Accostare l’espressione di un’oscurità abissale alla fonte di luce per antonomasia potrebbe apparire come un eclatante ossimoro. Eppure, Heart of Darkness di Joseph Conrad influisce indubbiamente su Sunshine, l’opera cinematografica diretta da Danny Boyle (regista di 28 giorni dopo e Trainspotting) e scritta da Alex Garland (sceneggiatore e regista di Ex Machina, Annientamento, Civil War), uscita nelle sale nel 2007.
L’opera di Conrad, pubblicata per la prima volta nel 1899 sulla rivista scozzese Blackwood’s Magazine, ha plasmato profondamente un immaginario – quello del viaggio ad inferos che tenta, senza successo, di penetrare il più profondo mistero dell’umano – che ancora si riverbera su numerose pellicole (si pensi ad Apocalypse Now di Francis Ford Coppola o Ad Astra di James Gray). E Sunshine, nel suo inquietante racconto di una missione verso il cuore del sistema solare, non fa eccezione.
In un futuro relativamente prossimo, «il Sole sta morendo» (questa la prima, sentenziosa frase che si sente pronunciare all’inizio del film). La nave «Icarus I» viene incaricata di sganciare sulla stella un potentissimo ordigno, defibrillatore cosmico capace di riaccenderne la reazione termonucleare. Tuttavia, poco prima di raggiungere il Sole, le comunicazioni con l’astronave si interrompono misteriosamente, e questa scompare.
L’operazione fallita viene raccontata, all’inizio del film, dalla voce del fisico Robert Capa, membro dell’equipaggio della «Icarus II», in rotta per il medesimo obiettivo. Giunta quasi a destinazione, la nuova spedizione – e qui il film richiama chiaramente la premessa di Alien di Ridley Scott – capta un segnale proveniente dalla scomparsa «Icarus I», rimasta in orbita per sette anni nei pressi di Mercurio. Correggendo la rotta per cercare di constatare la natura del segnale e riservandosi il beneficio di acquisire una seconda possibilità di riuscita della missione mediante la bomba inutilizzata della «Icarus I», l’equipaggio si avvia così nella sua direzione.
Ma dov’è, in questo, il soverchiante peso dell’eredità conradiana? Quello della «Icarus II» è un viaggio verso l’origine dell’esistenza, una missione che ha come punto d’arrivo l’astro responsabile della vita terrestre: percorso dunque analogo a quello del battello di Marlow, che nella sua risalita del fiume Congo pare inoltrarsi controcorrente verso i primordi del mondo e le scaturigini della civiltà. Scrive Conrad: «Risalire quel fiume era come viaggiare indietro nel tempo sino ai più lontani albori del mondo, quando la vegetazione cresceva sfrenata sulla terra e i grandi alberi erano re».
Il Sole, in tutta la sua sublime (in senso kantiano) natura, nella sua totale sproporzione rispetto alla limitatezza della ragione umana, provoca il totale l’annichilimento di ogni facoltà razionale, rapendo, estasiando e trasformando radicalmente coloro che cedono alle sue lusinghe.
Non è un caso che tra tutti i membri dell’equipaggio, sia proprio il dottor Searle, lo psicologo della missione, ad essere il più vulnerabile al fascino dell’inconoscibile. Nella stanza d’osservazione della nave, egli ammira la magnificenza del luminoso corpo celeste, che trascende qualsiasi senso di scala. Così descrive al resto dell’equipaggio ciò che prova durante questi momenti di contemplazione:
“Come psico-test per il volo spaziale ho fatto molta deprivazione sensoriale. Test in oscurità assoluta in vasca di galleggiamento. E la caratteristica del buio è che ci galleggi dentro. Tu e l’oscurità siete separati l’uno dall’altra, perché l’oscurità è assenza di qualcosa, è un vuoto. La luce, al contrario, ti avvolge. Diventa parte di te.”
