30 Ottobre 2026/
“L’uscita di cui dice il nostro titolo sarebbe […] non solo quella dal Novecento, ma, più generalmente, da ciò che...
Emöke III (2026)
emokerivista.it
Indice
1. Destinazione errata
2. Ann d’Inghilterra
3. La giusta distanza dal male
4. L’opera umana. Corso di poetica 1937-1945
5. Affezionati a questo strazio
6. Morte per scorpione. Racconti (1953-1988)
7. L’epoca felice
8. Quando il trauma diventa osservazione. Flâneurs atipici sullo schermo e inquietudini osservative
9. Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia
10. Vai pure. Dialogo con Pietro Consagra
11. The Safekeep
12. Mensaleri
13. Empusium. Una storia di natura e orrore
14. L’impenetrabile tenebra del Sole. Una lettura conradiana di Sunshine di Danny Boyle
15. L’imperatore della gioia
16. Il volto di un altro
17. A piedi nudi nei labirinti della mente. Un viaggio nel cinema paradossale e metariflessivo di Charlie Kaufman
18. Le parti rosse. Autobiografia di un processo
19. Quasi
20. Il sogno di John Ball
21. Malefica
22. Un certo Ramondès
23. Anatomia di una scomparsa
24. Il giardiniere e la morte
25. Il buon male
26. Come un miraggio
27. Fabbricare una donna
28. Stella 111
29. Claustrofobia domestica
30. Di ora in ora
31. Nel cuore del gatto
32. Una cosa spirituale. Non fare niente e altre forme d’arte
33. Ai margini del bosco
34. Quattro volte me
35. Dignità
36. Letterature senza esercito
37. Ingannevole più di ogni altra cosa
38. Senza mai darsi pace
39. Exit poetry. Poesia futura
Destinazione errata
“Non aveva ancora imparato, a quasi quarant’anni, che per quanto si trucchino le parole in pubblico, la voce, gli occhi dicono ciò che tacciamo? Non erano proprio quelle recite mal riuscite a rendere visibile agli altri la forza compressa del desiderio?”
In una Roma colpita da acquazzoni autunnali e paralizzata dall’aria gelida e da un forte traffico, un apparentemente piccolo equivoco stravolge la vita del protagonista, padre di tre bambini piccoli e scrittore di sceneggiature. Un messaggio d’amore, destinato alla moglie ma inviato per errore a una collega, e la risposta inaspettata di quest’ultima gettano il protagonista in una confusione così vorticosa da renderlo incapace di agire e di risolvere subito l’inconveniente. Il passare del tempo e l’incapacità di decidersi fanno nascere in lui un inaspettato e ardente desiderio.
La nuova uscita di Domenico Starnone, vincitore del Premio Strega nel 2001, si pone, per temi, molto lontana dalla precedente Il vecchio al mare (2024), rimettendo al centro la fragilità della vita di coppia e l’instabilità dei sentimenti, come già aveva fatto nella celebre trilogia sentimentale composta da Lacci (2014), Scherzetto (2016) e Confidenza (2019).
Nell’arco delle sette giornate, che danno il titolo a ciascuno dei capitoli, si susseguono vari episodi che segnano la progressiva deriva del protagonista: incontri furtivi, scambi di messaggi allusivi, piccoli sotterfugi che lo spingono a gesti sempre più audaci. L’uomo arriva persino a lasciare i figli da soli nel cuore della notte per raggiungere Claudia, la nuova amante, nonché sua nuova ossessione. Le riunioni di lavoro diventano soltanto dei pretesti per vedersi; si danno appuntamento in macchina, di nascosto, fanno colazione al bar con la naturalezza di chi non ha nulla da nascondere e si procurano le chiavi di un appartamento con l’intenzione di passare la notte insieme. Tutto all’insaputa della moglie Livia, che si fa però sempre più sospettosa.
Ciò che rimane impresso alla fine della lettura non sono tanto gli eventi in sé, quanto il modo in cui quegli eventi prendono forma sulla pagina e le loro conseguenze: le implicazioni emotive, le esitazioni e le oscillazioni nel ritmo della narrazione che ne derivano. Emblematico in questo senso è l’episodio iniziale del romanzo: l’errore nella scelta del destinatario, principale motore della trama, precipita il protagonista nell’equivoco indesiderato, che pure accoglie come fosse un destino già scritto.
La struttura dei capitoli, scanditi in ventiquattr’ore ciascuno, focalizza l’attenzione del lettore e, grazie anche alla capacità di Starnone di porre in perfetto equilibrio brevi descrizioni anche molto particolareggiate, dialoghi rapidi e serrati – talvolta privi di virgolette – e riflessioni interiori, non lascia intuire quale piega prenderà la trama.
L’ambivalenza del protagonista, sospeso tra l’agire e il patire, tra la volontà di comportarsi nel modo giusto e l’incapacità di farlo, fa sì che ogni sua scelta diventi l’esito di un conflitto interiore: tenta di mantenere un equilibrio, ma finisce sempre per farsi trascinare da un impulso incontrollabile, sebbene avverta con lucidità il peso del tradimento e il rischio di ferire la propria famiglia.
In Destinazione errata un solo secondo basta per cambiare tutte le carte in tavola, sia per il protagonista che per coloro che da lui dipendono. In questa breve indagine sull’inadeguatezza, si problematizza allora il concetto di integrità morale. Il peso del tradimento solleva la questione della reale inevitabilità di un destino condizionato, in realtà, solo da una coincidenza fortuita, aprendo interrogativi sulla condizione esistenziale dell’uomo, o meglio, sulla verità ambigua che resta sottesa a tutta la narrazione, ovvero che, dopotutto, «il nostro piacere rischia sempre di causare un po’ di dispiacere».
Recensione di Chiara Simeoni
Domenico Starnone, Destinazione errata, 2025, Einaudi, pp. 152, ISBN: 9788806266196
Articolo originale:
https://www.emokerivista.it/destinazione-errata/
Ann d’Inghilterra
“L’inglese ha due parole per dire straniero: foreigner, chi viene da un altro paese, e stranger, chi viene dall’esterno. Da bambina mi spiegavo la stranezza di mia madre con la confusione del francese, il fatto che mia madre fosse straniera. […] Mia madre viene dall’esterno, straniera alla figlia, al marito, agli amici, alla famiglia in Inghilterra. A dispetto di tutte le informazioni che posseggo, rimane la persona più opaca che io conosca.”
Nel 2024 Ann d’Inghilterra, l’ultimo romanzo dell’autrice francese Julia Deck, vince il Prix Médicis, premio assegnato agli scrittori emergenti che non hanno ancora raggiunto la notorietà. L’opera esce in Italia l’anno successivo per Adelphi, nella collana Fabula che ospita della stessa autrice anche Viviane Élisabeth Fauville (2012).
Ann d’Inghilterra si apre in medias res: è aprile quando succede «l’inevitabile, […] il peggio» secondo la voce narrante della figlia: Julia è costretta ad abbandonare definitivamente «l’involucro di [sua] madre» Ann che, dopo una caduta in casa, ha subito un’emorragia cerebrale che le paralizzerà l’intero lato destro del corpo.
L’opera si spacca in due metà. La scissione è il tema portante del romanzo: Ann è divisa tra la cultura inglese di appartenenza e quella francese di adozione. Anche la narrazione salta tra i capitoli in prima persona, focalizzati a descrivere lo sforzo sovrumano della figlia per trovare un luogo di riabilitazione e di cura per la madre, e capitoli in cui viene rievocata l’esistenza materna adottando la terza persona, acuendo così la distanza temporale e affettiva da quel soggetto elusivo. Per superare l’afasia della madre, Deck adotta uno stile congetturale ritmato da incalzanti riflessioni rivolte ad Ann e a se stessa: «Mi chiedo se devo sentirmi in colpa. Mi chiedo chi mi farà sentire in colpa».
La narratrice si fa testimone della solitaria realtà ospedaliera, documentando lo stato di crisi in cui versa la sanità geriatrica francese — il tecnico è assente, in ferie o su Marte. […] Capisco che è una battaglia persa in partenza. Nessuno ha tempo di aiutare un’invalida — affronta le assurdità della burocrazia, la difficoltà a fare i conti con gli oggetti materni carichi di ricordi e la sconcertante consapevolezza di trovarsi di fronte alla possibilità di mettere fine a un’esistenza mutila:
Julia you have to get a final stop now, you must, […]. Sì, vuole che finisca, ma cosa. Vuole farla finita qui e ora […], oppure chiede […] di riprendere la sua vita interrotta in un attimo di distrazione. Capisco come voglio io. Quando mi chiederanno se si deve premere il bottone, risponderò di sì.
Il passato materno si riallaccia con il presente quando un giorno Julia viene a sapere di avere un’altra sorella in Inghilterra. Da quel momento, si innesca un’indagine biografica strutturata dai ricordi dell’io narrante e da alcuni diari della madre. Nonostante questi appigli memoriali, la narratrice ricorre allo strumento della finzione; è il romanzo Occhi nel buio (A Dark-Adapted Eye, 1986) di Ruth Rendell, lettura cara alla madre, insieme alla finzione cinematografica di Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desire, 1951) a permetterle di rileggere la vita di Ann da un’altra prospettiva:
Da tempo mi ero resa conto che i miei romanzi sbrogliavano il passato, predicevano il futuro. […] Apparente architetto del racconto, in realtà ne ero l’oggetto. Le categorie di reale e di finzione non sono così distinte. Ed è all’incrocio di queste linee direttrici che sta LA VERITÀ. Il romanzo è lo strumento della conoscenza.
Con questo libro, Julia Deck riafferma con forza il paradigma secondo cui la fiction sia più autentica della realtà perché apre un varco nelle sue domande e fa luce sull’enigma che incombe sulla storia materna. Rifuggendo dalla categoria dell’autofiction, sentenzia:
Per quel che mi riguarda, ho scelto da tempo da che parte stare: con il romanzo-romanzo. […] Senonché da qualche tempo accarezzo l’idea di un libro in cui potrei finalmente dire LA VERITÀ. […] Come se questa verità non risiedesse nei romanzi e grazie all’autobiografia la si potesse affrontare nuda e cruda. [….] Come se il romanzo fosse solo un artificio per proteggere il quieto vivere delle famiglie.
Deck mette in atto la stessa operazione che aveva adottato André Gide in Se il grano non muore (Si le grain ne meurt, 1924) prima di lei: esorta i suoi lettori a cercare la verità nella finzione letteraria.
Recensione di Cosima Corrizzato
Julia Deck, Ann d’Inghilterra, traduzione dal francese di Yasmina Mélaouah, 2025, Adelphi, pp. 201, ISBN: 9788845940323
Articolo originale:
https://www.emokerivista.it/ann-dinghilterra/
La giusta distanza dal male
“Si chiama cenestesi. È la somma delle migliaia di sensazioni che arrivano in ogni momento dalle varie parti dell’organismo, e che ci fanno sentire, complessivamente, bene o male. Anzi, a dire la verità quando il corpo funziona bene non ci si accorge proprio di niente: tutto fila liscio, come un meccanismo ben oliato […]. Solo quando qualcosa si inceppa ci accorgiamo dell’esistenza del corpo. E cerchiamo vanamente di individuare la rotella storta, la manovella sghemba, la parte marcia del marchingegno.”
La sfibrante vita lavorativa di una dottoressa senza nome in Pronto soccorso, e il suo disperato tentativo di preservare quanto resta della propria umanità ed empatia, dentro e fuori dal reparto – proprio quando la sua autopercezione cenestesica smette di operare silenziosamente –, costituiscono il fulcro del primo romanzo di Giorgia Protti, La giusta distanza dal male.
Nata a Torino nel 1988, Protti si è formata in Medicina interna e ha lungamente frequentato gli ambienti che descrive nella sua opera, lavorando per diversi anni nella Medicina d’urgenza di un grande ospedale torinese. La giusta distanza dal male non si limita, però, ad essere un resoconto in copertina rigida di quanto accade in questi luoghi, ma si sforza di tenere assieme, in forma semi-diaristica, casi clinici puntuali, realtà ospedaliera, vita privata della narratrice, e riflessioni sul mestiere.
Costitutivo del libro è soprattutto l’affiancamento, all’attenzione per il reale, di un filone narrativo del tutto fantastico: sin dalle prime pagine, infatti, l’interlocutore insidioso e beffardo della protagonista è nientemeno che Lucifero, intenzionato ad accompagnarla, più che tentarla, nella sua privata discesa verso gli inferi.
Lo stile di Protti è chiaro, lineare, accessibile e godibile, ma non si sottrae completamente ad alcuni difetti, come l’uso insistito di cliché retorico-lessicali. Frequenti sono anche le ripetizioni, che se da un lato ovattano un poco i momenti di slancio creativo, dall’altro posseggono una qualità ossessiva che rende tanto più opprimente – e pertanto efficace – la rappresentazione della sfibrante quotidianità lavorativa della protagonista.
La carica di denuncia sociale del romanzo beneficia particolarmente del ruolo centrale affidato alle incresciose condizioni in cui medici, infermieri, e operatori socio-sanitari si trovano a lavorare giorno e notte. Ben più di un semplice presupposto o sfondo agli eventi soprannaturali, tali condizioni divengono, de facto, il nucleo generatore dell’intero intreccio, con una buona porzione dell’opera dedicata alla discussione di cartelle cliniche, diagnosi, azioni e reazioni, insulti e ringraziamenti: in altre parole, alla routine.
Fra i casi, spicca quello di Giselda Curcio, che funge quasi da deuteragonista sottotraccia, occupando una posizione opposta e speculare a quella della protagonista:
“L’archivio informatico ospedaliero di Giselda contiene centoventisei passaggi, di cui centoventicinque per abuso etilico. L’ultimo è per emorragia cerebrale massiva, conseguenza di uno dei tanti traumi cranici che si è procurata dopo aver bevuto. È stata ricoverata, e dopo due giorni è scappata dal reparto per andare a cercare una bitta. Poi è tornata, di nuovo ubriaca, perché aveva mal di testa e non sapeva dove andare”.
Giselda sospinge passivamente la riflessione su cosa significhi salvare qualcuno, e soprattutto consente all’autrice di insinuare un diabolico quesito nella voce narrante: se arrivi mai un momento in cui, messo da parte Ippocrate, sia legittimo che un medico non salvi il suo paziente.
Complici il sopraggiungere del soprannaturale e le esigenze della trama, alcune delle riflessioni più pregnanti in potenza vengono, in atto, lasciate in sospeso o liquidate con rapidità d’azione. Ciò, unito ad alcuni momenti risolutivi un poco forzati, può lasciare al lettore un senso di incompiutezza, che si adagia sull’opera come una patina sottile.
Note di merito, ad ogni modo, vanno riconosciute sia al versante realistico del libro, nutrito di esperienze vere e capaci di catturare il lettore, sia a quello fantastico, in cui ad un Lucifero dalla trita rappresentazione viene a sostituirsi con gradualità, e invero felicemente, una concezione del castigo infernale e già mondano che ricorda piuttosto quella espressa da Sartre in Porta chiusa, secondo cui «L’Enfer, c’est les autres».
Recensione di Gian Marco Evangelisti
Giorgia Protti, La giusta distanza dal male, Einaudi, 2025, pp. 256, ISBN: 9788806269678
Articolo originale:
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L’opera umana. Corso di poetica 1937-1945
“Di cosa parla esattamente il Corso? La risposta più sintetica sarebbe: di tutto eccetto che di poesia in senso stretto. Oltre che di termodinamica e di meccanica, tratta di economia, filosofia, politica, fisiologia, sociologia, e anche di pittura e architettura.”
Nel torno di qualche migliaio di battute risulta pressoché impossibile rendere conto con una qualche efficacia di un organismo discorsivo quale il Corso di poetica di Paul Valéry, che abbraccia, per velleità costitutiva, niente meno che l’intero scibile umano, come sottolinea Paola Cattani in apertura alla sua introduzione all’edizione italiana. Oltre a offrire una potente immagine di resistenza umanistica, il Valéry che, solitario e affaticato, sale in cattedra al Collège de France per otto anni dal 1937 al 1945 nel contesto di una Francia occupata e, più in generale, di un’Europa in preda al progressivo dilagare della violenza, dispiega infatti una riflessione ad ampio raggio che, per ambizione e vastità, è seconda solo a quella, allora inedita, degli sterminati Cahiers, cui pure la legano svariati punti di contatto tematici e intertestuali.
