni cosa ha il suo nome e ogni persona ha il suo volto. La contorta sarabanda di lotte e gelosie per il controllo della mente e della vita di Malkovich sfocerà in un inseguimento all’interno del subconscio dell’attore, in cui porte, botole e finestre conducono negli abissi dei suoi ricordi più inconfessabili.
Questi aspetti fantastici e onirici, venati di suggestioni kafkiane, si accompagnano ad elementi più o meno esplicitamente autobiografici. Per quanto con modalità grottesche, Kaufman sembra aver voluto incarnare nella goffa figura di Craig Schwarz la frustrazione dell’artista incompreso e costretto ad assurdi compromessi pur di guadagnarsi da vivere. Craig è per vocazione un marionettista, dedito però ad un genere decisamente poco spendibile nel grande pubblico, e si ritrova a dover accettare un impiego come archivista, che ottiene grazie alla propria rapidità nel muovere le dita. L’azienda in cui lavora è collocata al settimo piano e mezzo – ricavato tra il settimo e l’ottavo – fatto che costringe i dipendenti a muoversi a schiena piegata per non urtare il soffitto. L’inaspettata scoperta del passaggio nella mente di Malkovich si presenta a Craig come l’illusoria soluzione ai propri problemi artistici e sentimentali: essere qualcun altro, qualcuno di già famoso, manovrandolo come un burattino e sfruttando la sua celebrità per far emergere la propria misconosciuta arte di marionettista. Il fatto che Kaufman gli riservi, nel finale, una sorte talmente patetica e beffarda da non avere neppure la dignità del tragico fa pensare che si tratti di una sorta di liberazione da una delle sue peggiori nemesi, particolarmente incombente prima del riconoscimento artistico: l’inautenticità. Dopo anni trascorsi a copiare il lavoro di altri e a confezionare prodotti d’intrattenimento commercialmente appetibili, Kaufman si è reso conto della natura necessariamente fallimentare di tale scelta: si rimane sempre secondi alla persona che si decide di imitare, la quale sarà ovviamente più convincente rispetto alla sua inautentica imitazione.
La ricerca dell’onestà e della verità artistica diventa il principale motore della creatività di Kaufman, con un coraggio e una determinazione perfino ossessivi, e tale caratteristica si riflette in alcuni suoi alter ego cinematografici, che giungono quasi all’auto annichilimento pur di realizzare un’opera che consegua l’obiettivo assai arduo – e forse impossibile – di riflettere il mondo così com’è. Questa operazione presuppone un’estrema capacità di autoanalisi, che non trascura l’esplorazione di incertezze e fobie, rappresentate attraverso dei veri e propri doppi dell’autore, che a loro volta si autoanalizzano e si sdoppiano – non solo metaforicamente. Emblematici, a tal proposito, sono i protagonisti di due opere, Adaptation e Synecdoche, New York (2008), film che segna il suo esordio alla regia.
“Charlie: Sono pazzo… Sono io uroboros.
Donald: Non la conosco quella parola.
Charlie: Ho inserito me stesso nella mia sceneggiatura… È autoindulgente, narcisistico, solipsistico e patetico… Sono patetico, grasso e patetico.
Donald: Sono sicuro che avrai avuto delle buone ragioni, Charles… Sei un artista.”
Adaptation segue le vicende dello sceneggiatore Charlie Kaufman (interpretato da Nicolas Cage), alle prese con il difficile adattamento dal saggio Il ladro di orchidee, di cui cerca di riprodurre lo spirito e il senso senza cadere negli automatismi uniformanti del cinema commerciale, ritrovandosi però ingarbugliato nella vastità senza fine degli spunti che l’opera offre alla sua mente acuta ma dispersiva. Completamente opposto è l’atteggiamento del fratello gemello Donald Kaufman, anch’egli sceneggiatore – inesistente nella realtà, ma accreditato nei titoli di coda come autore della sceneggiatura insieme a Charlie, tanto che la nomination agli Oscar verrà assegnata ad entrambi. La goffaggine nevrotica e ipercritica di Charlie diventa buffa ma irresistibile balordaggine in Donald, che è un personaggio semplice, di una gaiezza bambinesca e ingenua, ma vitale e propositivo. Le sue storie sono pasticciate di cliché prevedibili e di situazioni inverosimili, ma rientrano perfettamente negli schemi e nelle strutture collaudate dal cinema di massa che Charlie disprezza. Nella disperazione, si ritroverà alla fine ad accettare l’aiuto del fratello, che gli consiglia di affidarsi ad un guru della sceneggiatura hollywoodiana, Robert McKee.
