Anatomia di una scomparsa

“Nessuno è più schiavo di chi si ritiene libero senza esserlo”

– Le affinità elettive, Johann Wolfgang von Goethe

Queste parole, affidate ad una lettera dalla moglie Erzsébet, scandiscono il primo ingresso di László Tóth nella land of the free. László è addormentato nella stiva di una nave. La macchina da presa lo inquadra capovolto. Un brusco risveglio lo attende. È arrivato a New York. In una confusione di persone che ricorda una bolgia infernale, László sale le scale che conducono al ponte, accompagnato dall’eco di urla e clamore. Un momento prima che la porta del ponte si apra, squadernando di fronte ai suoi occhi il cielo del continente americano, una fanfara irrompe tra la confusione. È sulle note di questo commento musicale che lo spettatore mette gli occhi su un’inattesa versione della Statua della Libertà. Anch’essa è rovesciata, come lo era László, pochi istanti prima. In questo gioco di ribaltamenti visivi e semantici, si impone, dopo appena quattro minuti, una sentenza capitale: per chi insegue il sogno americano non c’è libertà, ma solo una nuova servitù. 

Questo articolo metterà in fila alcuni episodi significativi della pellicola per mostrare come la violenza sessuale, impiegata come strumento di oppressione di classe, e il denaro, vengano utilizzati all’interno della narrazione per decostruire l’immagine dell’America e del sogno americano che per anni ha alimentato l’immaginario cinematografico e culturale occidentale. 

Il film è una grande parabola della disgregazione del sogno americano sotto le forze telluriche del Novecento. La presenza asfissiante della Storia viene ricordata costantemente attraverso le voci dei reportage giornalistici che scandiscono le diverse sezioni della pellicola. È questo il modo in cui il regista mostra l’avanzare del tempo. Al principio, quando l’illusione è ancora in piedi, le voci radiofonico-televisive che si alternano cantano allo spettatore le mirabolanti promesse della società americana: dapprima un giornalista parla di Babe Ruth, leggendario giocatore di baseball nel periodo tra le due guerre, per passare, pochi minuti dopo, alla voce di un altro giornalista che tesse le lodi dello stato della Pennsylvania adottando la classica retorica che è propria della società americana quando deve riferirsi a se stessa. Questa modalità di narrare lo scorrere del tempo viene spesso impiegata da Brady Corbet con taglio ironico. Ironia però che non alleggerisce quanto viene narrato, ma al contrario ne sottolinea brutalmente la drammaticità. L’esempio più evidente di questo si può trovare sempre nella parte iniziale: poco dopo essere sbarcato, prima ancora di spostarsi a Philadelphia dal cugino Attila, László, insieme ad altri migranti, si reca in un bordello scadente. Lì tenta un rapporto orale con una prostituta, che fallisce a causa della sua incapacità di ottenere un’erezione. La scena viene introdotta proprio dalla voce del giornalista che parla di Babe Ruth e del suo ruolo come President of Baseball. L’ironia di accostare uno dei più grandi giocatori di baseball della storia ad un fiasco sessuale va ben oltre il facile paragone tra il membro maschile e la mazza da baseball. Ironia amara, in particolare nei confronti di una problematica sessuale evidentemente causata dal trauma dei campi di concentramento subito da László.

La sessualità è un elemento ricorrente all’interno della pellicola. La sua presenza angosciosa è causata dal suo configurarsi come mezzo di oppressione all’interno delle dinamiche di potere rappresentate dal film. L’ombra opprimente dello stupro aleggia fin dalle prime battute. Nella lettera che László riceve, da cui è tratta la citazione di Goethe, Erzsébet racconta di come alcuni soldati sovietici abbiano preso in simpatia la loro giovane nipote, Zsófia, a causa della sua bellezza. La lettera si chiude con una rassicurazione per László: Erzsébet si è accertata che Zsófia non ricevesse attenzioni non richieste. Spetta allo spettatore giudicare quanto ci sia di vero in queste parole. Questa è la prima istanza in cui la sessualità viene associata alle dinamiche di potere. Anche la mancata erezione del protagonista va probabilmente interpretata in questa direzione: l’impossibilità di esercitare una qualsiasi forma di dominio. 