Ciononostante, il personaggio del dottor Searle non dà mai segno di cedere definitivamente al «fascino dell’orrore». Esattamente come Marlow, rimane sulla soglia dell’irrazionale, sbirciandovi appena, e gli viene «permesso di ritrarre il piede esitante». Il dottor Searle osserva la tenebra, cerca di penetrarne il velo, senza però riuscirci. La sua curiosità frustrata verso l’oltre è resa evidente in uno dei momenti maggiormente carichi di pathos della pellicola: quando il capitano della «Icarus II» si trova, nel suo estremo sacrificio, davanti al glorioso e tragico impeto del vento solare, Searle gli chiede più volte, tramite la radio all’interno della nave: «che cosa vedi?». Una domanda destinata a rimanere senza risposta.
Il comandante Pinbacker (che si scoprirà essere stato l’artefice del sabotaggio della missione iniziale) compie invece «l’ultimo passo», spingendosi «oltre il limite» dell’assurdo. Prima di varcarne la soglia, però, la sua figura è quella dell’uomo predisposto al comando, il migliore all’interno dell’equipaggio, e in ciò affine alla figura di Kurtz, il «notevole» agente della Compagnia coloniale, tant’è vero che le parole di Conrad potrebbero benissimo adattarsi a lui:
“«È un prodigio», disse finalmente. «È un emissario della pietà e della scienza e del progresso e sa il diavolo che altro. Noi», si mise bruscamente a declamare, «abbiamo bisogno, perché ci guidino nella causa che l’Europa ci ha, per così dire, affidato, di un’intelligenza superiore, di vaste simpatie, di fermezza di propositi».”
Il comandante della missione scomparsa, affidatario ultimo del genere umano, nel suo ossessivo tentativo di penetrare l’irrazionale grandezza del Sole, non può che impazzire. Proprio come Kurtz, il cui senso di massimo isolamento davanti al «cuore dell’incomprensibile» è unito al peso orrorifico dello sfruttamento coloniale:
“Sbarcare in una palude, marciare nei boschi e sentire in qualche avamposto dell’interno la natura selvaggia, assolutamente selvaggia, chiudersi intorno a lui – tutta quella vita misteriosa che si agita nella foresta, nelle giungle, nel cuore dei primitivi. Non esiste iniziazione a questi misteri. È costretto a vivere nel cuore dell’incomprensibile, che è anche detestabile. E ha un fascino, che comincia ad agire su di lui. Il fascino dell’orrore, capite – e immaginate i rimpianti sempre più intensi, il desiderio di fuggire, il disgusto impotente, la resta, l’odio.”
Ad accomunare Kurtz e Pinbacker non è soltanto l’abbandono a questo spaventoso incanto, ma anche l’estrema solitudine, da intendere come allontanamento da una terribile ma confortevole società occidentale. Una solitudine che per Conrad è tanto più grande quanto più è distante il senso di sicurezza fornito da quelle «due ancore» rappresentate dal macellaio e dal poliziotto, simboli di un ordine civile ben lontano dalla wilderness africana:
“Voi non potete capire. Come potreste? – con un solido pavimento sotto i piedi, tra vicini sempre pronti ad applaudirvi o saltarvi addosso, voi che vi insinuate guardinghi tra il macellaio e il poliziotto, nel sacro terrore della forca, dello scandalo e dei manicomi – come potete immaginare in quali particolari regioni dei tempi primordiali i suoi piedi senza pastoie possano condurre un uomo sulla via della solitudine – di una solitudine totale senza neanche un poliziotto – sulla via del silenzio – di un silenzio totale, dove non si può neppure udire la voce ammonitrice di un vicino gentile che si fa tramite sussurrante dell’opinione pubblica?”
È interessante notare, inoltre, come l’influenza dell’ambiente si ripercuota sul corpo di entrambi i personaggi. La descrizione dell’aspetto di Kurtz è strettamente connessa alle asfissianti e penetranti immagini della foresta e dell’avorio. Un uomo «incredibilmente calvo», la cui immagine esteriore è frutto della somma delle forze naturali che su di lui incombono:
“E il nobile osso frontale del signor Kurtz! […] La foresta gli aveva dato un buffetto sul capo e sotto era come una biglia – una biglia d’avorio; lo aveva accarezzato e pronti! – era avvizzito; lo aveva preso, amato, abbracciato, era entrata nelle sue vene, aveva consumato la sua carne e sigillato il suo corpo al proprio con cerimonie inimmaginabili di qualche diabolica iniziazione. Era il suo beniamino, viziato e coccolato.”