Il termine “poetica” designa per Valéry un àmbito di ricerca eccedente rispetto al campo letterario strettamente inteso; rivolgendosi piuttosto alla creatività nel suo complesso, la disciplina così nominata si interessa a una gamma di problemi estetico-cognitivi che parte dai processi mentali di scaturigine e produzione delle “opere umane” per giungere fino alla loro circolazione e ricezione nel mondo. Fra questi due poli, genetico e sociologico, si inserisce appunto un insieme di nozioni e di istanze eterogenee che descrive un itinerario intellettuale all’apparenza policentrico ma tenuto in realtà insieme da una facoltà interrogante intimamente unitaria: come il Leonardo del suo primo importante testo in prosa, il Valéry del Cours de poétique maneggia le varie discipline trattandole come i singoli elementi di un più capiente sistema dell’esprit cui tutte vengono ricondotte.
Non potendo insistere oltre su simili meccanismi, vale la pena limitarsi qui a qualche considerazione più contingente sul valore dell’edizione – e non semplicemente traduzione – italiana di un oggetto testuale anomalo quale il Cours de Poétique. Curato da due delle maggiori studiose nostrane di Valéry, Paola Cattani e Maria Teresa Giaveri, che firmano rispettivamente l’introduzione e la cronologia, il volume si presenta in effetti come il frutto di un’operazione scientifica ragionata e autonoma che, pur agendo evidentemente sulla spinta dell’edizione francese in due volumi curata nel 2023 da William Marx, adotta nondimeno criteri propri a livello della presentazione editoriale. Per prima cosa, è bene sottolinearlo, non si tratta di un’edizione integrale bensì di un florilegio antologico; tale scelta, tuttavia, non si risolve in una mera mutilazione del testo originale, stampato da Marx in ordine cronologico, bensì conduce alla riorganizzazione dei materiali trascelti in una nuova suddivisione a carattere latamente tematico.
Quasi apparentandosi, in questo, alle rubriche con le quali Valéry stesso tentava di mettere ordine nel caos dei propri Cahiers, le quattro sezioni che innervano il Corso italiano – a eccezione della prima, dedicata più filologicamente agli esordi – intendono rendere conto, attraverso prelievi mirati nell’insieme delle lezioni, dei vari filoni che percorrono l’insegnamento: il rapporto con i modelli, l’analisi del mondo contemporaneo, la produzione di nuove concettualizzazioni teoriche e terminologiche dell’attività mentale ed estetica. Si spiega con questa volontà di offrire un’immagine il più possibile esemplare e rappresentativa delle riflessioni dell’ultimo Valéry l’ulteriore novità introdotta da questa edizione: l’aggiunta, a corredo dei testi delle lezioni, di alcuni articoli e saggi pubblicati in vita da Valéry, alcuni dei quali inediti in Italia, che ne completano l’estensione – Mallarmé, ad esempio, viene così ad aggiungersi a Poe e Leonardo nella galleria degli “eroi” che popolano la commedia intellettuale valéryana.
Come rivendicato dagli stessi curatori, l’effetto di tali operazioni editoriali è, da una parte, garantire al libro una maggiore leggibilità, mondandolo dalle ripetizioni così come dagli appunti preparatori meno sorvegliati dall’autore; dall’altro, far risaltare la pluralità degli aspetti in cui si sviluppa la riflessione di Valéry e il peso che hanno in essa, al di là della lettura strutturalista per lungo tempo dominante, elementi più appetibili nel contemporaneo quali la politica, l’alterità, il corpo. La riflessione sull’attività dell’esprit resta in ogni caso, in maniera più o meno diretta, il fulcro nevralgico degli interessi di Valéry, e il mobile intellettualismo che emerge dal Corso potrà contribuire, insieme a quanto permesso dai Cahiers, ad affermarne un’immagine sempre più affrancata dal simbolismo poetico e calata in un contesto discorsivo teorico e multidisciplinare.
Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo
Paul Valéry, L’opera umana. Corso di poetica 1937-1945, a cura di Paola Cattani e Maria Teresa Giaveri, traduzione dal francese di Maria Francesca Davì, Maria Teresa Giaveri, Antonietta Sanna, Paola Sodo, 2025, Feltrinelli, pp. 496, ISBN: 9791256240692
Articolo originale:
https://www.emokerivista.it/lopera-umana-corso-di-poetica-1937-1945/
Affezionati a questo strazio
Tra La nausea di Sartre e Ovosodo di Virzì
È il 1938 quando, nella fittizia città di Bouville, Francia, Antoine Roquentin annota nelle sue pagine di diario il drammatico affiorare di una condizione perturbante che, trascinandolo nei meandri metafisici dell’esistenza, impone il confronto con il disvelarsi di una realtà priva di significato. Così, attraverso il suo alter ego romanzesco, Jean-Paul Sartre battezza con il nome di “nausea” il disagio esistenziale della contingenza, tratteggiando quella che, di lì a poco, sarebbe diventata la patologia emblematica dell’epoca contemporanea e del tipo umano che la abita. Non c’è dunque da stupirsi se, a circa cinquant’anni di distanza, la medesima sensazione vertiginosa resisterà al cambiamento dei confini geografico-temporali per riproporsi in chiave moderna negli scritti privati di Piero Mansani, adolescente italiano della periferia di Livorno e protagonista della pellicola Ovosodo (1997), scritta e diretta da Paolo Virzì.
Vincitrice del Leone d’Argento alla 54a edizione del Festival di Venezia e sesta creazione del regista, l’opera è narrata in prima persona attraverso un voice-over che alterna amare considerazioni retrospettive a febbrili citazioni tratte dai diari di gioventù. La voce di Piero, con la sua inconfondibile inflessione toscana, è dunque il suono extradiegetico che consente allo spettatore di cogliere i punti salienti di un’esistenza tragicomica, trascorsa tra i banchi di scuola e i vicoli del rione livornese da cui si origina il titolo del film, nonché il soprannome del suo protagonista.
Esaminando questo introspettivo flusso di coscienza e le scene di vita quotidiana che esso scandisce, risulta dunque possibile individuare un filo conduttore tra il concetto ontologico di nausea sartriana e quel «magone» virzianano che, sebbene trasposto, migrato e sprovvisto della sua componente filosofica più immediata, non manca di testimoniare l’afflizione principale dell’essere umano contemporaneo.
Di fatto, una prima vicinanza è individuabile nella definizione che entrambi gli antieroi, l’uno cinematografico e l’altro letterario, forniscono per esprimere la propria condizione. Nella sequenza finale di Ovosodo, Piero – vittima di un gioco sociale in cui l’amicizia si riduce a mera utopia – raggiunge la massa di operai per varcare il cancello della fabbrica in cui lavora; una lenta carrellata verticale si eleva al di sopra dei personaggi segnando un epilogo dolceamaro, in cui la realizzazione della vita adulta appare pur sempre inquinata dal riverbero del fumo delle ciminiere. In effetti, nonostante Piero sia riuscito ad emanciparsi dal disfunzionale nucleo familiare d’origine, trasferendosi al di fuori del rione e costruendo una vita stabile, il cruccio di un’angoscia persistente non sembra abbandonarlo: «Forse ero felice, a parte quella specie di ovosodo dentro che non va né in su né in giù, ma che ormai mi fa compagnia come un vecchio amico». Ebbene, il malessere silenzioso descritto in questa metafora cibaria deriva dall’irremovibile accidentalità dell’esistere, la cui consapevolezza traccia un confine che, se oltrepassato, non ammette alcun oblio ristoratore.
Da questo punto di vista, le parole del personaggio di Virzì fanno eco più che mai a quelle del giovane Roquentin che, nel tentativo di mettere a fuoco una sensazione analoga, scrive: «È sorta in me come una malattia […]. Una volta installata non s’è più mossa, è rimasta cheta». Sullo sfondo di una narrazione non meno grottesca ma dai toni decisamente più cupi rispetto all’opera virziniana, anche il protagonista de La nausea tratteggia una condizione di non ritorno che, una volta compresa la vacuità dell’essere, ossia il fatto che la realtà di tutte le cose manca di sensatezza – privo di senso è infatti lo stesso volto di Roquentin, la sua mano flaccida e pesante, il ciottolo melmoso che egli vorrebbe far rimbalzare tra le onde del mare –, grava sul petto come un macigno. Per questo Sartre descrive la libertà nei termini di una malattia piuttosto che di una cura: «Tutto è gratuito, questo giardino, questa città, io stesso. E quando vi capita di rendervene conto, vi si rivolta lo stomaco e tutto si mette a fluttuare… Ecco la Nausea».
Che si tratti di conati emetici o di un uovo sodo ingurgitato «col guscio e tutto», il fardello di un reale assurdo trova la sua espressione attuale nell’analogia metaforica di un nodo alla gola permanente. In tal senso, l’immagine corporea di un residuo alimentare che il nostro organismo tenta invano di espellere riflette il bisogno istantaneo, e psicologicamente più radicato, di respingere una verità sconcertante con cui si è però costretti a fare i conti.
A partire da questa comune asfissia, si diramano caratteristiche altrettanto convergenti, comparabili a dei veri e propri modi d’essere tipici del “nauseato”. Dapprima, è possibile rifarsi alla solitudine, concepita sia come presupposto per l’installarsi della nausea stessa sia come sua ineluttabile conseguenza. In effetti, per Antoine Roquentin l’isolamento non è soltanto uno stato di esclusione esteriore che, ripercuotendosi interiormente, dà luogo ad un dialogo coscienziale capace di cogliere dettagli altrimenti destinati a sfaldarsi nella volgarità della chiacchiera. Esso assume, altresì, la forma di un’alienazione dolorosamente volontaria in cui l’uomo sartriano si rifugia, consapevole di non poter suscitare nei propri simili nient’altro che incomprensione.
Sono solo in mezzo a queste voci gioiose e ragionevoli. Tutti questi tipi passano il loro tempo a spiegarsi, a riconoscere felicitandosene che sono della stessa opinione. Quanta importanza attribuiscono, mio Dio, a pensare tutti quanti le stesse cose.
Seppur in maniera decisamente più pragmatica, questo scarto impermeabile tra il proprio io e l’altro da sé, nel suo statuto semi-volontario, si ripresenta anche nel giovane Ovosodo. Fratello di Ivano, gigante buono afflitto da disabilità, e figliastro di Mara, amante del padre condannato al carcere per spaccio, Piero vive una condizione familiare di estraneità, in cui nessuno lo considera. Nondimeno, all’infuori delle mura domestiche, anche le poche relazioni – la complicità con la maestra d’italiano Giovanna, convinta del talento dell’allievo, e l’amicizia con Tommaso, indomabile compagno di scorribande – che sembrano strapparlo all’inadeguatezza di una vita ai margini finiscono per rivelare la propria natura chimerica, precipitando l’una nello squilibrio mentale e l’altra nell’inganno di un cameratismo sociale inconsistente. Similmente al francese Roquentin, anche Piero si ritrova quindi dinanzi all’epifania di un’esistenza insapore. Abbandonando il desiderio tipicamente adolescenziale di amalgamarsi ai propri simili, egli decide di adottare la distaccata prospettiva dell’ironia, lente privilegiata per osservare se stesso e gli altri: «Se fossi stato pratico del giochino preferito della professoressa Maresca, quello delle parentele ragguardevoli, avrei capito subito chi era Tommaso».
Dalla solitudine derivano poi due connotati strettamente interconnessi, comuni sia al comico poeta di Ovosodo sia al disilluso narratore de La nausea. Entrambi sembrano infatti precipitare in una condizione di stasi che, seppur difficile da abbandonare in virtù della sua natura consolatoria, non manca di rivelare una possibilità di superamento. Così, se il dottorando in storia Antoine Roquentin cerca di rifuggire la nausea dedicandosi agli studi sul Marchese di Rollebon, ovvero utilizzando il passato come diversivo ad un presente stomachevole; allo stesso modo, proprio l’ironia con cui Piero disseziona la realtà costituisce un’arguta distrazione dalla sua stessa acquiescenza, un modo per deviare il pensiero dalla sua preoccupazione principale:
Dentro di me qualcosa non voleva pensare a qualcosa, così mi sentivo come per aria e mi fischiavano le orecchie: era la mia mente, che faceva casino per non pensare a quello che stava pensando.
Un’accettazione passiva, quella di Piero, evidenziata anche dai molteplici primi piani, in cui la ridotta profondità di campo consente la messa a fuoco di uno sguardo avvilito che buca l’obiettivo. Tuttavia, proprio un tale sguardo pare suggerire una condizione altra rispetto a quella del semplice studentello disincantato, condizione che cela al suo interno un’opportunità di riscatto attiva. Che cos’è infatti quest’uovo sodo incommestibile, indigeribile, fermo a metà stomaco, se non la metafora dell’inquietudine tipica dell’artista? E, analogamente, che cosa simboleggiano quella sensazione di inappetenza e quel voltastomaco di cui scrive Roquentin se non un tipo di malinconia capace di estrinsecarsi solo nel genio artistico? Non è un caso che la stessa opera sartriana portasse originariamente il titolo di Melancholia, omaggio all’incisione di Dürer raffigurante lo struggimento esistenziale proprio del creativo, costantemente in bilico tra l’idealismo spirituale e la triste consapevolezza della sua inadempienza terrena. Peraltro, di un tale sentimento parla perfino Piero:
Dice che la malinconia non è altro che una forte presenza nel cervello di un neurotrasmettitore che si chiama serotonina. E succede che si ciondola come foglie morte, e un po’ ci si affeziona a questo strazio, e non si vorrebbe guarire più.
Al di là delle differenze geo-storiche e filosofiche del caso, il parallelismo tra Antoine e Piero poggia non soltanto sul medesimo sentimento di malessere di cui entrambi i personaggi si fanno portavoce, ma anche sulla comune inclinazione a riconoscere nell’arte – e, più precisamente, nella scrittura – l’unico modo per smarcarsi da un tale supplizio. Nelle pagine che segnano la conclusione del suo convulso monologo interiore, Antoine individua nella stesura di un romanzo una possibilità di cura alla nausea, un modo attraverso cui guardare alla propria vita «senza ripugnanza». Similmente, le scene conclusive di Ovosodo mostrano un Piero che trova nell’atto di raccontare storie una modalità per perpetuare quel talento nella scrittura che lo aveva contraddistinto sin da bambino, e ciò si verifica in un duplice senso. Sul piano della focalizzazione interna, egli diviene una sorta di cantastorie moderno che, tra un turno e l’altro, allevia la fatica del lavoro in fabbrica raccontando ai colleghi novelle che intrecciano episodi di vita a vicende fiabesche. A livello meta-narrativo, inoltre, Piero si eleva a narratore onnisciente di quella medesima autobiografia che si dà allo spettatore sotto forma di pellicola.
Da questo punto di vista, per i protagonisti de La nausea e di Ovosodo l’arte del racconto rappresenta non soltanto il mezzo attraverso cui veicolare la propria agonia esistenziale e, dunque, attraverso cui esorcizzare la nausea stessa, ma anche l’unica chance per smarcarsi da questa inerzia emotiva e incontrare la redenzione.
In ultima analisi, il personaggio delineato dalla penna di Sartre e quello fotografato dalla cinepresa di Virzì si configurano come le due facce di una stessa medaglia, l’una pioniera dell’altra. Antoine Roquentin e la città di Bouville non sono altro che l’apripista di una decadenza destinata ad attraversare il mondo moderno e attuale, l’origine sofisticata e tediante di una vacuità interiore di cui la Livorno di Piero Mansani rappresenta una continuazione amaramente avanguardistica ma, rispetto alla quale, uno spiraglio di riscatto è forse possibile.
A cura di Francesca Novelli
Articolo originale:
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Morte per scorpione. Racconti (1953-1988)
“Tutto era irreale, nebuloso, incomprensibile. Là dentro si respirava la morte di Goyo Ribera, certo. Lui era stato latore di qualcosa talmente formidabile, che quel non precisato qualcosa avrebbe potuto ridare vita a tutto con un semplice contatto. Il suo spirito fluttuante ormai non era più lì, come se avesse abbandonato il corpo, come se fosse emigrato senza dire dove. Ma anche così, anche se Goyo doveva essere morto di sicuro, poiché solo in quel caso poteva essere morta la sua aura, questo non bastava per dire o ammettere che stavano succedendo fatti normali.”
Non è un caso se, all’interno di questo libro, le parole più rappresentative per restituire l’effetto dell’opera di Armonía Somers sono quelle che descrivono proprio la percezione della morte, desacralizzata e concretizzata, ma al tempo stesso elevata a evento dalla potenza sconosciuta e indecifrabile. «Tutto era irreale, nebuloso, incomprensibile», scrive Somers, eppure tutto estremamente luminoso, si potrebbe aggiungere. Le storie raccontate dall’autrice uruguaiana sembrano prendere forma sotto le ombre nette tracciate dal sole, ma evaporano nel tentativo di maneggiarle, ed è questo che ne fa la grandezza.
