Claustrofobia domestica

“Questa casa non è mai stata così viva come per un funerale. Cento di questi giorni!” (I pugni in tasca, 1965)

Tra i molteplici ritratti familiari che il cinema ha dipinto nel corso della sua storia, pochi risultano problematici e disturbanti come quelli messi in scena da Marco Bellocchio ne I pugni in tasca (1965) e da Yorgos Lanthimos in Kynodontas (Dogtooth, 2009). Separate da più di quarant’anni di storia e nate in contesti culturali profondamente diversi, le due pellicole convergono nella restituzione di immagini affini: la famiglia come dispositivo patologico e l’abitazione in cui essa risiede come ambiente claustrofobico dal quale non è possibile evadere. 

Nei primi anni della produzione di Bellocchio il tema familiare assume un ruolo centrale, sospinto anche dal coevo, lento cambiamento del concetto di nucleo domestico e, con esso, delle istituzioni che fino ad allora avevano giocato un ruolo fondamentale nell’educazione del singolo. È in questo momento che nel suo cinema si fanno progressivamente strada tematiche inerenti alla problematizzazione della figura paterna, al conflitto generazionale e allo studio delle relazioni.

Ne I pugni in tasca, una madre fisicamente e metaforicamente cieca (Liliana Gerace) non riesce a sopperire all’assenza genitoriale maschile e, presa dal proprio dolore, si rivela totalmente incapace di comprendere quello dei figli, proponendo loro soluzioni inadeguate ad affrontarlo. Nel film, la casa è il laboratorio perfetto dell’asfissia domestica, che non si riduce unicamente alla correlazione tra spazio chiuso e oppressione, bensì diventa anche un dispositivo mentale, un’estensione psicologica – e patologica – dei personaggi. L’abitazione non è solo il luogo specifico in cui si svolge la vicenda, né tantomeno lo sfondo dell’azione dei protagonisti: è piuttosto un personaggio vero e proprio, che rasenta la presenza di un corpo materico, in silenziosa ma inesorabile decomposizione. Isolata, immersa in una natura brulla già di per sé soffocante, la matrice claustrofobica della casa non deriva dalla gabbia delle mura, bensì dalle relazioni che vi si consumano. Queste ultime costituiscono un sistema serrato, dal quale è impossibile sottrarsi nel momento in cui il vincolo affettivo diventa anche elemento distruttivo.

Se in Bellocchio l’ambiente oppressivo è qualcosa che si crea in maniera spontanea, sorto dalla convivenza di una serie di spiriti malati che si trovano a condividere i medesimi spazi, in Dogtooth la malattia è indotta e lo spazio soffocante è architettato rigidamente da una coppia di genitori disposti a tutto pur di mantenere i figli isolati nella bolla in cui li hanno cresciuti: 

“Padre: Un bambino è pronto a lasciare la sua casa… 

Figlia maggiore: Quando il canino destro cade. 

Padre: O il sinistro, è lo stesso. Soltanto allora l’organismo è pronto ad affrontare tutti i pericoli che ci sono. Per uscire di casa senza correre dei rischi bisogna prendere l’auto. Quando si è pronti per imparare a guidare?

Figlio: Quando il canino destro ricresce, o anche il sinistro, è lo stesso.”

In questo contesto, l’educazione gioca un ruolo fondamentale: essa viene impartita tramite la visione di videocassette, nelle quali il padre (Christos Stergioglou) – personificazione della verità assoluta – ha registrato una serie di insegnamenti improbabili, che vanno dall’autodifesa all’istituzione di un linguaggio fondato sulla risemantizzazione delle parole di uso comune (il sale diventa “telefono”, l’autostrada un vento, il mare una poltrona e così via). I tre figli vengono spogliati della loro identità: non hanno un nome, non sono in grado di comunicare, ma solamente di parlare e muoversi come automi. Tra loro non esiste un vero e proprio legame fraterno, ma piuttosto una continua lotta per conquistare la stima dei genitori, manifestata sotto forma di piccoli premi materiali (adesivi e aerei giocattolo), in un sistema educativo che, nel suo progressivo disvelamento, si dimostra sempre più affine all’addestramento cinofilo cui viene sottoposto il dobermann di casa. Cani e ragazzi vengono assoggettati alla medesima tipologia di ammaestramento metodico, violento, suddiviso in fasi accuratamente studiate per instillare in loro il comportamento e il carattere che si desidera, proprio come emerge nel dialogo tra il padre e l’addestratore: 

“Addestratore: Un cane è come la creta, il nostro lavoro qui è di dargli forma: un cane può essere dinamico, aggressivo, un lottatore, codardo o affettuoso. Richiede lavoro, pazienza ed attenzione da parte nostra. Ogni cane, anche il suo, aspetta che noi gli insegniamo come comportarsi.”