La minaccia dello stupro continua ad estendersi anche quando il protagonista vive apparentemente tempi migliori. Dopo essere stato notato da Harrison Van Buren, il ricco industriale che gli offre la possibilità di progettare un edificio in onore della madre, László riesce a ricongiungersi con Erzsébet e Zsófia. Queste vengono ospitate, insieme a László, all’interno della tenuta dell’imprenditore, dove vive anche Harry, il suo arrogante figlio. Questi nutre una particolare antipatia per László, che vede come un parassita sulle spalle del padre. Il personaggio è incarnazione di quella parte della società americana arricchita e culturalmente vuota, incapace di riconoscere il valore dell’arte se non come ornamento del prestigio sociale. Harry provoca László parlando della presenza ritenuta inopportuna della nipote. Essa, infatti, è rimasta muta in seguito all’esperienza dei campi e, a detta di Harry, genera disagio negli ospiti della tenuta. Il dialogo tra Harry e László si sviluppa attorno al tentativo del primo di assoggettare psicologicamente il secondo. Il tentativo però fallisce perché, nonostante il suo status socioeconomico, Harry è un uomo intellettualmente più povero. Questa è un’umiliazione che il giovane Van Buren non può ammettere. Per ristabilire il suo potere su László, l’arma che gli rimane è quella di insidiare sua nipote. Anche in questo caso la violenza viene solo suggerita, questa volta però non solo a parole: la scena successiva vede Harry avvicinarsi a Zsófia e invitarla per una passeggiata; subito dopo i due fanno ritorno. Zsófia è scarmigliata e viene ripresa mentre si sistema i vestiti. Le immagini sono abbastanza eloquenti ma lasciano uno spiraglio di interpretazione.

Un terzo momento segna, in modo capitale, il discorso attorno alla sessualità come elemento di potere: l’episodio ambientato in Italia. Dopo che i lavori per la costruzione della grande opera di László riprendono, in seguito all’incidente che li aveva interrotti, lui e Harrison si recano a Massa per scegliere il blocco di marmo destinato a fungere da altare per la cappella dell’Istituto Van Buren. Dopo una festa, suggestivamente organizzata all’interno di una vecchia cava, Harrison, approfittando dello stato alterato di László, ne abusa sessualmente. Questo è l’unico stupro che il regista mostra apertamente. In questo caso l’atto sessuale forzato viene impiegato esclusivamente come strumento di sottomissione classista. Il film non sembra mai suggerire che Harrison possa reprimere qualche tipo di omosessualità né, tanto meno, una qualche attrazione fisica nei confronti di László. Lo stupro non avviene per soddisfare un vero desiderio sessuale, ma per umiliare quello che Harrison percepisce come un avversario intellettuale inarrivabile. László ha dimostrato in più occasioni il suo intelletto superiore e la sua sensibilità artistica, posti entrambi su un piano imparagonabile a quelle dell’arricchito magnate. Non a caso, lo stupro avviene nel momento di maggior abiezione del protagonista: quando è ubriaco e sotto effetto di eroina. Poiché sul piano del pensiero non può esserci alcuna competizione, Harrison vuole annientare il corpo dell’architetto e spezzarne la mente nel momento di maggior vulnerabilità. L’atto viene compiuto con la sicurezza del proprio status socioeconomico e della conseguente impunità. Chi mai potrebbe credere che un uomo come Harrison Van Buren si sia macchiato di simili atti?

Entra quindi in scena l’altro elemento che si fa mediatore della lotta di classe: il denaro. Un elemento apparentemente ovvio, vista la tematica, ma centrale nella pellicola. Ci sono più momenti in cui è possibile osservare come il denaro distrugga i rapporti umani o venga utilizzato come strumento di umiliazione. Nella prima parte del film, László viene ospitato dal cugino Attila Molnár, il quale, emigrato prima di lui, ha aperto un mobilificio sotto il nome di Miller & Sons. Già da questo punto di vista è interessante come la cultura ungherese ed ebraica, a cui il cugino appartiene, si sia rapidamente sgretolata sotto le necessità di mercato. Negli Stati Uniti, l’accesso ad un presunto sogno americano è concesso solo a chi è disposto a rinunciare alla propria identità in favore di quella prescritta dal mito del nuovo continente. Il denaro spazza via l’identità originale dell’uomo.

Attila ha fatto tutti i passi che la società si aspetta da lui: ha rinunciato al suo nome, ha cambiato religione per sposare una donna cristiana rispettabile, ha rinunciato a sé. Tutto in cambio di una identità totalmente fittizia: non esiste alcun Miller, né esistono realmente suoi figli. L’ultimo pezzo identitario che il denaro strappa ad Attila è quello del legame familiare. Il rapporto con László rimane fiorente finché László si dimostra un elemento di prosperità, sul versante economico, per l’impresa del cugino. Nel momento in cui a László viene attribuita, ingiustamente, la responsabilità del fallimento di un progetto lavorativo, subito i rapporti si raffreddano. Attila rinfaccia a László di aver approfittato della generosità del proprio ospite e, non a caso, lo accusa di aver fatto delle avance sessuali non richieste alla moglie. Le accuse sono totalmente inventate dalla consorte e suggellano il meccanismo di auto-cancellazione identitaria subito da Attila. Quello che doveva essere un legame indissolubile, soprattutto in un contesto di immigrazione, viene distrutto dalla logica del profitto propria di una società, incarnata dalla figura della moglie, che non accetta chi è irriducibilmente diverso.