La narrativa breve di Somers, che cattura alcuni degli scenari attraversati da Gabriel García Márquez, è condensata al punto da essere preziosa. Scrive poco più di trenta racconti nel corso della sua carriera, pubblicati tra periodici e raccolte personali – tra cui Tríptico darwiniano (1982) e El hacedor de girasoles. Tríptico en amarillo para un hombre ciego (1994) –, oggi inclusi nel volume Cuentos completos (2021). Oltre a questi (e a qualche paratesto sparso) Somers è autrice di cinque romanzi – La mujer desnuda (1950), De miedo en miedo. Los manuscritos del río (1965), Un retrato para Dickens (1969), Viaje al corazón del día (1986) e Solo los elefantes encuentran mandrágora (1986) – tutti brevi ad eccezione dell’ultimo, considerato il suo testamento, con cui traduce su carta la lenta e dolorosa guarigione dalla malattia che l’aveva colpita alla fine degli anni Sessanta.
Nei quarantacinque anni dedicati alla scrittura, Armonía Somers ha lasciato un segno nella letteratura ispanoamericana, grazie a una prosa che ha saputo irritare la propria epoca, incidendo con pochi tratti una realtà all’apparenza lontana, in quanto surreale, ma che acceca all’improvviso in quanto dolorosamente familiare. I racconti, accostati l’uno all’altro, sembrano infatti procedere di pari passo con la sensibilità della Storia, ma al contempo paiono riportare allo stesso universo, immobile, immutabile. Ne sono uno specchio i personaggi femminili che, dalla libertà conquistata dal primo di loro con la forza del proprio sangue, avanzano negli anni assumendo una voce sempre più distinta; ma, con una spinta contraria, questa caratterizzazione porta le donne di Somers a naufragare in una narrazione che – volutamente – non fornisce loro alcun appiglio, che riproduce l’incomprensione sottoforma di dissolvenza.
La traduzione italiana delle opere di Armonía Somers è appena cominciata, a partire dal suo romanzo d’esordio La donna nuda – tradotto da Laura Putti nella collana «Palabras» della casa editrice Ventanas –, e prosegue, con le stesse coordinate, con questa raccolta di cinque racconti che spazia (formalmente) dal 1953 al 1988. Si tratta, a dire il vero, di una selezione che rispecchia l’evoluzione della penna di Somers nel primo decennio di scrittura di testi brevi, poiché l’ultimo racconto inserito nel volume, Jezabel (Libri dei Re, Sacra Bibbia), tratto da La rebelión de la flor. Antología personal (1988), risale in realtà al «primo periodo» dell’autrice.
Il crollo (El derrumbamiento) proviene dall’omonima raccolta del ’53 ed è affiancato ancora una volta da Requiem per Goyo Ribera (Réquiem por Goyo Ribera): questi due racconti si pongono in continuità con la provocatoria avventura realistico-magica di quel primo romanzo dell’autrice. A fare da sfondo è sempre l’idillio già rotto in partenza, è la stessa ingenuità del protagonista che, così come il lettore, non comprende più i contorni di ciò che è reale. Con la stessa carica polemica con cui la sessualità viene nascosta in piena luce, la religiosità viene messa a nudo, ridotte entrambe alla loro materialità e alla banalità delle convenzioni che le regolano.
Di dieci anni successivo è il racconto Morte per Scorpione (Muerte por alacrán), appartenente alla raccolta La calle del viento norte y otros cuentos (1963), che mette in scena i rapporti tra le persone nella loro ironica prevedibilità, in una distanza di classe che non ha bisogno di essere esplicitata. La deviazione (El desvío), raccolto in Todos los cuentos: 1953-1967 (1967) ma uscito originariamente su rivista nel settembre del ’64, costituisce, insieme al racconto precedente, la vetta di questa concentratissima raccolta. Il divario rispetto ai primi testi è inquadrabile in un movimento che dalla frenesia dei personaggi passa all’irrequietezza dello sguardo che li segue, che non è più la voce della narratrice ma è ormai il pensiero del lettore lasciato ad assistere ai fatti.
Armonía Somers mostra, a un lettore avvezzo alle consuetudini del realismo magico, che sono le passioni più umane a creare il fantastico: l’amore, certo, ma anche la paura e la noia – così tipicamente novecentesca – innescano l’elemento di scompiglio, la rottura di una legge senza tempo, l’allucinazione nitida. È quasi soffocante la rapidità con cui il lettore precipita nel racconto, ne viene travolto, ed entro poche pagine ne viene nuovamente buttato fuori prima di poterlo comprendere pienamente.
Recensione di Giacomo Bottura
Armonía Somers, Morte per scorpione. Racconti (1953-1988), traduzione dallo spagnolo di Laura Putti, 2025, Ventanas, pp. 112, ISBN: 9791281276369
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L’epoca felice
“Clic, eccola l’epoca felice e, come succede, nessuno di loro lo sa.”
Una fotografia datata 1971 diventa l’espediente narrativo per intersecare due assi temporali che, riecheggiando senza sosta l’una nell’altra, finiscono per ricostruire il contrappunto di un’unica sinfonia esistenziale, in cui il sibilo di un ricordo lontano si impone sul silenzio di un oblio doloroso ed indelebile. Così, passato e presente, inizialmente estranei, sfidano i rigidi canoni di spazio e tempo per riconoscersi simili in un unico punto d’incontro: quello della felicità.
Fresco di pubblicazione, L’epoca felice è il quattordicesimo romanzo di Cristina Comencini, scrittrice romana affermatasi nel tempo per la sua sensibilità e versatilità artistiche. Influenzata dal padre Luigi, omonimo regista, la carriera di Comencini inizia con la settima arte: esordisce lavorando dapprima di fronte alla cinepresa – in veste di attrice – e, successivamente, ricoprendo diversi ruoli dietro all’obiettivo, quali quello di regista e sceneggiatrice. Tra gli innumerevoli premi, la sua carriera vanta una candidatura all’Oscar per il miglior film in lingua straniera per La bestia nel cuore (2005).
Attraverso una scrittura evocativa ed essenziale che richiama la narrazione cinematografica, lo stile della Comencini autrice evita il ricorso a monologhi e flussi di coscienza interiori, privilegiando invece un linguaggio che si dispiega attraverso l’eloquenza dell’immagine. Il lettore viene così catapultato, sin dalla prima pagina, nella biografia di una donna dall’identità spezzata, sospesa tra la nitidezza illusoria dell’attuale e la cruda realtà di un trascorso quasi onirico, disfatto nella messa a fuoco.
Davanti allo specchio del bagno, tira fuori da una scatola un mozzicone di sigaretta che infila in bocca per fare la disinvolta e un rossetto rubato in un grande magazzino che si passa sulle labbra per ballare il Tuca Tuca; prova reggiseni imbottiti, tanga e batte il tempo con la bacchetta […] al suono della Pastorale.
Roma. Sono gli anni ’70 e Rosa è un’adolescente come tante altre. Il suo spirito libero, teneramente irriverente, si contrappone alla quiete della sesta sinfonia di Beethoven che risuona nel bagno della casa borghese in cui vive con i genitori e le due sorelle. Sono questi gli anni delle «mattane», delle minigonne, dei folti capelli biondi raccolti in una coda di cavallo, della scoperta di sé. Una scoperta che si interrompe però a metà strada, quando i genitori – preoccupati dal temperamento della figlia – decidono di ricoverarla in una clinica del sonno. La degenza di Rosa, basata su un programma rieducativo di cancellazione della memoria, segnerà per la giovane un vero e proprio punto d’arresto di cui, per molto tempo, non rimarrà che un abissale buco nero, un incubo disgregato.
Cinquantatré anni più tardi, nel 2024, Rosa decide di riaprire gli occhi e ricomporre i frammenti di quella vita interrotta, complice il ritrovamento di una vecchia foto dimenticata. Così, alternando incontri faccia a faccia con scambi di intime e-mail con le sorelle Viola e Margherita, l’esistenza di Rosa inizia a delinearsi nella sua interezza: la maturità attuale si riflette nel vissuto esuberante di una ragazza inesperta, gli odierni viaggi umanitari in qualità di medico fanno eco all’adrenalina della prima gita in montagna, da sola tra “i grandi”; infine, i fortuiti incontri con amanti occasionali sopperiscono invano ad un primo amore spentosi precocemente.
Descrivendo la magia di cui è permeato il periodo dell’adolescenza, L’epoca felice si configura come un encomio letterario della giovinezza e, insieme, della felicità che essa inevitabilmente produce quando si decide di prestare ascolto alla parte più profonda e sensibile del proprio essere. In tal senso, l’epoca felice evocata dal titolo non risiede soltanto nella gioventù intesa in senso stretto, ma anche nella capacità di conservarla. Si tratta di una metamorfosi interiore riconducibile all’impavida scelta di rimanere fedeli a se stessi, sfidando beffardamente gli schemi inflessibili di una società che si rivela consolatoria soltanto in superficie.
Recensione di Francesca Novelli
Cristina Comencini, L’epoca felice, 2025, Feltrinelli, pp. 163, ISBN: 9788807036804
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Quando il trauma diventa osservazione. Flâneurs atipici sullo schermo e inquietudini osservative
“All the animals come out at night […]. Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets. I go all over. I take people to the Bronx, Brooklyn, I take ’em to Harlem. I don’t care. Don’t make no difference to me. It does to some.” (Taxi Driver, 1976).
È un concetto intuitivo che la settima arte sia una di quelle maggiormente compromesse con la dimensione visiva: la mobilita innanzitutto nello spettatore ma la potenzia anche a livello attoriale, ponendo l’accento sulle sfaccettature comunicative che è possibile ottenere tramite lo sguardo dell’interprete in macchina e la sua scomposizione.
L’occhio è – in senso concreto e figurato – uno degli elementi fondamentali della pratica cinematografica, sia esso strumento per interrogare il mondo oppure espressione soggettiva di estensione sensoriale da parte del personaggio, di una presenza registica particolarmente percepibile o di un’entità non meglio specificata che opera internamente alla finzione filmica, nella stratificazione dei suoi piani. Talvolta, si possono incontrare anche personaggi che guardano mentre sono guardati, costruendo un gioco di riflessi che si espandono dallo schermo alla sala cinematografica: è in casi come questi che il rapporto di osservazione diventa densamente pregno di significato. Si tratta di situazioni in cui il trauma prende la parola per farsi ossimoricamente sguardo, palesando la sua esistenza, inconscia o manifesta, proprio tramite la semantizzazione dell’occhio critico del personaggio che con l’evento traumatico si è dovuto confrontare.
È a partire da questa centralità dello sguardo, inteso non come atto neutrale ma come luogo di sedimentazione della ferita, che diventa possibile interrogare alcune figure cinematografiche, il cui rapporto con lo spazio urbano si costruisce precisamente attraverso l’osservazione errante. In tali casi, il vagabondaggio non si configura come semplice movimento nello spazio, bensì come pratica conoscitiva deformata, espressione di una frattura insanabile tra soggetto e ambiente.
Nel corso di questo articolo, mi focalizzerò su tre titoli fondamentali (Viaggio in Italia di Roberto Rossellini, Taxi Driver di Martin Scorsese e Lost in Translation di Sofia Coppola), dislocati tanto nel tempo quanto nello spazio, utilizzando il termine flânerie in maniera volutamente impropria, con intento provocatorio, conservando l’inclinazione al vagabondaggio insita nel termine, al fine di porre l’accento sul mutamento del paesaggio cittadino e, per diretta conseguenza, dei suoi abitanti, che si è consumato da un preciso momento storico in poi, colpevole di uno stravolgimento umano e del sorgere di un panorama di inquietudini che difficilmente si sarebbe riusciti a sanare. Forse, più che flâneurs fuori dal tempo, i personaggi di cui ci andremo ad occupare nelle prossime righe, sono “paesologi” ante litteram, ovvero esponenti di quella «scienza difettosa» (Domenico Scarpa, Stampa, 9 agosto 2003) specializzata nell’incontro e nel racconto di luoghi, strettamente compromessi con le varie forme di vita associata che in essi si sviluppano, immersi nella storia e nel territorio che li accoglie (Dizionario Treccani). I coniugi Joyce, Travis Bickle, Bob e Charlotte, cioè i protagonisti dei rispettivi film, sono tutti reduci da traumi differenti ma ugualmente dolorosi, cercano nell’osservazione dell’ambiente – sia esso quello in cui il personaggio è vissuto o uno spazio inedito – una forma di conforto, uno specchio consolatorio in cui riflettersi e trovare comprensione. Tutto quello che riescono a ottenere è però angoscia, frustrazione, indifferenza. E così, la flânerie cessa di essere un’attività oziosa e disinteressata per diventare qualcosa d’altro, capace di plasmare in una qualche sua parte lo spettro di consapevolezza tipico dell’essere umano.
Mi sembra un’operazione doverosa avviare la trattazione con un classico rosselliniano: Viaggio in Italia (1954). Rispetto al corpus dei tre film, ritengo che tale opera possa avere una discreta efficacia in questa esposizione per via dell’aspetto di profonda inquietudine che ha in sé, incanalata in uno specifico modo, tutto autoriale, di trattare l’osservazione dello spazio e le dinamiche dello sguardo. Dopo un’esemplare trilogia dedicata alla guerra, Viaggio in Italia rappresenta il primo tentativo da parte del regista di discostarsi dal Neorealismo; siamo nel 1954 e il trauma del conflitto mondiale è più che mai vivo e presente, alluso continuamente tramite la presenza mortifera che pervade la trama e i luoghi attraversati dai personaggi. I protagonisti, Alex e Catherine Joyce, intraprendono un viaggio a Napoli per riscuotere un’eredità, ma si troveranno a riflettere, proprio grazie alle valutazioni scaturite dall’osservazione di alcuni elementi del luogo, sullo stato della loro relazione. Il ricorso al topos della flânerie ben si confà all’andamento complessivo del film, nel quale gli avvenimenti non si susseguono in maniera fitta e in cui il senso di attesa è distintamente percepibile, amplificato dalla presenza di digressioni. Il viaggio non ha solo a che fare con la rottura della normale routine quotidiana, ma permette anche alla ricettiva Catherine di sviluppare un nuovo sguardo sul mondo, in base al quale è lei stessa ad essere toccata dai luoghi che visita, in maniera tale da rendere il contatto bidirezionale, stratificato su molteplici piani di una realtà opaca e ambigua.
Quello della Campania è innanzitutto un paesaggio che sta cambiando rapidamente: nella sequenza iniziale, un cartellone pubblicitario appare isolato e incredibilmente fuori luogo nella strada di campagna bloccata da una mandria di bufali, primo segnale a scatenare l’ostilità di Alex per l’Italia e per i suoi abitanti, definiti come popolo rumoroso e arretrato. Da qui in avanti, il bivio superato dalla loro automobile sarà anche quello che percorreranno figurativamente i due per il resto della pellicola, addentrandosi in ambiti diversi di una realtà per loro così estranea. Le presenze infantili nelle sovraffollate strade napoletane, ad esempio, spiccano in maniera privilegiata sulla folla, connesse sia al desiderio di Natalia di diventare madre sia alla scelta della coppia protagonista di non avere figli, decisione ora messa nuovamente in discussione. Quello di Catherine è, in altre parole, uno sguardo fortemente orientato dal suo desiderio, da una sensibilità estremamente amplificata, capace di incidere sul luogo, sulla sua percezione, sul modo in cui esso è in grado di riflettersi nell’interiorità di una donna. Con il suo sguardo, la signora Joyce – e Rossellini – cercano di ricostruire ciò che è stato distrutto dal conflitto, il quale non viene mai citato direttamente ma costantemente evocato proprio tramite gli elementi mortiferi cui si accennava precedentemente.
I protagonisti si trovano ad abitare un mondo in cui è difficile costruire rapporti diretti, in cui la rottura uomo-spazio si è già abbondantemente consumata e, dunque, più che un racconto didascalico è necessario un meccanismo evocativo, culminante nell’epifania finale, ancora una volta avvenuta sotto il segno dello sguardo, questa volta sugli scavi pompeiani, sulla scoperta di due corpi abbracciati, nei quali i coniugi Joyce proiettano il senso di vuoto e distanza che ha corroso la loro relazione. È sempre dai luoghi e dalla loro osservazione che prendono avvio i brani del film e il trattamento dei personaggi: le strade, i paesaggi, le statue, le rovine, sono tutti snodi fondamentali per giungere alla consapevolezza finale, alla coscienza del sé e della coppia, fino a disseppellire – in modo letterale e figurato – i motivi profondi della sua crisi. Rossellini combina insieme dei fasci di visione, capaci di catturare un momento e rielaborarlo, comprenderlo fino in fondo solo dopo che si è riusciti ad ammettere la presenza di un trauma e di una difficoltà personale; Viaggio in Italia rappresenta una pellicola in cui lo sguardo è fondamentale, non solo come matrice estetica del film, ma anche come tentativo di sopperire a un dialogo tra i due protagonisti che è quasi completamente assente, ad ampliare il senso di vuoto pervasivo.