I personaggi di Lanthimos non sono calati in una realtà claustrofobica, ma in un vero e proprio ecosistema filmico in cui il mondo esterno non può trovare spazio senza provocare un sovvertimento insostenibile dell’ordine costituito. La soglia del cancello, la siepe del giardino sono i limiti oltre i quali i protagonisti non possono vedere, ma solo immaginare. Questo deficit indotto di conoscenza viene ricreato anche a livello registico, tramite l’adozione di inquadrature che lasciano volutamente fuori il personaggio che parla, o che si focalizzano unicamente su porzioni dei corpi dei dialoganti: in tal modo, lo spettatore si trova a sperimentare la medesima condizione di curiosità frustrata nella quale la famiglia vive. Si tratta di un lavoro di segno opposto rispetto a quello compiuto dal regista bobbiese, nel quale gli ambienti non sono fisicamente angusti, ma vengono resi tali tramite la compressione dei corpi e l’adozione di inquadrature in cui i movimenti sono limitati e tendono a ripetersi con una certa circolarità.

In entrambi i lungometraggi, la casa non rappresenta un rifugio, ma un’incubatrice di violenza e alienazione; tale sintomatologia, però, viene espressa in maniera differente dai due registi, in accordo con le reciproche ispirazioni. Il principale argomento di contrasto ha a che fare con la ribellione: per i protagonisti de I pugni in tasca è ancora sensato tentare di rinnegare il sistema in cui sono stati ingabbiati. Eccoli allora scagliare dalla finestra i cimeli di famiglia, sovvertire tutte le regole del vivere comune, fino ad arrivare alle conseguenze disastrose di tale ribellione, acuita dalla mancata gestione di un profondo disagio psichico. Se in Bellocchio la violenza è una forma di rivolta, nella pellicola di Lanthimos la disobbedienza viene sempre punita in maniera brutale. Nessuna deviazione dal codice imposto può essere tollerata, le regole non possono essere infrante o aggirate: anche il tentativo finale di evasione da parte della figlia più grande (Angeliki Papoulia) è destinato a fallire, e l’inquadratura che chiude il film fa presagire la sua mancata realizzazione. Per queste ragioni, nell’opera del regista greco, la claustrofobia non è più una gabbia da cui fuggire, ma un mondo in cui non si sa nemmeno di essere rinchiusi.

Accanto a due figure paterne contrapposte – l’una scomparsa prematuramente e sostituita impropriamente dal primogenito, l’altra profondamente coercitiva – trova spazio in entrambi i casi il fantasma della relazione incestuosa. Ne I pugni in tasca prende le forme di una triangolazione amorosa che coinvolge Alessandro (Lou Castel), Augusto (Marino Masè) e Giulia (Paola Pitagora) – Giulia è innamorata di Augusto che però la rifiuta e, allo stesso tempo, Alessandro è innamorato di Giulia ma viene rifiutato da quest’ultima –, mentre in Lanthimos è un meccanismo indotto al fine di preservare la chiusura della famiglia, in un universo patriarcale in cui solo il maschio ha diritto al godimento e alla macchinale soddisfazione delle sue presunte pulsioni.

Un altro elemento che ritroviamo in entrambi i film è la menzogna, da un lato utilizzata come strumento di difesa da parte di Alessandro, quando rivela falsamente al fratello di aver preso la patente, o quando finge di leggere il giornale alla madre; dall’altro adottata come vero e proprio strumento educativo e sostenuta come tale per anni, verso figli che sono più simili ad automi che ad adolescenti reali. 

L’adolescenza dei protagonisti non viene problematizzata, ma ignorata come male evitabile, scongiurato tramite un continuo plagio del loro essere. Ciò emerge anche dagli strani “giochi” dei ragazzi di Dogtooth (ad esempio tenere un dito nell’acqua bollente per più tempo possibile, o misurare la propria resistenza all’anestetico), dalla maniera colpevolizzante in cui scoprono il piacere sessuale, utilizzato come merce di scambio, dal rapporto malato che hanno con i genitori, votato alla loro perversa infantilizzazione, proprio come avveniva, con minore consapevolezza, nel film di Bellocchio. Il ballo frenetico e concitato della figlia maggiore in Dogtooth, simile ad una danza dionisiaca, è assimilabile alla risata che travolge Ale nella scena finale de I pugni in tasca: sono due espressioni differenti del medesimo disagio, trattenuto per anni, al punto da essere divenuto incontrollabile ed esigere un’espressione fisica, più simile ad una richiesta d’aiuto che ad una liberazione.

Se I pugni in tasca immagina la famiglia come un organismo malato destinato a collassare sotto il peso delle proprie contraddizioni, Dogtooth ne radicalizza il dispositivo fino a renderlo quasi invincibile, capace di sopravvivere proprio grazie al controllo totale che esercita sui suoi membri. Tra esplosione e perpetuazione, tra crisi e sistema, si misura la distanza tra due epoche e due visioni del mondo: in Bellocchio la claustrofobia è ancora il preludio di una rottura, in Lanthimos diventa la condizione stessa dell’esistenza. La violenza – in tutte le sue forme – interna al nucleo familiare non è più in grado di aprire uno spazio, seppur distruttivo, di possibilità, ma è ormai integrata nel sistema, neutralizzata e resa funzionale alla conservazione di esso. L’isolamento, a sua volta, non è più un sintomo: è la struttura familiare sulla quale si articolano i rapporti.

A cura di Erica Bego