“All the animals come out at night […]. Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets. I go all over. I take people to the Bronx, Brooklyn, I take ’em to Harlem. I don’t care. Don’t make no difference to me. It does to some.” (Taxi Driver, 1976).
È un concetto intuitivo che la settima arte sia una di quelle maggiormente compromesse con la dimensione visiva: la mobilita innanzitutto nello spettatore ma la potenzia anche a livello attoriale, ponendo l’accento sulle sfaccettature comunicative che è possibile ottenere tramite lo sguardo dell’interprete in macchina e la sua scomposizione.
L’occhio è – in senso concreto e figurato – uno degli elementi fondamentali della pratica cinematografica, sia esso strumento per interrogare il mondo oppure espressione soggettiva di estensione sensoriale da parte del personaggio, di una presenza registica particolarmente percepibile o di un’entità non meglio specificata che opera internamente alla finzione filmica, nella stratificazione dei suoi piani. Talvolta, si possono incontrare anche personaggi che guardano mentre sono guardati, costruendo un gioco di riflessi che si espandono dallo schermo alla sala cinematografica: è in casi come questi che il rapporto di osservazione diventa densamente pregno di significato. Si tratta di situazioni in cui il trauma prende la parola per farsi ossimoricamente sguardo, palesando la sua esistenza, inconscia o manifesta, proprio tramite la semantizzazione dell’occhio critico del personaggio che con l’evento traumatico si è dovuto confrontare.
È a partire da questa centralità dello sguardo, inteso non come atto neutrale ma come luogo di sedimentazione della ferita, che diventa possibile interrogare alcune figure cinematografiche, il cui rapporto con lo spazio urbano si costruisce precisamente attraverso l’osservazione errante. In tali casi, il vagabondaggio non si configura come semplice movimento nello spazio, bensì come pratica conoscitiva deformata, espressione di una frattura insanabile tra soggetto e ambiente.
Nel corso di questo articolo, mi focalizzerò su tre titoli fondamentali (Viaggio in Italia di Roberto Rossellini, Taxi Driver di Martin Scorsese e Lost in Translation di Sofia Coppola), dislocati tanto nel tempo quanto nello spazio, utilizzando il termine flânerie in maniera volutamente impropria, con intento provocatorio, conservando l’inclinazione al vagabondaggio insita nel termine, al fine di porre l’accento sul mutamento del paesaggio cittadino e, per diretta conseguenza, dei suoi abitanti, che si è consumato da un preciso momento storico in poi, colpevole di uno stravolgimento umano e del sorgere di un panorama di inquietudini che difficilmente si sarebbe riusciti a sanare. Forse, più che flâneurs fuori dal tempo, i personaggi di cui ci andremo ad occupare nelle prossime righe, sono “paesologi” ante litteram, ovvero esponenti di quella «scienza difettosa» (Domenico Scarpa, Stampa, 9 agosto 2003) specializzata nell’incontro e nel racconto di luoghi, strettamente compromessi con le varie forme di vita associata che in essi si sviluppano, immersi nella storia e nel territorio che li accoglie (Dizionario Treccani). I coniugi Joyce, Travis Bickle, Bob e Charlotte, cioè i protagonisti dei rispettivi film, sono tutti reduci da traumi differenti ma ugualmente dolorosi, cercano nell’osservazione dell’ambiente – sia esso quello in cui il personaggio è vissuto o uno spazio inedito – una forma di conforto, uno specchio consolatorio in cui riflettersi e trovare comprensione. Tutto quello che riescono a ottenere è però angoscia, frustrazione, indifferenza. E così, la flânerie cessa di essere un’attività oziosa e disinteressata per diventare qualcosa d’altro, capace di plasmare in una qualche sua parte lo spettro di consapevolezza tipico dell’essere umano.
Mi sembra un’operazione doverosa avviare la trattazione con un classico rosselliniano: Viaggio in Italia (1954). Rispetto al corpus dei tre film, ritengo che tale opera possa avere una discreta efficacia in questa esposizione per via dell’aspetto di profonda inquietudine che ha in sé, incanalata in uno specifico modo, tutto autoriale, di trattare l’osservazione dello spazio e le dinamiche dello sguardo. Dopo un’esemplare trilogia dedicata alla guerra, Viaggio in Italia rappresenta il primo tentativo da parte del regista di discostarsi dal Neorealismo; siamo nel 1954 e il trauma del conflitto mondiale è più che mai vivo e presente, alluso continuamente tramite la presenza mortifera che pervade la trama e i luoghi attraversati dai personaggi. I protagonisti, Alex e Catherine Joyce, intraprendono un viaggio a Napoli per riscuotere un’eredità, ma si troveranno a riflettere, proprio grazie alle valutazioni scaturite dall’osservazione di alcuni elementi del luogo, sullo stato della loro relazione. Il ricorso al topos della flânerie ben si confà all’andamento complessivo del film, nel quale gli avvenimenti non si susseguono in maniera fitta e in cui il senso di attesa è distintamente percepibile, amplificato dalla presenza di digressioni. Il viaggio non ha solo a che fare con la rottura della normale routine quotidiana, ma permette anche alla ricettiva Catherine di sviluppare un nuovo sguardo sul mondo, in base al quale è lei stessa ad essere toccata dai luoghi che visita, in maniera tale da rendere il contatto bidirezionale, stratificato su molteplici piani di una realtà opaca e ambigua.