Più di vent’anni dopo i coniugi Joyce, il disilluso ed enigmatico Travis Bickle, che osserva le prostitute procacciarsi clienti per le strade di New York, conserva ben pochi elementi degli svagati passeggiatori che contemplavano lo spazio urbano ottocentesco in lenta evoluzione. Sembra esistere un abisso anche tra la creatura di Scorsese e i personaggi di Woody Allen che, proprio in quegli anni, attraversano le strade e i quartieri della Grande Mela trovando in quei luoghi la loro ubicazione ideale, elezione culturale ma anche terreno fertile allo sviluppo delle proprie specifiche nevrosi. In film come Manhattan (1979) e Hannah and Her Sisters (Hannah e le sue sorelle, 1986), proprio come avviene in Taxi Driver (1976), la città è un personaggio a tutti gli effetti, della quale due registi con ispirazioni differenti scelgono di evidenziare aspetti differenti: bisognerà aspettare il 1989 per vederli dirigere, insieme a Coppola, New York Stories (New York Stories – Storie di New York, 1989), film in cui i emergono efficacemente i diversi sguardi dei tre cineasti.
Se quella che ci viene offerta da Allen è una nostalgica fotografia in bianco e nero della sua New York, quello prodotto da Scorsese è più assimilabile ad un quadro espressionista, con la sua inspiegabile soggettività. Se Isaac – protagonista di Manhattan – dimostra di essere pienamente affascinato dal luogo in cui vive e ne esalta le architetture e gli ambienti, mascherandone i difetti, in accordo con la sua percezione, Travis è invece profondamente turbato, a tratti disgustato, dallo spazio in cui si muove, non sembra più essere in grado di riconoscerlo dopo il suo ritorno dal Vietnam. Si sente alienato rispetto al luogo che è tornato ad abitare, e ciò accade, probabilmente, non a causa del periodo di lontananza dagli Stati Uniti, ma per via del trauma bellico, incapace di trovare una rielaborazione adatta. Per il reduce, l’osservazione è innanzitutto preoccupazione per i suoi simili, bisogno di cura e volontà di elargirla al prossimo; tutti questi sentimenti positivi, se posti su un piano ideologico, non riescono a trovare concretezza realizzativa proprio per via della conformazione sociale irriconoscibile in cui Travis si trova catapultato a bordo del suo taxi. Ecco che la cura si trasforma in aggressività, la promessa di salvezza in violenza e, in un attimo, tutte le intenzioni positive deflagrano, trasformate da quella società così poco disposta ad accoglierle.
Di carattere diametralmente opposto è la situazione vissuta dai protagonisti del più recente Lost in Translation (Lost in Translation – L’amore tradotto, 2003), per certi versi più affine a quella sperimentata dai coniugi Joyce nel lungometraggio rosselliniano. Per Bob e Charlotte, il trauma da rielaborare è quello della crisi delle rispettive carriere e relazioni sentimentali: profondamente diverse ma così tragicamente analoghe nel loro sgretolamento. Le reciproche difficoltà emergono nel contatto con l’altrove giapponese, capace di trasmettere un senso di straniamento incolmabile con i suoi cartelli stradali incomprensibili, con i programmi televisivi insoliti e con tutte le piccole espressioni di una cultura che è profondamente distante da quella occidentale dei protagonisti. La barriera linguistica funge da cassa di risonanza per amplificare quel senso di vuoto che già da tempo esiste nelle vite di Bob e Charlotte, parzialmente ricomposta nella visione de La dolce vita (1960), con particolare riferimento proprio ad una scena in cui i protagonisti felliniani percorrono nottetempo le strade di Roma.
Il paesaggio non è in grado di suscitare alcuna emozione – come dichiareranno loro stessi in varie occasioni – ma solamente un profondo senso di smarrimento. Solo il temporaneo avvicinamento tra i due riuscirà a donare, in maniera breve ed effimera, un nuovo volto alla città, permettendo di irridere quello spaesamento che rappresenta, insieme al vuoto emotivo, un parziale elemento di unione. In altre parole, si può dire che è l’osservazione della città di Tokyo a individuare, per i protagonisti, non solo l’emersione della coscienza della propria rispettiva condizione, ma anche la giuntura che determina il sorgere di un primo rapporto profondo tra i due, destinato a svanire nel momento in cui si allontanano da quell’altrove in cui era sorto.
I personaggi incontrati negli anni Settanta e, in particolare, nel campione di film individuato, dimostrano caratteristiche atipiche. La loro osservazione dei luoghi non è mai fine a sé stessa ma strettamente legata ad un immaginario, è profondamente compromessa con le presenze umane che popolano quegli ambienti, con le loro – a volte incomprensibili – usanze e, soprattutto, con le loro irrisolvibili tradizioni.
In altre parole, quello che i nostri flâneurs mettono in atto non è altro che un’indagine psico-sociologica, svolta unicamente a livello mentale ed esperienziale. L’innesco che porta ad intraprendere tali dinamiche risiede spesso nel trauma, sia esso personale o condiviso, il quale, come frequentemente accade in casi del genere, cambia la percezione da parte del personaggio, non solo dello spazio in cui vive, forzatamente passibile di un ripensamento, ma anche degli altri esseri umani con cui entra in contatto, anche occasionalmente. Lo scossone emotivo che l’evento scatenante ha prodotto in loro richiede di essere assecondato, pur nel suo apparente squilibrio, cementando un complesso paranoico in cui i personaggi collocano l’Altro e le proprie interazioni con il mondo esterno.
In conclusione, i flâneurs atipici analizzati non possono più permettersi la distanza ironica o l’indolenza contemplativa dei loro antenati ottocenteschi. Il loro vagabondare non è mai innocente, ma carico di una tensione etica ed emotiva che li espone costantemente alla frattura tra individuo e spazio urbano. Le città che attraversano non sono semplici scenari, bensì organismi opachi, superfici che riflettono e amplificano il disagio di chi le abita senza riuscire a riconoscervisi. La flânerie, svuotata della sua leggerezza originaria, diventa allora un gesto di sopravvivenza, un tentativo estremo di ristabilire un contatto con il mondo attraverso l’osservazione, anche quando essa restituisce soltanto silenzio o ostilità. I paesaggi contemporanei non si pongono più come istanze consolatorie, bensì come scenari che interrogano, disorientano e respingono; è proprio in tale ambito che la flânerie trova la sua forma più autentica: non più come pratica estetica del guardare, ma come doloroso esercizio di consapevolezza, capace di restituire allo spettatore l’immagine di un’umanità ferita, costretta a misurarsi con le rovine, materiali e interiori, del proprio vissuto.
A cura di Erica Bego
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Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia
“Un tavolino, un appendiabiti, uno specchio, una mensola vuota: tutto è sbiadito, ricoperto da uno strato di polvere densa come la cenere che si deposita a terra dopo un incendio.”
Con Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia, Michele Ruol firma un esordio narrativo potente e di grande sensibilità. Il romanzo, finalista all’ultima edizione del Premio Strega, vincitore del premio Giuseppe Berto e del Premio Fondazione Megamark, racconta la vicenda di una famiglia segnata da un lutto indicibile: quello della perdita dei figli, rimasti entrambi vittima di un incidente stradale.
Per farlo, Ruol opta per una struttura particolarissima: il libro è infatti diviso in novantanove capitoli brevi, ciascuno dei quali ruota attorno ad un oggetto della casa in cui abitava la famiglia. In questo modo, ogni elemento evocato custodisce un ricordo, un frammento di vita che riaffiora disordinato, come accade alla memoria dopo una perdita. La vicenda procede infatti per salti temporali: alcuni oggetti riportano ai giorni in cui i figli sono ancora vivi e animano la casa con la loro presenza; altri testimoniano invece il tempo del dopo, in cui i genitori si ritrovano a convivere con il silenzio e l’assenza.
Nello specifico, gli oggetti sono raggruppati tra le stanze della casa e l’interno dell’auto, luoghi che diventano estensioni fisiche della memoria. Ruol li descrive come se fossero consumati dal tempo, mentre la vegetazione lentamente li ricopre: un’immagine che evoca l’abbandono, ma anche una possibile rinascita, secondo un’attenzione fotografica che rimanda alla precedente esperienza di Ruol come autore di testi per il teatro.
Per via della sua costruzione originale, Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia trova posto nella collana Sperimentali della casa editrice indipendente TerraRossa, che ne ha riconosciuto la forza innovativa. La scelta formale dell’autore, orientata alla frammentazione della struttura, si rivela infatti efficace per raccontare un dolore tanto profondo: la sofferenza scomposta, quasi cristallizzata e dosata in frammenti è così resa comunicabile e risulta quasi tangibile attraverso gli oggetti.
Nel romanzo, assieme al grande tema del dolore, emerge poi quello della genitorialità e della famiglia. Attraverso scene brevi, vengono restituiti spaccati di quotidianità casalinga, momenti di vita ordinaria in cui il lettore può facilmente immedesimarsi. A questo proposito non è casuale la scelta di non attribuire ai personaggi dei nomi propri: così Madre, Padre, Maggiore e Minore vengono chiamati unicamente in base ai loro ruoli familiari. Il linguaggio è asciutto ma emotivamente denso, capace di evocare gesti minimi – un pasto, una stanza da riordinare, un oggetto posato su un mobile – che diventano simboli universali del rapporto tra genitori e figli. Come quando Padre lascia sul tavolo i compiti per casa svolti al posto di Minore, provocando in Madre un misto di «rancore e tenerezza […]: l’avrebbe abbracciato e preso a schiaffi, gli avrebbe gridato, Sei inutile / Ho bisogno di te».
Anche dopo la loro perdita, Madre e Padre continuano a nutrire la memoria dei figli ed è proprio in questa persistenza del legame, nella volontà di ricordare, che si annida la vera forma di amore e di speranza: «C’è chi dice che il tempo cura ogni cosa. Madre non era per niente d’accordo. […] tutto quello che fa il tempo è concedere di assistere a nuove fioriture a chi ha la pazienza di aspettare».
Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia è un romanzo che parla del dolore, ma anche della possibilità di attraversarlo. Ruol costruisce infatti una narrazione frammentata ma coesa, dove gli oggetti diventano testimoni silenziosi di un affetto che resiste al tempo, e dove la vita, pur ferita, trova sempre un modo per ricominciare a crescere – come una foresta dopo l’incendio.
Recensione di Elena Franceschetti
Michele Ruol, Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia, 2024, TerraRossa Edizioni, pp. 204, ISBN: 9788894845525
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Vai pure. Dialogo con Pietro Consagra
“Esiste sempre un rapporto, un dialogo. Come ti dicevo, fintanto che un dialogo non si pone tra due coscienze, una non esiste, appunto, e l’altra si sente la coscienza assoluta della situazione. […] E il mio compito culturale è questo, di arrivare a essere riconosciuta come coscienza e quindi come parte in causa di un processo comune.”
Vai pure di Carla Lonzi viene riproposto da La Tartaruga quarantacinque anni dopo la prima pubblicazione per la casa editrice milanese Scritti di Rivolta Femminile, fondata dalla stessa autrice assieme alle militanti femministe Carla Accardi ed Elvira Banotti. Probabilmente, l’edizione odierna pensata per un vasto pubblico non sarebbe stata approvata dall’autrice che aveva fondato la casa editrice come spazio altro rispetto alle logiche del fallologocentrismo, il dominio maschile che investe tanto il linguaggio quanto la cultura tout court. Carla Lonzi nel Manifesto di Rivolta Femminile del 1970 chiosa infatti: «Comunichiamo solo con donne»: queste le premesse di un pensiero radicale, il femminismo della differenza, imperniato sulla rivendicazione di una soggettività autonoma, non plasmata a partire dalla cultura patriarcale.
Nello specifico Vai pure è un saggio innovativo, uno scritto di autocoscienza che riporta le voci di Carla Lonzi e del marito Pietro Consagra registrate a Roma tra l’aprile e il maggio del 1980. L’opera si propone come il tentativo di tracciare i punti di contatto tra due coscienze, quella maschile e quella femminile, attraverso il dialogo, procedimento euristico per giungere a una verità: «Il mio problema è di capire come mai la donna non arriva al punto di soggettività che crei una duplicità di coscienza sul mondo» esplicita Lonzi al marito.
Il primo dialogo è incentrato sul ruolo dell’arte e sulla sua funzione all’interno della cultura. Nelle prime pagine Consagra, scultore che ha preso parte al movimento astrattista del dopoguerra, concepisce il proprio lavoro come il «bisogno latente […] in tutti gli uomini di essere sensibili alle cose che fanno bene allo spirito», e riconosce all’arte una funzione educativa. Al contrario, Lonzi ritiene l’arte un «processo inautentico» che si serve della donna musa o della donna artista come mezzo per generare profitto. I canali tradizionali della cultura sono infatti inautentici perché negano la coscienza femminile come parte del processo artistico quando la donna si pone invece «come un’istanza di autenticità» portatrice di un punto di vista imprevisto che nasce dalla sua presa di coscienza.
Lonzi prosegue argomentando che alla donna deve essere riconosciuta la sua specificità culturale, la sua presenza e il suo ruolo attivo come creatrice di significati, senza però che tale riconoscimento sconfini in un «potere istituzionale, culturale» egemone, quindi maschile. Secondo la visione di Lonzi, la donna ha solo il potere della propria coscienza e non vuole che questo si traduca in un potere a servizio delle logiche patriarcali. Il paradosso è che aspira utopisticamente che l’altro dia testimonianza della sua autenticità, cioè chiede di essere riconosciuta come soggetto primariamente dal proprio compagno appartenente alla classe dominante che l’ha esclusa.
Se Lonzi è impegnata a portare avanti un dialogo, Consagra si rivela un interlocutore che predilige la forma monologante, e quindi non all’altezza delle richieste della compagna. Tuttavia, c’è una labile presa di consapevolezza quando egli rileva: «la cosa più interessante sarebbe che un uomo scrivesse cos’è, un uomo, non l’ha fatto nessuno ancora». L’artista si rende dunque conto che, sul piano comunicativo, l’uomo sarebbe svantaggiato perché privo di un’autocoscienza maschile: è ancora una volta la donna a cercare di tracciarne i confini.
L’identità deve essere una coscienza, e una coscienza in questo rapporto con l’uomo non può venire fuori. Perché l’uomo è troppo consolidato nella cultura per rendersi conto sia di che cos’è la situazione della donna che parla senza potere, che non ha potere, sia del suo stesso piano di potere, che crea a priori lo squilibrio con lei.
L’andamento del saggio-dialogo segue uno scambio che scivola nell’incomprensione di due soggettività che, pur interloquendo, non trovano un punto di contatto: l’uomo è barricato nella sua cultura e non ha intenzione di mettere in discussione la propria condizione di privilegio sociale e culturale, mentre la donna, in cerca di autodeterminazione, mira ad un cambiamento dello status quo. Il colloquio si rivela un dialogo irrisolvibile, una comunicazione asimmetrica che vede Lonzi lasciare il compagno con il lapidario «Beh, adesso vai pure» dell’epilogo: un congedo che ribadisce con fermezza i punti che aveva delineato un decennio prima in Assenza della donna dai momenti celebrativi della manifestazione creativa maschile (1971).
Recensione di Cosima Corrizzato
Carla Lonzi, Vai pure. Dialogo con Pietro Consagra, 2025, La Tartaruga, pp. 168, ISBN: 9791281723153
Articolo originale:
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The Safekeep
“Hendrik didn’t kiss her hello. Once he’d been a child and she had held him through his night terrors. She thought, I am the only one who remembers that. She thought – He has forgotten and there’s no one left who remembers that.” 1
The Safekeep (Simon & Schuster, 2024) ha segnato un esordio romanzesco d’eccezione per l’olandese Yael van der Wouden: finalista al Booker Prize 2024 e vincitore del Women’s Prize for Fiction 2025, si è trattato di un vero caso editoriale, e tutto sommato a ragione. The Safekeep è infatti un romanzo elegante, delicato e attualissimo (nonostante l’ambientazione anni Sessanta): uno di quei romanzi nei quali le cose e i luoghi reclamano e ricordano con vigore – e una punta di ostinatezza – il loro posto e ruolo non soltanto nel panorama fisico (landscape), ma anche e soprattutto in quello mentale (mindscape) dei personaggi.
Quattro mura di una villetta campestre a due piani, un orticello, un vialone di abeti, una credenza nella quale è gelosamente custodito un servizio di stoviglie decorato col motivo delle tre lepri: nell’Olanda degli anni Sessanta, questo è per Isabel il mondo intero, sin da quando è stata in grado di formare i primi ricordi coerenti. La ragazza vi conduce una vita reclusa e rigorosa, diffidente, ossessivo-compulsiva, tanto più dopo la morte della madre.
A guastare la solitudine di Isabel è l’arrivo di Eva – fidanzata di un fratello sciupafemmine della prima –, obbligata dalle circostanze a soggiornare presso l’insofferente protagonista per almeno un mese, mentre il clima si fa via via più estivo.