Pinbacker, invece, che lo spettatore osserva in maniera completamente deformata tramite la distorsione delle lenti della macchina da presa (quasi come incarnasse quella inesprimibile insania di gusto lovecraftiano), è ricoperto da profonde e orribili ustioni. Totalmente irriconoscibile, il suo è un corpo figlio del Sole, le cui tenebre «lo reclamano come proprio», latore di una luce non benevola, ma spietata e distruttiva. Il comandante diventa, dunque, il portavoce ultimo della disillusione antropocentrica, incarnando un nichilismo cosmico che lo porta ad erigersi come garante supremo dell’ordine universale:
“Abbiamo abbandonato la nostra missione. La nostra stella sta morendo. Tutta la nostra scienza… tutte le speranze… i nostri sogni, sono ridicoli. Davanti a tutto questo… noi siamo… polvere. Niente di più. E ad essere polvere ritorneremo… quando Egli deciderà che dobbiamo morire. Non è compito nostro, sfidare Dio.”
Egli non è, come Kurtz (in quanto materializzazione dell’Occidente coloniale), una divinità agli occhi degli indigeni, ma «l’ultimo uomo», un mero (seppur prescelto) servo di una volontà divina altra:
“Chi sono? Alla fine dei tempi…ci sarà un momento in cui rimarrà solo un uomo. Poi quel momento passerà. E l’uomo non sarà più. Non resterà niente a riprova che un tempo siamo stati qui… solo polvere di stelle. L’ultimo uomo, solo con Dio. Sono io quell’uomo?”
Non è solamente il deturpato corpo del comandante a rimarcare il suo ruolo, ma anche l’accecante luce in cui egli viene avvolto nel momento in cui si mostra agli occhi dell’equipaggio. Danny Boyle ha sottolineato, nel suo commento al film, la differenza di paradigma che intercorre tra la classica rappresentazione del villain in altre opere narrative (tetra, oscura, quasi nascosta) e quella che avviene in Sunshine. Quest’ultima, sfolgorante, è in netto contrasto con il Kurtz di Apocalypse Now interpretato da Marlon Brando, introdotto in una oscura penombra, e il cui cranio, emergendo dal nero della tenebra (così come il viso di Marlow, nel suo racconto sulla Nellie, risalta sul buio della notte tramite lo sfavillio del fiammifero e della pipa) risalta quasi come un’eclissi invertita.
In questo gioco di luce e oscurità, il significato dei due termini viene, in entrambe le opere, paradossalmente rovesciato: in Sunshine la più distruttiva delle tenebre viene incarnata dal Sole, mentre in Heart of Darkness la calda e luminosa Africa diventa la più inaccessibile delle oscurità:
“[…] mai, mai prima d’allora, quella terra, quel fiume, quella giungla, persino l’arco di quel cielo sfavillante, mi erano sembrati così disperati e così bui e così inaccessibili al pensiero umano, così spietati con le debolezze umane.”
La follia di Pinbacker è, quindi, conseguenza non soltanto di quell’impenetrabile mistero rappresentato dal Sole, ma anche e soprattutto dell’«atroce» indifferenza dei colossali eventi celesti, al cui confronto l’essere umano non è altro che «polvere di stelle». E non può che tornare in mente, a questo proposito, l’ultima pagina del racconto di Landolfi, L’eclisse:
“Quegli eventi celesti colle loro svelate prospettive, voglio dire, sono a tutto quanto è in noi, indifferenti; sprezzanti addirittura; essi non prendono in nessuna considerazione i nostri più segreti desideri, le nostre più care illusioni. È una cosa atroce.”
A cura di Giovanni Alberto Amato