Quello della Campania è innanzitutto un paesaggio che sta cambiando rapidamente: nella sequenza iniziale, un cartellone pubblicitario appare isolato e incredibilmente fuori luogo nella strada di campagna bloccata da una mandria di bufali, primo segnale a scatenare l’ostilità di Alex per l’Italia e per i suoi abitanti, definiti come popolo rumoroso e arretrato. Da qui in avanti, il bivio superato dalla loro automobile sarà anche quello che percorreranno figurativamente i due per il resto della pellicola, addentrandosi in ambiti diversi di una realtà per loro così estranea. Le presenze infantili nelle sovraffollate strade napoletane, ad esempio, spiccano in maniera privilegiata sulla folla, connesse sia al desiderio di Natalia di diventare madre sia alla scelta della coppia protagonista di non avere figli, decisione ora messa nuovamente in discussione. Quello di Catherine è, in altre parole, uno sguardo fortemente orientato dal suo desiderio, da una sensibilità estremamente amplificata, capace di incidere sul luogo, sulla sua percezione, sul modo in cui esso è in grado di riflettersi nell’interiorità di una donna. Con il suo sguardo, la signora Joyce – e Rossellini – cercano di ricostruire ciò che è stato distrutto dal conflitto, il quale non viene mai citato direttamente ma costantemente evocato proprio tramite gli elementi mortiferi cui si accennava precedentemente.
I protagonisti si trovano ad abitare un mondo in cui è difficile costruire rapporti diretti, in cui la rottura uomo-spazio si è già abbondantemente consumata e, dunque, più che un racconto didascalico è necessario un meccanismo evocativo, culminante nell’epifania finale, ancora una volta avvenuta sotto il segno dello sguardo, questa volta sugli scavi pompeiani, sulla scoperta di due corpi abbracciati, nei quali i coniugi Joyce proiettano il senso di vuoto e distanza che ha corroso la loro relazione. È sempre dai luoghi e dalla loro osservazione che prendono avvio i brani del film e il trattamento dei personaggi: le strade, i paesaggi, le statue, le rovine, sono tutti snodi fondamentali per giungere alla consapevolezza finale, alla coscienza del sé e della coppia, fino a disseppellire – in modo letterale e figurato – i motivi profondi della sua crisi. Rossellini combina insieme dei fasci di visione, capaci di catturare un momento e rielaborarlo, comprenderlo fino in fondo solo dopo che si è riusciti ad ammettere la presenza di un trauma e di una difficoltà personale; Viaggio in Italia rappresenta una pellicola in cui lo sguardo è fondamentale, non solo come matrice estetica del film, ma anche come tentativo di sopperire a un dialogo tra i due protagonisti che è quasi completamente assente, ad ampliare il senso di vuoto pervasivo.
Più di vent’anni dopo i coniugi Joyce, il disilluso ed enigmatico Travis Bickle, che osserva le prostitute procacciarsi clienti per le strade di New York, conserva ben pochi elementi degli svagati passeggiatori che contemplavano lo spazio urbano ottocentesco in lenta evoluzione. Sembra esistere un abisso anche tra la creatura di Scorsese e i personaggi di Woody Allen che, proprio in quegli anni, attraversano le strade e i quartieri della Grande Mela trovando in quei luoghi la loro ubicazione ideale, elezione culturale ma anche terreno fertile allo sviluppo delle proprie specifiche nevrosi. In film come Manhattan (1979) e Hannah and Her Sisters (Hannah e le sue sorelle, 1986), proprio come avviene in Taxi Driver (1976), la città è un personaggio a tutti gli effetti, della quale due registi con ispirazioni differenti scelgono di evidenziare aspetti differenti: bisognerà aspettare il 1989 per vederli dirigere, insieme a Coppola, New York Stories (New York Stories – Storie di New York, 1989), film in cui i emergono efficacemente i diversi sguardi dei tre cineasti.