L’aria di tensione si trasforma presto in un turbine di voluttà e, mentre Isabel fa i conti con la scoperta non soltanto della propria sessualità, ma dell’amore in generale, il ruolo della casa si fa in sordina via via più preponderante: oggetti di vario tipo e dimensione iniziano a sottrarsi ai rigorosi inventari di Isabel, e, mentre l’amore soffoca in lei il sospetto, la presenza di Eva sembra costituire una forza capace di riscrivere (o forse dissotterrare) la storia dell’abitazione, dei mobili, dei giocattoli che Isabel aveva ritenuto sempre e solo suoi.
Quando, all’acme della vicenda, si scopre che Eva è ebrea, ed è l’unica della sua famiglia ad esser sopravvissuta ai campi di sterminio, il romanzo stesso si defila sobriamente, lasciando al lettore il compito di restituire il senso ad un lato meno illuminato e più dimesso della tragedia: cosa accada alle cose lasciate incustodite, e cosa significhi salvaguardarle.
“She did tell one interesting story. She’d heard of a girl from the Prinsengracht who pretended to be a maid and piece by piece took back things that had been left behind. First a fork, then a napkin, then a painting, then a necklace. By the time they figured it out she’d made a run for it.”2
L’inglese di Van der Wouden è secco e mirato, puntuale nel lessico, capace di sfruttare un ventaglio non tanto di registri – dal momento che se ne predilige uno neutro e statico, con solo rari affondi di ricercatezza –, quanto piuttosto di elaborazioni, lunghezze ed effetti dei periodi. Si passa così da frasi brevissime o minime (nel novero delle quali rientrano di norma anche i dialoghi dei personaggi, spesso interrotti o spezzati per via dei tentennamenti emotivi) a periodi molto lunghi e fioriti rispetto agli standard della lingua. La provenienza olandese dell’autrice, inoltre, traspare felicemente in filigrana grazie a prestiti integrali e ad usi linguistici inattesi («Along the streets of Utrecht the sun had spread her arms wide open» 3).
Nondimeno, occorre registrare il legame contrastivo che intercorre fra alcuni dei maggiori punti di forza dell’opera, e le ombre che essi proiettano. Il più vistoso di questi casi è costituito dalla caratterizzazione dei personaggi: tanto più è eccelsa e minuziosa la rappresentazione della protagonista Isabel e della sua interiorità, quanto più perdono smalto (sia in senso relativo che assoluto) i macchiettistici personaggi che la circondano, e fra essi soprattutto, data la centrale importanza che riveste nell’intreccio, Eva.
Similmente, l’ingresso dirompente della sessualità nella vita della protagonista e nell’intreccio, se in un primo momento consente lo sfogo catartico di una serie di allusioni saviamente disposte lungo le molte pagine che lo precedono, successivamente si trasforma in indugio, tanto più stucchevole poiché al centro di interi capitoli.
The Safekeep è stato recentemente tradotto in italiano col titolo Estranea (Garzanti, 2025, traduzione a cura di Roberta Scarabelli): titolo che manca un poco il bersaglio, ponendo l’accento proprio sulla dinamica saffica “superficiale” tra le due ragazze costrette a convivere, anziché sulla pista storica e riflessiva del safekeeping, della salvaguardia di oggetti e memorie, che da altrui si fanno propri al passare del tempo. A onor del vero, sono resi poi solo parzialmente, nella versione italiana, quei felici vezzi (linguistici, sintattici, grafici, retorici) che caratterizzano l’inglese dell’autrice.
Il volume di Van der Wouden resta ad ogni modo un romanzo da leggere, nell’augurio che le riserve che esso può suscitare nel lettore siano solo una macula in un esordio letterario altrimenti di valore.
Recensione di Gian Marco Evangelisti
1 “Hendrik non la salutò con un bacio. Una volta era stato un bambino e lei lo aveva tenuto in braccio durante i suoi incubi notturni. Pensò: ‘Sono l’unica che se lo ricorda’. Pensò: ‘Lui ha dimenticato e non c’è più nessuno che lo ricordi’.”
2 “Però ha raccontato una storia interessante. Aveva sentito parlare di una ragazza del Prinsengracht che aveva finto di essere una domestica e aveva convinto la famiglia che ora viveva nella casa della sua famiglia ad assumerla. Visse lì per sei mesi fingendosi una domestica e, pezzo dopo pezzo, si riprese le cose che avevano lasciato lì. Prima una forchetta, poi un tovagliolo, poi un quadro, poi una collana. Quando se ne accorsero, lei era già scappata.”
3 “Lungo le strade di Utrecht il sole aveva spalancato le braccia”.
Yael van der Wouden, The Safekeep, Simon & Schuster, 2024, pp. 272, ISBN: 9781668034361
Yael van der Wouden, Estranea, traduzione dall’inglese di Roberta Scarabelli, Garzanti, 2025, pp. 272, ISBN: 9788811012320
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Mensaleri
“Anche se è falso quello che dice, è vero che lo dice, e noi possiamo riportarlo, capirlo, smentirlo, deriderlo. Tutto, fuorché ignorarlo. – Altrimenti diventa un fantasma e rientra dalla finestra.”
Fin dalla pubblicazione del loro primo romanzo, Q (1999), firmato con il nome Luther Blissett – un’identità di gruppo diffusa in Italia tra il 1994 e il 1999 come forma di protesta contro le logiche dell’industria culturale –, il collettivo Wu Ming (“nessun nome”) ha scelto di contrastare, attraverso l’anonimato, la sovraesposizione e la centralità autoriale imposte dal sistema editoriale. Tutte le opere del gruppo, anche quelle realizzate individualmente, sono interconnesse e viste come parte dello stesso progetto; in questo orizzonte si colloca Mensaleri (2025), ultimo romanzo di Wu Ming 2 (Giovanni Cattabriga).
Nella seconda metà dell’Ottocento, sull’isola di Parpai, bagnata dal fiume Leri, entra in funzione la cartiera Carmen, progetto industriale di Nazzaro Mensa, imprenditore illuminato che fa – in apparenza – del rispetto dei diritti dei lavoratori la base del rapporto con i propri dipendenti. Per consolidare questa immagine, màstar Zaro fonda il villaggio di Mensaleri, destinato agli operai, rinominati carmini e carmele. Mensaleri si presenta come un romanzo storico che ricostruisce la parabola della cartiera dalla prima età dell’oro fino a inaspettati fallimenti finanziari, che, negli anni Cinquanta, ne provocano la vendita e la successiva chiusura, tra scioperi e occupazioni. Sarà il pronipote di Nazzaro, Riniero, a proporre il progetto di rinascita industriale Mensaleri Duemila. Poco importa che la fabbrica e la dinastia dei Mensa non siano mai esistite: la vicenda della Carmen assume un valore simbolico, diventando emblema dell’evoluzione industriale che travolge le campagne italiane tra Ottocento e Novecento.
Ai capitoli dedicati alla storia cronologica di Mensaleri si alternano quelli incentrati sul laboratorio teatrale Mensaleri Duemila che, parte dell’omonima iniziativa, è rivolto agli ex operai della Carmen. Lo spazio teatrale si afferma come luogo di contronarrazione tanto che i partecipanti, attingendo alla memoria collettiva, scelgono di portare in scena lo «sporco» di Mensaleri: gli omicidi, le morti sul lavoro, fino alla misteriosa estinzione delle farfalle – parpai – del 1950. Il carattere collettivo dell’attività evidenzia come la collaborazione e il contributo di ciascun membro risultino indispensabili tanto sul piano rappresentativo quanto nella costruzione narrativa. La storia stessa prende infatti vita dalle voci che si uniscono nel racconto, fondendo prospettive, a volte parziali e discordanti, in un’unica narrazione. L’indagine degli abitanti mira così a sottrarre all’oblio eventi che la versione ufficiale tenta di cancellare: «[…] per orientarsi nel paesaggio, le storie sono più utili delle mappe. Quelle servono a dominare la Terra. A stabilire cosa esiste e cosa non c’è. A creare fantasmi». Le classi subalterne assumono così la parola, affermandosi come protagoniste di un discorso da cui sono state a lungo escluse.
Mensaleri esplora l’importanza della coesione della comunità operaia come risposta al controllo esercitato dai padroni. In questo senso, assume centralità la leggenda della Madonna del latte, statua comparsa sull’isola di Parpai nel Trecento, che trasforma il vino in una sostanza lattiginosa, il latte di vino. Consumato in compagnia, questo permette di percepire con maggiore intensità il passaggio del tempo ed è proprio il tempo a diventare la posta in gioco. I Mensa ricercano infatti per generazioni la ricetta della bevanda, che nelle loro mani diventerebbe strumento di controllo totale sulla vita degli operai: «Per l’abitante di Mensaleri, la giornata dipende dalla vostra famiglia […] Nella sua esistenza, i Mensa stanno un gradino sotto Dio».
Il latte di vino e il laboratorio teatrale rappresentano così un tentativo di riappropriazione del tempo e degli spazi della comunità, presentandosi come forme di resistenza alla forza annientatrice del capitale, capace di distruggere legami, relazioni e, soprattutto, luoghi.
Recensione di Erika Ramello
Wu Ming 2, Mensaleri, 2025, Einaudi, pp. 480, ISBN: 9788806263591
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Empusium. Una storia di natura e orrore
“Wojnicz lo aveva già notato: qualsiasi discussione, che si trattasse della democrazia, della quinta dimensione, del ruolo della religione, del socialismo, dell’Europa o dell’arte moderna, alla fine andava a parare sulle donne.”
Grande affresco della società occidentale ai prodromi della Prima guerra mondiale, La montagna incantata di Thomas Mann è un romanzo in cui trova spazio un amplissimo ventaglio umano e in cui vengono toccate le tematiche più attuali di inizio Novecento: tuttavia, come sembra notare Olga Tokarczuk, la componente femminile è pressochè inesistente. È infatti da una simile constatazione che prende avvio il progetto di Empusium. Una storia di natura e orrore (Bompiani, 2025), l’ultimo romanzo della scrittrice polacca, insignita nel 2018 del Man Booker Prize e del Nobel per la Letteratura: il testo risulta infatti dall’innesto, su ordito di evidente ispirazione manniana, di un tessuto in cui si intrecciano una componente femminista e una orrorifico-mostruosa, entrambe condensate nel rimando titolare alle “empuse”, creature soprannaturali della mitologia greca.
Le coordinate del capolavoro tedesco vengono in linea generale mantenute: un giovane protagonista si reca in uno sperduto sanatorio di montagna e fa conoscenza delle persone piuttosto eccentriche che abitano quel mondo magicamente altro e rarefatto. Tokarczuk riveste però quest’ossatura con elementi della propria poetica, quali l’interesse per dei multietnici micromondi di confine – soprattutto tra Germania, Repubblica Ceca e Polonia –, la tensione descrittiva nei confronti della natura, e uno slancio verso una dimensione che va oltre quella angustamente terrena, sia essa religiosa in senso stretto o più largamente spirituale: tutti aspetti riscontrabili nei suoi romanzi più noti, tra cui si ricordano Guida il tuo carro sulle ossa dei morti (Nottetempo, 2012), Nella quiete del tempo (Nottetempo, 2013) e Casa di giorno, casa di notte (Bompiani, 2021).
La maggiore distanza da La montagna incantata è però ottenuta a partire dalle considerazioni spiccatamente misogine che infarciscono le molte conversazioni erudite puntellanti – proprio come nel modello – la narrazione. Ad un primo sguardo, queste potrebbero peccare di programmaticità eccessiva – e sembrare di conseguenza caricaturali – ma, come si legge nella nota dell’autrice posta a conclusione dell’opera, sono il risultato di un attento lavoro intertestuale. Tokarczuk parafrasa infatti vari intellettuali che si sono succeduti nei secoli, lasciando intendere che i grandi nomi della tradizione occidentale – da Platone a Freud, da Catone a Milton –, ricordati spesso per le loro opere di filosofia, psicologia, politica e letteratura, non si sono sottratti dal disquisire sui limiti intellettivi e sulla natura maligna delle donne. Ciò può essere percepito da un lato come un appello a leggere criticamente ciò che le auctoritates ci hanno lasciato e di cui, più o meno direttamente, diversi si fanno portavoce (è questo il caso, tra gli altri, dei pretenziosi Longin Lukas e August August, rispettivamente insegnante e scrittore, che citano i giganti del passato per giustificare il loro pensiero), ma, dall’altro, anche come una testimonianza in senso lato del radicamento spazio-temporale dell’antifemminismo.
Alla pars destruens, ossia alla messa nero su bianco del pregiudizio di inferiorità e dello stigma associato all’alterità femminile, segue però, nella seconda parte del romanzo, una riuscitissima pars construens: le donne, da oggetto discorsivo, diventano soggetto attivo, portatrici di un’agency resa possibile dalla piega sovrannaturale che prende la narrazione. Una tensione crescente, che culmina nel finale – il quale si presta ad essere letto in termini di ritorno orlandiano del represso sociale -, attraversa infatti le pagine di Empusium: un simile effetto è ottenuto sia da un punto di vista diegetico, dal momento che alcuni personaggi percepiscono via via che qualcosa non va nel villaggio slesiano di Görberdsorf, sia a livello di focalizzazione. Qui e là il lettore rimane infatti destabilizzato – per non dire straniato – da repentini cambi di narratore che suggeriscono l’esistenza di un’entità collettiva ed esterna alla vicenda che “vigila” sui personaggi e, soprattutto, sul protagonista.
No, non crediamo che la sua sia un’ossessione, al massimo un’innocente ipersensibilità. Le persone dovrebbero abituarsi al fatto di essere osservate.
Wojnicz teme infatti di essere sotto osservazione per via di alcune esperienze traumatiche vissute in passato, ma, come ci insegna Tokarczuk, tutto dipende da chi ci guarda: se da un lato è necessario affrancarsi dal giudizio esterno per essere veramente liberi, in altri casi la sorveglianza può essere l’unica via d’uscita possibile dall’impunità sociale.
Con una prosa dominata dall’uso dell’imperfetto, tempo della continuità nel passato e della memoria, Empusium è un’opera ricca di descrizioni e analessi che catapulta il lettore in una dimensione trapassata, ma non per questo astorica. Molte sono infatti le incursioni storico-documentarie, presenti sotto forma di riferimenti testuali e paratestuali, quali mappe e immagini di archivio, che arricchiscono il florido apparato finzionale. Il risultato è un romanzo ambientato nel passato, ma narrato con una sensibilità pienamente contemporanea, che dialoga con i modelli della tradizione per interpretarli e riattivarli, quando non addirittura per metterli in scacco.
Recensione di Serena Scolari
Olga Tokarczuk, Empusium. Una storia di natura e orrore, traduzione dal polacco di Silvano De Fanti, 2025, Bompiani, pp. 336, ISBN: 9788830119086.
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L’impenetrabile tenebra del Sole. Una lettura conradiana di Sunshine di Danny Boyle
Accostare l’espressione di un’oscurità abissale alla fonte di luce per antonomasia potrebbe apparire come un eclatante ossimoro. Eppure, Heart of Darkness di Joseph Conrad influisce indubbiamente su Sunshine, l’opera cinematografica diretta da Danny Boyle (regista di 28 giorni dopo e Trainspotting) e scritta da Alex Garland (sceneggiatore e regista di Ex Machina, Annientamento, Civil War), uscita nelle sale nel 2007.
L’opera di Conrad, pubblicata per la prima volta nel 1899 sulla rivista scozzese Blackwood’s Magazine, ha plasmato profondamente un immaginario – quello del viaggio ad inferos che tenta, senza successo, di penetrare il più profondo mistero dell’umano – che ancora si riverbera su numerose pellicole (si pensi ad Apocalypse Now di Francis Ford Coppola o Ad Astra di James Gray). E Sunshine, nel suo inquietante racconto di una missione verso il cuore del sistema solare, non fa eccezione.
In un futuro relativamente prossimo, «il Sole sta morendo» (questa la prima, sentenziosa frase che si sente pronunciare all’inizio del film). La nave «Icarus I» viene incaricata di sganciare sulla stella un potentissimo ordigno, defibrillatore cosmico capace di riaccenderne la reazione termonucleare. Tuttavia, poco prima di raggiungere il Sole, le comunicazioni con l’astronave si interrompono misteriosamente, e questa scompare.
L’operazione fallita viene raccontata, all’inizio del film, dalla voce del fisico Robert Capa, membro dell’equipaggio della «Icarus II», in rotta per il medesimo obiettivo. Giunta quasi a destinazione, la nuova spedizione – e qui il film richiama chiaramente la premessa di Alien di Ridley Scott – capta un segnale proveniente dalla scomparsa «Icarus I», rimasta in orbita per sette anni nei pressi di Mercurio. Correggendo la rotta per cercare di constatare la natura del segnale e riservandosi il beneficio di acquisire una seconda possibilità di riuscita della missione mediante la bomba inutilizzata della «Icarus I», l’equipaggio si avvia così nella sua direzione.