Il colpo di genio di Charlie Kaufman è quello di accogliere i dettami della sceneggiatura classica solo per stravolgerli ironicamente in un contenuto totalmente inusuale che si fa esso stesso struttura. In Adaptation la storia si svolge nel tradizionale schema in tre atti, in cui il protagonista deve affrontare una sfida e finisce per imparare una lezione di vita, tra inseguimenti, amori contrastati e scene drammatiche strappalacrime. Allo stesso tempo, vengono impiegati elementi severamente banditi dalla consuetudine raccomandata da McKee, ovvero un narratore fuori campo e la risoluzione di un conflitto grazie ad un deus ex machina; ma, soprattutto, il processo creativo dell’opera diventa l’opera stessa. Il film evidenzia la fondamentale differenza tra produttività e creatività, dacché la prima si limita a riassemblare elementi esistenti secondo norme prestabilite, mentre la seconda introduce un’inedita alterità attraverso un coraggioso balzo nell’incertezza della creazione, che scopre se stessa e cosa vuole dire nel momento in cui si crea – parafrasando Derek Attridge in The Singularity of Literature (2004).
Anche nel successivo Synecdoche, New York si ripresenta la figura di un creativo – questa volta un regista teatrale, Caden Cotard – in seria difficoltà sia esistenziale che artistica. L’atmosfera è decisamente più allucinata e claustrofobica rispetto alle opere precedenti, tanto che Caden, nella sua ricerca della verità senza compromessi, giunge a voler ricreare sul palcoscenico la sua intera esistenza. Quella che dovrebbe essere una sineddoche, una parte del mondo che rappresenti il mondo stesso, diventa un impossibile tentativo di riprodurre e racchiudere la vita nel suo costante movimento. Caden assume un attore che interpreti se stesso sulla scena, un’attrice che interpreti la sua compagna e assistente, e un doppio per ogni cosa che esiste nella sua vita – fino ad ingaggiare pure un sosia che interpreti l’attore che lo sta impersonando. Ma nel susseguirsi del tempo imprecisato in cui si svolgono le prove teatrali, l’opera divora completamente l’esistenza di Caden e di chi ne fa parte. Traspare una metafora non solo dell’assorbimento pericolosamente totalizzante che l’arte può richiedere all’artista, bensì anche di quanto l’esasperata ricerca di un’espressione autentica del sé possa condurre nel vicolo cieco di un’auto-referenzialità blindata alle genuine sollecitazioni del mondo esterno.
Sempre in Synecdoche, New York è particolarmente evidente il rapporto di Kaufman con il postmodernismo: l’immagine costruita della realtà incalza e sostituisce infine la realtà stessa, e così quella che doveva essere una copia del mondo si confonde con esso fino ad invertire la preminenza dell’oggetto significato sul segno significante. È quello che accade nella prosa di Borges Del rigore nella scienza (Del rigor en la ciencia, 1946) – in cui si immagina l’esistenza di una mappa geografica talmente dettagliata da inglobare lo spazio occupato dai luoghi che rappresenta – citato da Jean Baudrillard per esemplificare il concetto di iperrealtà che pervaderebbe la cultura postmoderna (Simulacri e simulazione, 1985).
La scommessa di Charlie Kaufman su un cinema libero dalle sicurezze preconfezionate dall’industria dell’intrattenimento si è fatta più ardua negli ultimi decenni. A fronte di un’arte assediata dalla competizione con altri mezzi audiovisivi e monopolizzata da mastodontiche produzioni di film di puro spettacolo, le sue opere come regista si sono addentrate in una complessità talvolta decisamente ostica, rendendo difficile l’incontro con le esigenze di un vasto pubblico. La leggerezza dell’ironia e la delicata malinconia dei suoi primi lavori, seppur sempre presenti nelle sue opere, si sono progressivamente inabissate in atmosfere più cupe, su cui incombe il baratro angosciante dell’incubo: è il caso di Anomalisa (2015) e del più recente I’m Thinking of Ending Things (Sto pensando di finirla qui, 2020).
Quella di Kaufman resta comunque una delle più interessanti esperienze creative nella settima arte, talmente peculiare e riconoscibile da poter forse inaugurare un nuovo aggettivo, al pari di felliniano o lynchiano (per rimanere nell’ambito del cinema tra l’onirico e il grottesco): kaufmaniano.
A cura di Sabina Viani