Se quella che ci viene offerta da Allen è una nostalgica fotografia in bianco e nero della sua New York, quello prodotto da Scorsese è più assimilabile ad un quadro espressionista, con la sua inspiegabile soggettività. Se Isaac – protagonista di Manhattan – dimostra di essere pienamente affascinato dal luogo in cui vive e ne esalta le architetture e gli ambienti, mascherandone i difetti, in accordo con la sua percezione, Travis è invece profondamente turbato, a tratti disgustato, dallo spazio in cui si muove, non sembra più essere in grado di riconoscerlo dopo il suo ritorno dal Vietnam. Si sente alienato rispetto al luogo che è tornato ad abitare, e ciò accade, probabilmente, non a causa del periodo di lontananza dagli Stati Uniti, ma per via del trauma bellico, incapace di trovare una rielaborazione adatta. Per il reduce, l’osservazione è innanzitutto preoccupazione per i suoi simili, bisogno di cura e volontà di elargirla al prossimo; tutti questi sentimenti positivi, se posti su un piano ideologico, non riescono a trovare concretezza realizzativa proprio per via della conformazione sociale irriconoscibile in cui Travis si trova catapultato a bordo del suo taxi. Ecco che la cura si trasforma in aggressività, la promessa di salvezza in violenza e, in un attimo, tutte le intenzioni positive deflagrano, trasformate da quella società così poco disposta ad accoglierle.
Di carattere diametralmente opposto è la situazione vissuta dai protagonisti del più recente Lost in Translation (Lost in Translation – L’amore tradotto, 2003), per certi versi più affine a quella sperimentata dai coniugi Joyce nel lungometraggio rosselliniano. Per Bob e Charlotte, il trauma da rielaborare è quello della crisi delle rispettive carriere e relazioni sentimentali: profondamente diverse ma così tragicamente analoghe nel loro sgretolamento. Le reciproche difficoltà emergono nel contatto con l’altrove giapponese, capace di trasmettere un senso di straniamento incolmabile con i suoi cartelli stradali incomprensibili, con i programmi televisivi insoliti e con tutte le piccole espressioni di una cultura che è profondamente distante da quella occidentale dei protagonisti. La barriera linguistica funge da cassa di risonanza per amplificare quel senso di vuoto che già da tempo esiste nelle vite di Bob e Charlotte, parzialmente ricomposta nella visione de La dolce vita (1960), con particolare riferimento proprio ad una scena in cui i protagonisti felliniani percorrono nottetempo le strade di Roma.
Il paesaggio non è in grado di suscitare alcuna emozione – come dichiareranno loro stessi in varie occasioni – ma solamente un profondo senso di smarrimento. Solo il temporaneo avvicinamento tra i due riuscirà a donare, in maniera breve ed effimera, un nuovo volto alla città, permettendo di irridere quello spaesamento che rappresenta, insieme al vuoto emotivo, un parziale elemento di unione. In altre parole, si può dire che è l’osservazione della città di Tokyo a individuare, per i protagonisti, non solo l’emersione della coscienza della propria rispettiva condizione, ma anche la giuntura che determina il sorgere di un primo rapporto profondo tra i due, destinato a svanire nel momento in cui si allontanano da quell’altrove in cui era sorto.
I personaggi incontrati negli anni Settanta e, in particolare, nel campione di film individuato, dimostrano caratteristiche atipiche. La loro osservazione dei luoghi non è mai fine a sé stessa ma strettamente legata ad un immaginario, è profondamente compromessa con le presenze umane che popolano quegli ambienti, con le loro – a volte incomprensibili – usanze e, soprattutto, con le loro irrisolvibili tradizioni.
In altre parole, quello che i nostri flâneurs mettono in atto non è altro che un’indagine psico-sociologica, svolta unicamente a livello mentale ed esperienziale. L’innesco che porta ad intraprendere tali dinamiche risiede spesso nel trauma, sia esso personale o condiviso, il quale, come frequentemente accade in casi del genere, cambia la percezione da parte del personaggio, non solo dello spazio in cui vive, forzatamente passibile di un ripensamento, ma anche degli altri esseri umani con cui entra in contatto, anche occasionalmente. Lo scossone emotivo che l’evento scatenante ha prodotto in loro richiede di essere assecondato, pur nel suo apparente squilibrio, cementando un complesso paranoico in cui i personaggi collocano l’Altro e le proprie interazioni con il mondo esterno.
In conclusione, i flâneurs atipici analizzati non possono più permettersi la distanza ironica o l’indolenza contemplativa dei loro antenati ottocenteschi. Il loro vagabondare non è mai innocente, ma carico di una tensione etica ed emotiva che li espone costantemente alla frattura tra individuo e spazio urbano. Le città che attraversano non sono semplici scenari, bensì organismi opachi, superfici che riflettono e amplificano il disagio di chi le abita senza riuscire a riconoscervisi. La flânerie, svuotata della sua leggerezza originaria, diventa allora un gesto di sopravvivenza, un tentativo estremo di ristabilire un contatto con il mondo attraverso l’osservazione, anche quando essa restituisce soltanto silenzio o ostilità. I paesaggi contemporanei non si pongono più come istanze consolatorie, bensì come scenari che interrogano, disorientano e respingono; è proprio in tale ambito che la flânerie trova la sua forma più autentica: non più come pratica estetica del guardare, ma come doloroso esercizio di consapevolezza, capace di restituire allo spettatore l’immagine di un’umanità ferita, costretta a misurarsi con le rovine, materiali e interiori, del proprio vissuto.
A cura di Erica Bego