Ma dov’è, in questo, il soverchiante peso dell’eredità conradiana? Quello della «Icarus II» è un viaggio verso l’origine dell’esistenza, una missione che ha come punto d’arrivo l’astro responsabile della vita terrestre: percorso dunque analogo a quello del battello di Marlow, che nella sua risalita del fiume Congo pare inoltrarsi controcorrente verso i primordi del mondo e le scaturigini della civiltà. Scrive Conrad: «Risalire quel fiume era come viaggiare indietro nel tempo sino ai più lontani albori del mondo, quando la vegetazione cresceva sfrenata sulla terra e i grandi alberi erano re».
Il Sole, in tutta la sua sublime (in senso kantiano) natura, nella sua totale sproporzione rispetto alla limitatezza della ragione umana, provoca il totale l’annichilimento di ogni facoltà razionale, rapendo, estasiando e trasformando radicalmente coloro che cedono alle sue lusinghe.
Non è un caso che tra tutti i membri dell’equipaggio, sia proprio il dottor Searle, lo psicologo della missione, ad essere il più vulnerabile al fascino dell’inconoscibile. Nella stanza d’osservazione della nave, egli ammira la magnificenza del luminoso corpo celeste, che trascende qualsiasi senso di scala. Così descrive al resto dell’equipaggio ciò che prova durante questi momenti di contemplazione:
“Come psico-test per il volo spaziale ho fatto molta deprivazione sensoriale. Test in oscurità assoluta in vasca di galleggiamento. E la caratteristica del buio è che ci galleggi dentro. Tu e l’oscurità siete separati l’uno dall’altra, perché l’oscurità è assenza di qualcosa, è un vuoto. La luce, al contrario, ti avvolge. Diventa parte di te.”
Ciononostante, il personaggio del dottor Searle non dà mai segno di cedere definitivamente al «fascino dell’orrore». Esattamente come Marlow, rimane sulla soglia dell’irrazionale, sbirciandovi appena, e gli viene «permesso di ritrarre il piede esitante». Il dottor Searle osserva la tenebra, cerca di penetrarne il velo, senza però riuscirci. La sua curiosità frustrata verso l’oltre è resa evidente in uno dei momenti maggiormente carichi di pathos della pellicola: quando il capitano della «Icarus II» si trova, nel suo estremo sacrificio, davanti al glorioso e tragico impeto del vento solare, Searle gli chiede più volte, tramite la radio all’interno della nave: «che cosa vedi?». Una domanda destinata a rimanere senza risposta.
Il comandante Pinbacker (che si scoprirà essere stato l’artefice del sabotaggio della missione iniziale) compie invece «l’ultimo passo», spingendosi «oltre il limite» dell’assurdo. Prima di varcarne la soglia, però, la sua figura è quella dell’uomo predisposto al comando, il migliore all’interno dell’equipaggio, e in ciò affine alla figura di Kurtz, il «notevole» agente della Compagnia coloniale, tant’è vero che le parole di Conrad potrebbero benissimo adattarsi a lui:
“«È un prodigio», disse finalmente. «È un emissario della pietà e della scienza e del progresso e sa il diavolo che altro. Noi», si mise bruscamente a declamare, «abbiamo bisogno, perché ci guidino nella causa che l’Europa ci ha, per così dire, affidato, di un’intelligenza superiore, di vaste simpatie, di fermezza di propositi».”
Il comandante della missione scomparsa, affidatario ultimo del genere umano, nel suo ossessivo tentativo di penetrare l’irrazionale grandezza del Sole, non può che impazzire. Proprio come Kurtz, il cui senso di massimo isolamento davanti al «cuore dell’incomprensibile» è unito al peso orrorifico dello sfruttamento coloniale:
“Sbarcare in una palude, marciare nei boschi e sentire in qualche avamposto dell’interno la natura selvaggia, assolutamente selvaggia, chiudersi intorno a lui – tutta quella vita misteriosa che si agita nella foresta, nelle giungle, nel cuore dei primitivi. Non esiste iniziazione a questi misteri. È costretto a vivere nel cuore dell’incomprensibile, che è anche detestabile. E ha un fascino, che comincia ad agire su di lui. Il fascino dell’orrore, capite – e immaginate i rimpianti sempre più intensi, il desiderio di fuggire, il disgusto impotente, la resta, l’odio.”
Ad accomunare Kurtz e Pinbacker non è soltanto l’abbandono a questo spaventoso incanto, ma anche l’estrema solitudine, da intendere come allontanamento da una terribile ma confortevole società occidentale. Una solitudine che per Conrad è tanto più grande quanto più è distante il senso di sicurezza fornito da quelle «due ancore» rappresentate dal macellaio e dal poliziotto, simboli di un ordine civile ben lontano dalla wilderness africana:
“Voi non potete capire. Come potreste? – con un solido pavimento sotto i piedi, tra vicini sempre pronti ad applaudirvi o saltarvi addosso, voi che vi insinuate guardinghi tra il macellaio e il poliziotto, nel sacro terrore della forca, dello scandalo e dei manicomi – come potete immaginare in quali particolari regioni dei tempi primordiali i suoi piedi senza pastoie possano condurre un uomo sulla via della solitudine – di una solitudine totale senza neanche un poliziotto – sulla via del silenzio – di un silenzio totale, dove non si può neppure udire la voce ammonitrice di un vicino gentile che si fa tramite sussurrante dell’opinione pubblica?”
È interessante notare, inoltre, come l’influenza dell’ambiente si ripercuota sul corpo di entrambi i personaggi. La descrizione dell’aspetto di Kurtz è strettamente connessa alle asfissianti e penetranti immagini della foresta e dell’avorio. Un uomo «incredibilmente calvo», la cui immagine esteriore è frutto della somma delle forze naturali che su di lui incombono:
“E il nobile osso frontale del signor Kurtz! […] La foresta gli aveva dato un buffetto sul capo e sotto era come una biglia – una biglia d’avorio; lo aveva accarezzato e pronti! – era avvizzito; lo aveva preso, amato, abbracciato, era entrata nelle sue vene, aveva consumato la sua carne e sigillato il suo corpo al proprio con cerimonie inimmaginabili di qualche diabolica iniziazione. Era il suo beniamino, viziato e coccolato.”
Pinbacker, invece, che lo spettatore osserva in maniera completamente deformata tramite la distorsione delle lenti della macchina da presa (quasi come incarnasse quella inesprimibile insania di gusto lovecraftiano), è ricoperto da profonde e orribili ustioni. Totalmente irriconoscibile, il suo è un corpo figlio del Sole, le cui tenebre «lo reclamano come proprio», latore di una luce non benevola, ma spietata e distruttiva. Il comandante diventa, dunque, il portavoce ultimo della disillusione antropocentrica, incarnando un nichilismo cosmico che lo porta ad erigersi come garante supremo dell’ordine universale:
“Abbiamo abbandonato la nostra missione. La nostra stella sta morendo. Tutta la nostra scienza… tutte le speranze… i nostri sogni, sono ridicoli. Davanti a tutto questo… noi siamo… polvere. Niente di più. E ad essere polvere ritorneremo… quando Egli deciderà che dobbiamo morire. Non è compito nostro, sfidare Dio.”
Egli non è, come Kurtz (in quanto materializzazione dell’Occidente coloniale), una divinità agli occhi degli indigeni, ma «l’ultimo uomo», un mero (seppur prescelto) servo di una volontà divina altra:
“Chi sono? Alla fine dei tempi…ci sarà un momento in cui rimarrà solo un uomo. Poi quel momento passerà. E l’uomo non sarà più. Non resterà niente a riprova che un tempo siamo stati qui… solo polvere di stelle. L’ultimo uomo, solo con Dio. Sono io quell’uomo?”
Non è solamente il deturpato corpo del comandante a rimarcare il suo ruolo, ma anche l’accecante luce in cui egli viene avvolto nel momento in cui si mostra agli occhi dell’equipaggio. Danny Boyle ha sottolineato, nel suo commento al film, la differenza di paradigma che intercorre tra la classica rappresentazione del villain in altre opere narrative (tetra, oscura, quasi nascosta) e quella che avviene in Sunshine. Quest’ultima, sfolgorante, è in netto contrasto con il Kurtz di Apocalypse Now interpretato da Marlon Brando, introdotto in una oscura penombra, e il cui cranio, emergendo dal nero della tenebra (così come il viso di Marlow, nel suo racconto sulla Nellie, risalta sul buio della notte tramite lo sfavillio del fiammifero e della pipa) risalta quasi come un’eclissi invertita.
In questo gioco di luce e oscurità, il significato dei due termini viene, in entrambe le opere, paradossalmente rovesciato: in Sunshine la più distruttiva delle tenebre viene incarnata dal Sole, mentre in Heart of Darkness la calda e luminosa Africa diventa la più inaccessibile delle oscurità:
“[…] mai, mai prima d’allora, quella terra, quel fiume, quella giungla, persino l’arco di quel cielo sfavillante, mi erano sembrati così disperati e così bui e così inaccessibili al pensiero umano, così spietati con le debolezze umane.”
La follia di Pinbacker è, quindi, conseguenza non soltanto di quell’impenetrabile mistero rappresentato dal Sole, ma anche e soprattutto dell’«atroce» indifferenza dei colossali eventi celesti, al cui confronto l’essere umano non è altro che «polvere di stelle». E non può che tornare in mente, a questo proposito, l’ultima pagina del racconto di Landolfi, L’eclisse:
“Quegli eventi celesti colle loro svelate prospettive, voglio dire, sono a tutto quanto è in noi, indifferenti; sprezzanti addirittura; essi non prendono in nessuna considerazione i nostri più segreti desideri, le nostre più care illusioni. È una cosa atroce.”
A cura di Giovanni Alberto Amato
Articolo originale:
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L’imperatore della gioia
«La cosa più difficile al mondo è vivere una volta sola»
Con questa frase si apre l’ultimo romanzo di Ocean Vuong, L’imperatore della gioia (Guanda, 2025), che arriva dopo l’eco del suo esordio narrativo, Brevemente risplendiamo sulla terra (La nave di Teseo, 2020). Prima ancora, l’autore vietnamita si era presentato come una delle voci poetiche più originali della sua generazione, con la raccolta poetica Cielo notturno con fori d’uscita, vincitrice del T.S. Eliot Prize nel 2017, nella quale emergevano i temi più cari all’autore, destinati a riaffiorare nelle sue opere successive.
Il narratore colloca la vicenda in uno spazio-tempo preciso: East Gladness, in Connecticut, il 15 settembre 2009. Il protagonista, Hai, è un ragazzo vietnamita-americano di diciannove anni, cresciuto in una famiglia immigrata negli Stati Uniti dopo la guerra del Vietnam. Fin dal primo capitolo, attraverso una lettura attenta, emergono le linee di forza dell’intera storia. La città post-industriale, sfondo del racconto, è descritta attraverso una topografia della morte: il cimitero «dalle cui lapidi i secoli hanno cancellato i nomi», le ambulanze che fendono il silenzio, l’agenzia di pompe funebri nella via principale, e in lontananza «una carcassa di un animale investito la settimana prima». È un paesaggio dove il tempo ha eroso ogni tradizione («qui in realtà niente si ferma, a parte noi»): l’ex residenza del sindaco è stata trasformata in rifugio per tossicodipendenti, la fabbrica della Colt riconvertita in uno stabilimento della Coca Cola. I nuovi simboli del capitalismo, Burger King, AutoZone, Mattress Firm, Family Dollar, Dollar General si impongono ridisegnando il paesaggio urbano. Allo stesso tempo, i retaggi della guerra persistono in forme più silenziose, nelle case costruite per gli operai della cartiera, ora ospitanti «veterani che tornano da qualunque campo di battaglia immaginabili».
Nelle primissime pagine, attraverso una prosa controllata e carica di immagini suggestive, Vuong costruisce un luogo in cui le vite dei personaggi sembrano muoversi tra strutture già esaurite («vi troverete a camminare in mezzo a generazioni di voglia di viaggiare bruciata fra sedili in finta pelle»), in cui crescere significa imparare ad abitare ciò che resta dopo la fine delle promesse, a vivere pagando «le tasse su ogni per starcene sulle sponde più erose di un fiume che diventa l’obitorio dei nostro sogni».
La vicenda ruota attorno a due personaggi, Hai e l’anziana Grazina, che si incontrano quando il ragazzo attraversa un momento di estrema fragilità, arrivando a tentare di togliersi la vita. Lei, emigrata dopo la Seconda Guerra Mondiale dalla Lituania, gli darà rifugio in cambio di assistenza. Sono entrambi immigrati, emarginati, inadatti ad una società scandita dai ritmi della produzione.
Grazina è affetta da demenza, e questo altera il suo rapporto con il passato, portando a galla frammenti di una donna che ha attraversato la guerra e la miseria. La lingua che parla è strumento di espressione della memoria ma anche di allontanamento, poiché spesso incomprensibile e distante. Nonostante la sua vulnerabilità, Grazina rappresenta una forma di resistenza, pur nella solitudine e nella povertà, alle violenze che l’hanno segnata. Nel tentativo di dare ordine alla propria esistenza, compie piccoli gesti ripetitivi, come sbriciolare i dinner rolls sul pavimento «ogni volta che l’anima si fa confusa».
Hai tenta di intraprendere una nuova strada, una breve tappa all’interno di un percorso di formazione privo di reali esiti positivi, trovando lavoro. È così che scopre l’Homemarket, una catena di fast food capace di «trasformare il cibo in sentimento», terza in America per volume di incassi. Qui, mentre prova faticosamente a costruire una nuovo futuro, finirà per entrare in un meccanismo più grande di lui, destinato a rivelare il vero volto dell’America:
“Era entrato a far parte del personale, guadagnandosi un eterno presente, che si manifestava solo nella sua esistenza funzionale del cartellino orario. Non aveva una storia perché non gli era richiesta, e non avere storia significava non avere tristezza. Invece, era diventato parte di una manodopera che nutriva la gente. Era il carburante dell’America”
L’eterno presente del turno annulla il passato e anestetizza il dolore. L’individuo si riduce a funzione, a forza-lavoro che alimenta un sistema più vasto. La descrizione del locale insiste su questa ambivalenza: in superficie tutto è perfetto, rapido, confortevole; dietro il bancone, invece, affiora una materialità meno rassicurante. Hai si chiede se qualcuno sappia davvero cosa mangia:
“Un ristorante ‘poteva servire avanzi del giorno prima’, e per legge il purè di patate può contenere fino al 2 per cento di escrementi di topo e fino al 3,5 per cento di frammenti di insetti. Una volta vede Maureen, per noia, gettare una mosca su un pollo che arrostiva, osservandola sfrigolare e contrarsi fino a diventare un bitorzolo nero sulla pelle croccante”.
L’immagine conturbante incrina definitivamente l’immagine del fast food.
Oltre a Grazina, Hai entra in contatto con nuove figure all’interno dell’Homemarket, un luogo popolato da persone ai margini della società – prostitute, reduci di guerra, tossicodipendenti -, che tuttavia riescono a costruire una fragile comunità. Tra questi compaiono BJ, la manager; Maureen, eccentrica e convinta sostenitrice di teorie bizzarre; e Sony, il cugino di Hai, segnato da un disturbo cognitivo che influisce sul suo modo di relazionarsi con gli altri e sulla sua ossessione per la guerra civile americana. Insieme costituiscono gli ingranaggi di un microcosmo umile e marginale, che rappresenta una versione alternativa e disillusa del sogno americano.
I personaggi all’interno dell’Imperatore della gioia si allontanano dalla narrativa del self-made man americano e da qualsiasi possibilità di redenzione. L’imperatore del titolo finisce per essere una figura invisibile e grottesca; all’interno della narrazione non c’è gioia o salvezza, né possibilità di risvolti positivi. Nell’esergo del romanzo compare la celebre citazione di Amleto: «Il tuo verme è il tuo unico imperatore / noi ingrassiamo tutte le creature per ingrassare noi / e ingrassiamo noi per ingrassare i vermi», che suggerisce fin da subito la visione profondamente disincantata e materialistica dell’esistenza che attraversa l’intero romanzo, in cui ogni gerarchia umana è destinata alla decomposizione.
Non c’è speranza di cambiamento, i personaggi attraversano il dolore senza gesti eroici, trovando consolazione nel reciproco sostegno. L’autore stesso, in alcune interviste, parla di kindness without hope, una gentilezza che non chiede nulla in cambio, una forma di interazione dove c’è la consapevolezza che questa non può cambiare niente – come quella tra Grazina e Hai, o tra i dipendenti dell’Homemarket – eppure continua ad esserci.