Anche nel rapporto tra László e Harrison il denaro gioca un ruolo notevole. La conoscenza tra i due avviene in occasione del rinnovamento della biblioteca del Van Buren padre per iniziativa del figlio Harry Lee. Harrison ne è all’oscuro e quando scopre l’accaduto dà in escandescenze. Il riavvicinamento tra Harrison e László avviene solo quando alcuni critici si accorgono del valore della biblioteca progettata dal protagonista. È la possibilità di un ritorno di prestigio che spinge Harrison a farsi mecenate di László. Harrison comprende, in fin dei conti, solo il linguaggio del denaro e del tornaconto personale: non è veramente interessato all’arte, se non superficialmente. Lo dimostrano anche i continui compromessi che, per motivi economici, vengono tentati nei confronti dell’opera di László. Da qui prende avvio una serie di umiliazioni, parte di un progressivo annientamento simbolico e materiale: si va dal lancio di una monetina – gesto che allude con sarcasmo all’idea che, a causa del suo accento e della sua condizione di immigrato, László possa essere scambiato per un lustrascarpe – fino allo stupro già analizzato, manifestazione estrema della volontà di dominio e di sottomissione.

In definitiva, l’opera rappresenta la disgregazione del sogno americano e lo fa principalmente attraverso la lotta di classe. Conflitto che, nel contesto statunitense, vede i ricchi come vincitori. Viene a mancare il principio cardine che era stato proprio dell’immaginario del grande sogno americano: quello per cui, indipendentemente dalla propria origine ed estrazione sociale, chiunque, impegnandosi a fondo, poteva raggiungere gli apici della società. Ma la società americana alla fine accetta solo chi si piega e chi annulla sé stesso all’altare del denaro. E anche chi realizza quel sogno, conduce un’esistenza fatta di apparenza e costruita su fondamenta traballanti. Così si spiega la sparizione finale di Van Buren, dopo che il suo stupro ai danni di László viene reso pubblico da Erzsébet. Egli fugge e probabilmente si uccide. Non rimane speranza neanche per chi ha, con le unghie e con i denti (e soprattutto con la violenza), tentato di rimanere aggrappato ad un sogno fatto d’aria. Il sogno si rivela in tutta la sua inconsistenza. E questa elegia per la scomparsa di un sogno americano – che forse non è mai realmente esistito – viene suggellata dall’immagine dell’apertura a forma di croce rovesciata, sul tetto dell’Istituto, che proietta la sua immagine sull’altare di marmo.

Il vero finale dell’opera è una chiosa ironica e disillusa. L’azione si sposta alla prima Biennale di Architettura di Venezia, nel 1980. È in corso un’esposizione in onore di László dove Zsófia tiene un discorso in cui ripercorre la carriera di László soffermandosi sull’Istituto Van Buren. Nel suo intervento svela il legame tra il progetto e l’esperienza dei campi di concentramento vissuta dal protagonista e da sua moglie, ponendo l’attenzione sulle proporzioni dell’edificio. La pianta delle diverse stanze ha le stesse dimensioni delle celle in cui László ha vissuto negli anni di internamento, ma con una fondamentale differenza: l’altezza. I visitatori dell’edificio, tra le anguste pareti, sono naturalmente portati a rivolgere lo sguardo alle vetrate, poste a venti metri di altezza, sul soffitto: un invito alla libertà di pensiero e di identità. Esattamente il contrario di quanto la pellicola ha mostrato sulla società americana.

Questo tassello ricompone il mosaico di quanto visto in precedenza e permette, ancora una volta, di misurare la distanza tra László e i personaggi che lo hanno “accolto” nel suo viaggio in America: Harrison, nel tentativo di risparmiare denaro, aveva tentato di ridurre l’altezza dell’edificio; László, pur di difendere quella necessaria verticalità, aveva rinunciato al suo stipendio. Dopotutto, lo stesso Corbet ha sottolineato come il brutalismo sia stato scelto come simbolo di qualcosa che non viene compreso e, proprio per questo, respinto.

L’ironia più amara emerge all’ultima battuta, quando Zsófia ricorda l’insegnamento dei suoi zii: l’importante non è il viaggio ma la destinazione. Una frase che è smentita non solo dal film stesso – che racconta proprio le difficoltà del viaggio – ma anche dalla spiegazione architettonica appena fornita: senza il “viaggio”, senza l’orrore dei campi e l’odissea americana, l’opera di László sarebbe esclusivamente una cattedrale di cemento armato che si staglia nel deserto di ciò che rimane del sogno americano.

A cura di Giulio Bruzzolo