Recensione di Sofia Crincoli
Ocean Vuong, L’imperatore della gioia, traduzione dall’inglese di Norman Gobetti, 2025, Guanda, pp. 432, ISBN: 9788823535183.
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Il volto di un altro
“Gli esseri umani non possono avere conferma del proprio Io, se non attraverso gli occhi degli altri. Ha mai visto l’espressione di un imbecille o di uno schizofrenico? Se la strada rimane bloccata per troppo tempo, uno finisce per dimenticarsi completamente della propria esistenza”
Dichiarò di essere stato inizialmente esistenzialista, poi surrealista e comunista. Abe Kōbō fu romanziere, novelliere, saggista, drammaturgo e poeta; il suo stile fortemente simbolico venne da subito accostato alla prosa di Kafka e al teatro di Beckett. La sua produzione ispirò numerosi film di Teshigahara Hiroshi, oggi considerati dei classici della Nouvelle Vague nipponica. In Italia sono arrivati alcuni dei suoi romanzi più importanti tra i quali La donna di sabbia (1962; Longanesi, 1972), L’uomo scatola (1973; Einaudi, 1992) e Il quaderno canguro (1991; Atmosphere, 2016). Nel 2026 viene pubblicata nella collana Oscar Moderni di Mondadori la traduzione de Il volto di un altro (1964), a cura di Evelina Voltolini.
Mentre il miracolo economico giapponese stava modificando vistosamente il tessuto socioculturale del paese, le opere di Abe Kōbō raccontavano le vite degli invisibili, scordate dai mass media e rimosse dalla coscienza collettiva. Scriveva già da più di un decennio quando, espulso dal partito comunista, raggiunse il successo editoriale con il romanzo La donna di sabbia. Si distinse per una visione disillusa, eppure intima e profondamente umana, dei rapporti interpersonali, narrando vicende di personaggi oppressi e opprimenti in una continua lotta contro la solitudine.
Il volto di un altro presenta, così come il successivo L’uomo scatola, un protagonista maschile segnato da un evento che ne ha sconvolto radicalmente l’identità, adottando suggestioni tipiche della fantascienza, dell’horror e del surrealismo. Il romanzo restituisce al lettore la privazione dell’identità del protagonista, che è anche la voce narrante, mantenendolo anonimo. Ne L’uomo scatola, l’autore racconta la condizione subalterna di un individuo che la società definirebbe un «mendicante» o un «barbone», ma che a queste definizioni alienanti si sottrae costruendo un “io-metafora”, un “io metonimia”, fondato sulla simbiosi con la sua scatola, elemento sia protettivo sia limitante. Al contrario, il personaggio principale de Il volto di un altro vive il dramma dell’identificazione di una parte di sé con il tutto: lui è il suo volto.
Il protagonista è un ricercatore il cui viso, a causa di un incidente di laboratorio, è stato completamente sfregiato. A differenza dell’«uomo scatola», lo scienziato non vuole riconoscere che «l’anima dell’uomo risiede nella sua pelle». Si trova costretto a credervi per via degli impedimenti sociali, comunicativi, con cui si scontra. Tutti i pensieri e le azioni dello scienziato, affatto idealizzato, sono votati alla riconquista della propria dignità, muovendosi sempre nell’incertezza e nell’ipotesi. Abe Kōbō rappresenta così le difficoltà della disabilità visibile, le problematicità del canone estetico e dei suoi legami con la chirurgia estetica, con la psichiatria, con la codificazione dei corpi. La ricerca di una propria voce è il fulcro del romanzo.
È fondamentale la scelta di narrare buona parte della storia attraverso gli scritti che il protagonista prepara per la donna amata. I capitoli, di dimensione variabile, hanno titoli collegati al supporto scrittorio e, nell’arco della trama, molti elementi materiali, temporali e pratici della scrittura diventano rilevanti: tra questi titoli ci sono, ad esempio, “Quaderno nero”, “Quaderno bianco”, “Quaderno grigio” e “Resoconto solo per me, annotato a margine del quaderno grigio in ordine inverso, a partire dall’ultima pagina”. Così, la lotta del protagonista, il suo desiderio di contatto umano, si pone sempre sul punto di rompere la quarta parete, spingendo il lettore alla riflessione continua su di sé e su tutti gli aspetti del libro.
Pur avendo un intreccio piuttosto lineare, Il volto di un altro, come ogni romanzo di Abe Kōbō, richiede al lettore uno sforzo attivo, una grande attenzione al dettaglio, sia rispetto alle scelte formali sia in relazione al contenuto. L’autore rifiuta e demolisce gli immaginari orientalisti sul Giappone, e mostra ciò che rimane invisibile all’occhio occidentale. Già nelle prime pagine, Il volto di un altro promette al lettore un incontro faticoso ma concreto, ambiguo e necessario, intenso e destabilizzante: «Vai avanti così, continua a leggere questa lettera e poi prosegui con i quaderni… non arrenderti, leggi fino all’ultima pagina… fino a quando io raggiungerò il tuo presente».
Recensione di Matteo Zamuner
Kōbō Abe, Il volto di un altro, traduzione dal giapponese di Evelina Voltolini, 2026, Mondadori, pp. 254, ISBN: 978-88-04-80587-7.
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A piedi nudi nei labirinti della mente. Un viaggio nel cinema paradossale e metariflessivo di Charlie Kaufman
“Ho l’abitudine di correre nel mio quartiere. Un giorno mi capita di incrociarmi con un tizio che sta correndo nell’altra direzione. Un uomo più vecchio, grande e grosso, che fa una bella fatica ansimando e sbuffando – io stavo scendendo da una collinetta mentre lui la stava facendo in salita, indossando una fascia alla testa e una felpa. Mi passa davanti e mi fa: “Certo che così è tutto in discesa” [ndr Kaufman è di costituzione minuta]. La battuta mi fa ridere, è divertente e ha creato una sorta di connessione tra noi. Così mi dico che questo tizio mi piace, è un tipo in gamba ed ora è mio amico.
Qualche settimana dopo, gli corro davanti di nuovo. Sta venendo verso di me e penso, ah è proprio lui. Ci incrociamo e dice, “Certo che così è tutto in discesa”. Ho pensato, ok… Deve avere una specie di repertorio ed evidentemente non sono così speciale. Lo avrà detto ad altre persone, forse non si ricorda di me. Non ricorda. È anziano. E allora mi metto a ridere, ma questa volta la mia è una risata un po’ forzata, per via di tutto quello che sto rimuginando in testa. Sono deluso.
E poi lo incrocio di nuovo. E lui lo dice di nuovo. E questa volta, lui è in discesa e io sono in salita. Stavolta non ha neppure senso, non c’entra assolutamente nulla. Provo una vera pena, perché mi sento in imbarazzo per lui. C’è qualcosa che non va, penso. […] Lo avrò sentito altre sette o otto volte e inizio ad evitarlo.”
Questo breve aneddoto, riportato da Charlie Kaufman nel suo intervento del 2011 all’interno della serie di conferenze dei BAFTA Film Awards dedicate agli sceneggiatori, è emblematico non solo della sua indole, ma anche dello stile e dei temi che animano le sue opere cinematografiche. Come solo uno scrittore potrebbe fare – un autore propriamente letterario – Kaufman lascia confluire il proprio vissuto, le proprie ossessioni e idiosincrasie nelle storie che mette in scena, estremamente distinguibili proprio perché frutto di una personalità che ha accettato e offerto al mondo la propria imperfetta ma feconda singolarità. In questa storiella umoristica si coglie innanzitutto la sensibilità di un personaggio che cerca di scorgere un riconoscimento nello sguardo degli altri, immaginando un’amicizia con qualcuno di cui si ha incrociato la vita per puro caso. Una situazione buffa, tratteggiata con vivace ironia, si trasforma gradualmente in qualcosa di assurdo, perfino sinistro, che riporta a galla la ferita sepolta nel profondo di ogni persona, involontariamente scritturata nella grande tragicommedia della vita contemporanea. Infine, la narrazione di questa scena – così come quella dei suoi film – si caratterizza per un approccio spiccatamente cerebrale, in cui ben poco accade all’esterno e la stessa situazione si ripete più volte, scatenando però, nella mente riflessiva del protagonista, un significativo mutamento nella percezione della realtà.
Nel cinema contemporaneo, Kaufman è uno dei pochi ad essere riuscito nell’ardua impresa di trasformare il ruolo semi-invisibile dello sceneggiatore, solitamente silenzioso autore di quella prima incarnazione del film che verrà poi riscritta almeno altre due volte – prima con le riprese e infine con il montaggio – senza alcuna garanzia di mantenere la minima coerenza artistica, a meno che questa figura non si ritrovi nella fortunata coincidenza di essere anche il regista. Con Kaufman la sceneggiatura cessa di essere una “scrittura di servizio” e lo sceneggiatore, da timido ingranaggio dell’industria dell’intrattenimento, acquista nuovamente libertà e preminenza creativa.
Nato in una famiglia newyorkese di origine ebraica, Charlie Kaufman studia cinema all’Università di New York e si dedica sia alla recitazione che alla regia, per poi lavorare, negli anni ‘90, alla sceneggiatura di sitcom e di programmi televisivi. Riuscirà finalmente ad approdare al cinema con Being John Malkovich (Essere John Malkovich, 1999), tragicommedia surreale sul desiderio impossibile di abitare nella vita – e nel corpo – di una persona di successo, in questo caso l’attore John Malkovich, che rimase talmente colpito dall’originalità della sceneggiatura da proporsi per la parte di se stesso nel film. Diretto dal regista Spike Jonze, il film ricevette immediato riconoscimento e sembrò inaugurare un ribaltamento nel rapporto tra sceneggiatura e regia, dove la riconoscibilità dello stile della prima influenza in maniera evidente l’azione della seconda.
Sono frutto della scrittura di Kaufman i film più noti dei registi con cui ha lavorato: dal già citato Spike Jonze, con cui realizzò anche Adaptation (Il ladro di orchidee, 2002), a Michel Gondry, che diresse Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello, 2004). Sia Jonze che Gondry esordirono nel cinema dopo l’incontro con lo sceneggiatore, prima del quale avevano diretto prevalentemente videoclip musicali.
Cercherò quindi di evidenziare tre elementi che ricorrono e si intrecciano in tutto il cinema di Kaufman: l’analisi di situazioni psicologiche attraverso una loro materializzazione fisica; la struttura delle trame tipicamente a mise en abyme, in cui i personaggi si sdoppiano e sono, a loro volta, doppi dell’autore stesso; infine, una costante tensione tra le esigenze di creatività e di autenticità dell’artista e il compromesso con le richieste del mondo esterno, dal quale sembrano dipendere l’auto-validazione e il successo.
“Perché non mi porti da qualche altra parte? In qualche ricordo che non mi riguarda? E stiamo nascosti fino a domattina.” (Clementine in Eternal Sunshine of the Spotless Mind)
A livello visivo, emerge la capacità di trasformare situazioni o concetti psicologici in qualcosa di concretamente tangibile, rendendo i luoghi mentali dei luoghi fisici. Ricordi, sogni, fantasie diventano veri e propri spazi, talvolta delle stanze, in cui i personaggi si muovono. L’intera trama di Eternal Sunshine of the Spotless Mind è costruita sul tentativo del protagonista Joel di trovare nei recessi della propria mente uno spazio per nascondere il ricordo della propria ex fidanzata Clementine, nel momento in cui si sottopone ad un intervento all’interno della clinica Lacuna, che offre ai pazienti un servizio di rimozione localizzata delle memorie dolorose. Durante il processo, Joel si rende conto di star commettendo un errore e cerca di opporre resistenza, conducendo Clementine al di fuori dei ricordi mappati dal computer della clinica. È Clementine stessa – o, meglio, l’immagine di lei che la mente di Joel trattiene – che gli suggerisce di custodirla nelle zone più remote della memoria, quelle legate all’adolescenza e all’infanzia, spesso incastonate in episodi di vergogna o di imbarazzo, che, notoriamente, sono tra le sensazioni più difficili da dimenticare. I ricordi si fondono con la fantasia di poterli modificare, e i due protagonisti entrano ed escono da essi come se si trattasse di stanze comunicanti.
Qualcosa di analogo accadeva anche in Being John Malkovich, in cui la mente stessa di una star del cinema e del teatro, John Malkovich, si scopre essere accessibile attraverso un tunnel dietro una porta segreta del bizzarro e scomodo ufficio in cui lavora il protagonista, Craig Schwarz.
Malkovich scoprirà poi con orrore la causa delle strane sensazioni che prova alla testa: un vero e proprio giro di affari sta ruotando intorno al passaggio segreto, che viene ora offerto a pagamento come una sorta di tour a chiunque voglia pagare un biglietto di ingresso. La curiosità lo porta ad entrare nel passaggio, conducendo se stesso nella propria mente e sprofondando così in una visione surreale in cui ogni cosa ha il suo nome e ogni persona ha il suo volto. La contorta sarabanda di lotte e gelosie per il controllo della mente e della vita di Malkovich sfocerà in un inseguimento all’interno del subconscio dell’attore, in cui porte, botole e finestre conducono negli abissi dei suoi ricordi più inconfessabili.
Questi aspetti fantastici e onirici, venati di suggestioni kafkiane, si accompagnano ad elementi più o meno esplicitamente autobiografici. Per quanto con modalità grottesche, Kaufman sembra aver voluto incarnare nella goffa figura di Craig Schwarz la frustrazione dell’artista incompreso e costretto ad assurdi compromessi pur di guadagnarsi da vivere. Craig è per vocazione un marionettista, dedito però ad un genere decisamente poco spendibile nel grande pubblico, e si ritrova a dover accettare un impiego come archivista, che ottiene grazie alla propria rapidità nel muovere le dita. L’azienda in cui lavora è collocata al settimo piano e mezzo – ricavato tra il settimo e l’ottavo – fatto che costringe i dipendenti a muoversi a schiena piegata per non urtare il soffitto. L’inaspettata scoperta del passaggio nella mente di Malkovich si presenta a Craig come l’illusoria soluzione ai propri problemi artistici e sentimentali: essere qualcun altro, qualcuno di già famoso, manovrandolo come un burattino e sfruttando la sua celebrità per far emergere la propria misconosciuta arte di marionettista. Il fatto che Kaufman gli riservi, nel finale, una sorte talmente patetica e beffarda da non avere neppure la dignità del tragico fa pensare che si tratti di una sorta di liberazione da una delle sue peggiori nemesi, particolarmente incombente prima del riconoscimento artistico: l’inautenticità. Dopo anni trascorsi a copiare il lavoro di altri e a confezionare prodotti d’intrattenimento commercialmente appetibili, Kaufman si è reso conto della natura necessariamente fallimentare di tale scelta: si rimane sempre secondi alla persona che si decide di imitare, la quale sarà ovviamente più convincente rispetto alla sua inautentica imitazione.
La ricerca dell’onestà e della verità artistica diventa il principale motore della creatività di Kaufman, con un coraggio e una determinazione perfino ossessivi, e tale caratteristica si riflette in alcuni suoi alter ego cinematografici, che giungono quasi all’auto annichilimento pur di realizzare un’opera che consegua l’obiettivo assai arduo – e forse impossibile – di riflettere il mondo così com’è. Questa operazione presuppone un’estrema capacità di autoanalisi, che non trascura l’esplorazione di incertezze e fobie, rappresentate attraverso dei veri e propri doppi dell’autore, che a loro volta si autoanalizzano e si sdoppiano – non solo metaforicamente. Emblematici, a tal proposito, sono i protagonisti di due opere, Adaptation e Synecdoche, New York (2008), film che segna il suo esordio alla regia.
“Charlie: Sono pazzo… Sono io uroboros.
Donald: Non la conosco quella parola.
Charlie: Ho inserito me stesso nella mia sceneggiatura… È autoindulgente, narcisistico, solipsistico e patetico… Sono patetico, grasso e patetico.
Donald: Sono sicuro che avrai avuto delle buone ragioni, Charles… Sei un artista.”
Adaptation segue le vicende dello sceneggiatore Charlie Kaufman (interpretato da Nicolas Cage), alle prese con il difficile adattamento dal saggio Il ladro di orchidee, di cui cerca di riprodurre lo spirito e il senso senza cadere negli automatismi uniformanti del cinema commerciale, ritrovandosi però ingarbugliato nella vastità senza fine degli spunti che l’opera offre alla sua mente acuta ma dispersiva. Completamente opposto è l’atteggiamento del fratello gemello Donald Kaufman, anch’egli sceneggiatore – inesistente nella realtà, ma accreditato nei titoli di coda come autore della sceneggiatura insieme a Charlie, tanto che la nomination agli Oscar verrà assegnata ad entrambi. La goffaggine nevrotica e ipercritica di Charlie diventa buffa ma irresistibile balordaggine in Donald, che è un personaggio semplice, di una gaiezza bambinesca e ingenua, ma vitale e propositivo. Le sue storie sono pasticciate di cliché prevedibili e di situazioni inverosimili, ma rientrano perfettamente negli schemi e nelle strutture collaudate dal cinema di massa che Charlie disprezza. Nella disperazione, si ritroverà alla fine ad accettare l’aiuto del fratello, che gli consiglia di affidarsi ad un guru della sceneggiatura hollywoodiana, Robert McKee.
Il colpo di genio di Charlie Kaufman è quello di accogliere i dettami della sceneggiatura classica solo per stravolgerli ironicamente in un contenuto totalmente inusuale che si fa esso stesso struttura. In Adaptation la storia si svolge nel tradizionale schema in tre atti, in cui il protagonista deve affrontare una sfida e finisce per imparare una lezione di vita, tra inseguimenti, amori contrastati e scene drammatiche strappalacrime. Allo stesso tempo, vengono impiegati elementi severamente banditi dalla consuetudine raccomandata da McKee, ovvero un narratore fuori campo e la risoluzione di un conflitto grazie ad un deus ex machina; ma, soprattutto, il processo creativo dell’opera diventa l’opera stessa. Il film evidenzia la fondamentale differenza tra produttività e creatività, dacché la prima si limita a riassemblare elementi esistenti secondo norme prestabilite, mentre la seconda introduce un’inedita alterità attraverso un coraggioso balzo nell’incertezza della creazione, che scopre se stessa e cosa vuole dire nel momento in cui si crea – parafrasando Derek Attridge in The Singularity of Literature (2004).
Anche nel successivo Synecdoche, New York si ripresenta la figura di un creativo – questa volta un regista teatrale, Caden Cotard – in seria difficoltà sia esistenziale che artistica. L’atmosfera è decisamente più allucinata e claustrofobica rispetto alle opere precedenti, tanto che Caden, nella sua ricerca della verità senza compromessi, giunge a voler ricreare sul palcoscenico la sua intera esistenza. Quella che dovrebbe essere una sineddoche, una parte del mondo che rappresenti il mondo stesso, diventa un impossibile tentativo di riprodurre e racchiudere la vita nel suo costante movimento. Caden assume un attore che interpreti se stesso sulla scena, un’attrice che interpreti la sua compagna e assistente, e un doppio per ogni cosa che esiste nella sua vita – fino ad ingaggiare pure un sosia che interpreti l’attore che lo sta impersonando. Ma nel susseguirsi del tempo imprecisato in cui si svolgono le prove teatrali, l’opera divora completamente l’esistenza di Caden e di chi ne fa parte. Traspare una metafora non solo dell’assorbimento pericolosamente totalizzante che l’arte può richiedere all’artista, bensì anche di quanto l’esasperata ricerca di un’espressione autentica del sé possa condurre nel vicolo cieco di un’auto-referenzialità blindata alle genuine sollecitazioni del mondo esterno.
Sempre in Synecdoche, New York è particolarmente evidente il rapporto di Kaufman con il postmodernismo: l’immagine costruita della realtà incalza e sostituisce infine la realtà stessa, e così quella che doveva essere una copia del mondo si confonde con esso fino ad invertire la preminenza dell’oggetto significato sul segno significante. È quello che accade nella prosa di Borges Del rigore nella scienza (Del rigor en la ciencia, 1946) – in cui si immagina l’esistenza di una mappa geografica talmente dettagliata da inglobare lo spazio occupato dai luoghi che rappresenta – citato da Jean Baudrillard per esemplificare il concetto di iperrealtà che pervaderebbe la cultura postmoderna (Simulacri e simulazione, 1985).
La scommessa di Charlie Kaufman su un cinema libero dalle sicurezze preconfezionate dall’industria dell’intrattenimento si è fatta più ardua negli ultimi decenni. A fronte di un’arte assediata dalla competizione con altri mezzi audiovisivi e monopolizzata da mastodontiche produzioni di film di puro spettacolo, le sue opere come regista si sono addentrate in una complessità talvolta decisamente ostica, rendendo difficile l’incontro con le esigenze di un vasto pubblico. La leggerezza dell’ironia e la delicata malinconia dei suoi primi lavori, seppur sempre presenti nelle sue opere, si sono progressivamente inabissate in atmosfere più cupe, su cui incombe il baratro angosciante dell’incubo: è il caso di Anomalisa (2015) e del più recente I’m Thinking of Ending Things (Sto pensando di finirla qui, 2020).
Quella di Kaufman resta comunque una delle più interessanti esperienze creative nella settima arte, talmente peculiare e riconoscibile da poter forse inaugurare un nuovo aggettivo, al pari di felliniano o lynchiano (per rimanere nell’ambito del cinema tra l’onirico e il grottesco): kaufmaniano.
A cura di Sabina Viani
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Le parti rosse. Autobiografia di un processo
“La saggezza popolare vuole che rivanghiamo le nostre storie di famiglia per scoprire qualcosa di più su noi stessi, per perseguire l’importantissimo obiettivo della “conoscenza di sé”, per catapultarci, come Edipo, sulla strada che conduce alla rivelazione di un crimine originario, una verità originaria. Poi ci trafiggiamo gli occhi per la vergogna, corriamo gridando nella foresta e le piaghe smettono di martoriare il nostro popolo.”
Questo memoir ruota attorno ad un crimine originario, che funge da lente attraverso cui guardare un frammento della vita della sua autrice: con Le parti rosse. Autobiografia di un processo, pubblicato per la prima volta nel 2007 e ora tradotto in italiano per la casa editrice Nottetempo, Maggie Nelson racconta l’assassinio della zia Jane.
L’episodio, eredità traumatica dell’autrice, diventa per lei materia narrativa, tanto che il testo, come suggerisce il sottotitolo, si concentra sulla ricostruzione del processo che si verifica a circa trent’anni di distanza dall’omicidio, in seguito alla riapertura del caso.
La scelta del titolo appare significativa e deriva da un ricordo enigmatico del passato di Nelson.
“Perché non leggi le parti rosse per conto tuo?” mi ha detto. “Okay,” ho risposto riagganciando. “Farò così”. Non avevo idea di cosa intendesse. […] Al tempo immaginavo di squarciare un corpo dal mento ai genitali, sparpagliare gli organi interni e provare a leggerli come foglie di tè. […] “Scrivi dunque le cose che hai visto, quelle che sono e quelle che accadranno dopo”. Una parte rossa.
Da questo estratto, si deduce che la morte della zia Jane costituisca una parte rossa nella vita dell’autrice. Nelson ha assegnato un valore specifico a questa immagine: sono ricordi che devono rimanere vivi, che, seppur provenendo da un passato a lei ignoto, devono cucirsi al presente, con continuità, per segnalarne la ferita, ma soprattutto la guarigione.
Nelson non ha mai conosciuto la zia, ma ha solo potuto ricostruirne un’immagine, da bambina, con libri-report che affrontavano il “Michigan murderer” – ovvero l’assassino – e, da adulta, tramite la sua raccolta di poesie Jane. A murder, nella quale è riuscita, secondo la madre, a ridare vita cartacea alla parente. È un tipo di legame che passa attraverso le generazioni – il nonno e la madre – che lei sente dentro di sé, come se facesse parte del suo stesso corpo e delle sue esperienze. È la postmemoria che si attiva tra le righe di questo memoir: questa categoria, coniata da Marianne Hirsch, si riferisce ad una ferita emotiva, familiare, che sanguina ancora, che inonda le nuove generazioni e le costringe a elaborare un trauma che è solo stato rimosso e non attraversato.
La narrazione, infatti, non si limita a sviscerare l’assassinio di Jane, ma, per associazione di sofferenze, lascia spazio al racconto di altri traumi profondi dell’autrice, primo fra tutti, la morte del padre. Anche questo lutto si presenta come una ferita non rimarginata, che, tramite la scrittura, cerca di essere sistematizzata e affrontata. L’obiettivo è quello di non riprodurre la spirale della sua famiglia: vi è infatti il desiderio di chiudere il bagaglio doloroso e portarlo sulle proprie spalle, evitando che questo poi ricada, per dirla con Hirsch, sulle “post-generazioni”.
Le parole che Nelson dedica alla conclusione del processo non fanno trasparire sollievo o un desiderio di vendetta. «La “giustizia” sarà stata fatta, ma in questo momento l’aula di tribunale è solo una stanza piena di persone spezzate, ognuna scossa dal proprio particolare lutto. L’aria è appesantita da tutti quanti». Il memoir, di fatto, problematizza la riapertura del caso, immaginandola anche come un ulteriore modo di provocare sofferenza ad una famiglia già devastata dal dolore. Il rischio, ben evidenziato da Nelson, era quello di una nuova traumatizzazione a causa del mettersi a confronto con un passato che si era deciso di ignorare, nascondere ed eliminare.
La forma del testo è molto interessante in quanto il memoir si presenta anche come narrazione metafotografica: nei capitoli si trovano infatti diverse descrizioni di reperti fotografici cruenti tratti dalla scena del crimine, che rendono ancora più tangibile il ricordo e consentono un’immersione totale del lettore nella storia. Sono alcuni dettagli che Nelson nota in queste fotografie, durante il processo, a favorire un ritorno del represso, risvegliando in lei dei ricordi e creando un tessuto complesso di rimandi e di identificazione postuma. Stilisticamente il testo è poi molto evocativo: ad un lessico efferato e basso viene infatti mescolato un linguaggio dalla forte carica poetica e immaginativa.
La scrittura, ancora una volta per questa autrice americana, si rende modalità di organizzazione di un’interiorità frantumata dalle sofferenze, modo, anche inconscio, per abbracciare le sue ombre. Nelson, infatti, scrive:
Forse la vergogna che provo è un sostituto della vergogna che penso qualcuno dovrebbe sentire. O forse è dovuta al fatto che durante il processo a Leiterman sto seduta […] con un blocco per gli appunti e una penna, annotando tutti i dettagli macabri […]. Dettagli che sto riassemblando qui – in presa diretta – per motivi che non mi sono chiari né giustificabili, e forse non lo saranno mai.
Recensione di Carlotta Danesin
Maggie Nelson, Le parti rosse. Autobiografia di un processo, traduzione dall’inglese di Alessandra Castellazzi, 2026, Nottetempo, pp. 199, ISBN 979-12-5480-230-4
Articolo originale:
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Quasi
“Allora ci sono errori luminosi,
più belli dell’esattezza da cui
rimangono distanti, racchiusi
in un quasi.”
Ancora una volta, e sempre nel rispetto della sua caratteristica leggerezza, Matteo Pelliti (Sarzana, 1972) torna a sondare i territori della perdita, del vuoto, delineando un vero e proprio elogio dell’approssimazione. Quasi (peQuod, 2025) sembra porsi all’apice di una scalata verso i confini della finitezza umana: dopo aver sondato i terreni dell’esattezza (Dire il colore esatto, Luca Sossella Editore, 2019) e quelli, decisamente più fecondi, del margine (Scrivere sul margine, Interno Poesia, 2023), le aspirazioni a una condizione di compiutezza si arrestano nell’attenta e serena contemplazione dell’errore. A partire dall’esordio con Versi ciclabili (Orientexpress, Napoli, 2007) fino a Somiglianze di famiglia (Industria&letteratura, Massa, 2021) l’ispirazione poetica di Matteo Pelliti sembra infatti reggersi sul Leitmotiv dell’assenza di cose e persone, sulla contemplazione pacata di eventi non modificabili, ma solo raccontabili con un linguaggio piano, con sommessa ironia o, talvolta, risemantizzabili attraverso il ricorso a un citazionismo ammiccante.
Lo sguardo orizzontale e minuzioso degli oggetti, per certi versi magrelliano, sembra acquisire nitidezza unicamente di fronte alla loro scomparsa: solo sostituendosi al loro grande rimosso l’io lirico riesce, in tutta la sua corporeità, a occupare uno spazio che si rivela a misura d’uomo.
A dominare quest’ultima raccolta è proprio la dimensione dello spazio: superfici vuote che recano sempre con sé la possibilità di riempimenti inediti; spazi fra le molecole del corpo umano, dilatabili al punto da rivelare la nostra natura di «specie solubile». Infine, il tempo, percepito anch’esso come distanza spaziale, ridotto a un presente non quantificabile, sospeso tra la morte del padre e la nascita di un figlio: una sequenza di diciannove giorni facilmente arrotondabili a venti solo da chi può permettersi il lusso di contare, se è vero che «un giorno solo vale / moltissimo per chi nasce / e ancora di più per chi muore». Forti della lezione di Fabio Pusterla, questi versi, perfino i più malinconici, sembrano celare sempre un contrappeso, un sottofondo luminoso che rivela un orizzonte alternativo sempre presente e pienamente vero solo nell’attimo («Si va con pochi vivi e molti morti / nel presente dove precipita e si schiude / l’orma del passato l’ansia del domani / solo l’istante ci guida», Tremalume, Marcos y Marcos, 2022).
Un attento sguardo è rivolto anche all’altra faccia, solitamente omessa in quanto scomoda, di qualsiasi perdita: l’accumulazione che lascia alle proprie spalle, che delega a chi resta. Chiavi e catenacci di biciclette rubate, macchine orfane del proprietario, aggiunte necessarie di silenzio dopo le parole, riflussi inattesi, ma tutto sommato opportuni, di intelligenza artificiale: questa «raccolta di errori per pubblicazione» non può che farsi ospite di oggetti monchi, di diramazioni che non portano a nulla, di promemoria di mancanze.
Ogni errore implica ritorno, cambiamento e persistenza, e in ultimo scoperta: se l’uomo continua a osare è perché qualcuno ha sempre avuto il coraggio di sbagliare e l’umiltà di fermarsi a osservare le potenzialità generative dell’errore, incanalando il destino dell’umanità tutta, da Eratostene a Baggio, da Colombo ai padri di tutti i tempi, a cui il libro è dedicato, in una catena virtuosa di sbagli migliori.
Ad accompagnare questo cammino attraverso l’errore, le creature di Sergio Ruzzier (Milano, 1966): tronchi mozzati, corpi fluttuanti e senza appiglio, appendici, segni di un iconotesto, prolunghe.
Recensione di Maria Boggiano
Matteo Pelliti, Quasi, peQuod, Ancona, 2025, 85 pp., ISBN: 9788860684103.
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Il sogno di John Ball
“Prova a immaginare tutto questo con la mente, come se fosse una storia di incantesimi raccontata da un menestrello, e poi dimmi come pensi che sarebbe la vita degli uomini in quelle condizioni”
Davanti al nome di William Morris e ai suoi multipli talenti, il pubblico italiano potrebbe avere maggiore familiarità con le opere artistico-visuali che con quelle letterarie. Molti lo ricordano come animatore del movimento artistico Arts and Crafts, pioniere del design contemporaneo. Altri, forse, potrebbero conoscerlo come precursore del fantasy moderno, sull’onda lunga del successo di J.R.R. Tolkien. Più di rado gli è riconosciuto ciò che non è addomesticabile o circoscrivibile: il suo «grande impegno nelle questioni del presente».
Con la nuova traduzione de Il Sogno di John Ball (A Dream of John Ball, 1888; ed. Alegre 2025), corredata da un’attenta prefazione, Wu Ming 4 restituisce un Morris pienamente politico, sottraendolo a ogni riduzione estetizzante. A Dream of John Ball e i suoi romanzi fantasy, infatti, non sono separabili dalla Morris & Co., dalla Kelmscott Press, dalla militanza nella Socialist League. Sono tutti aspetti dello stesso progetto: realizzare nel presente i frammenti del mondo che Morris vuole costruire.
Il lungo racconto presenta una struttura a doppia cornice che mette in dialogo presente e passato: il narratore vittoriano, alter ego dello stesso Morris, racconta di svegliarsi da un sogno salvo poi ritrovarsi in un altro, nel pieno delle rivolte di artigiani e contadini che scossero l’Inghilterra nel XIV secolo. Qui incontra Will Green, che lo introduce a una comunità di eguali: donne e uomini che si riconoscono come pari e che, guidati dalla predicazione di John Ball, rifiutano la gerarchia come ordine naturale o divino. Riecheggia l’antico motto della rivolta: «When Adam delved and Eve span, / Who was then the gentleman?».
Le ballate che accompagnano la banda di Will Green associano il personaggio a Robin Hood, e portano con sé tutto il peso simbolico della foresta medievale come spazio di libertà dalla legge feudale. In lui Morris concentra l’umanità del lavoro artigianale non alienato. Come notava già Northrop Frye, il racconto offre una visione “sottosopra” del XIV secolo: non un medioevo di rigide gerarchie e nobili principi, ma quello degli artigiani e dei menestrelli. È questo il gesto di Morris, cercare nel passato non il volto del potere, ma possibilità storiche rimaste sconfitte e tuttavia ancora vitali. In un’Inghilterra dominata dalla fiducia positivista nel progresso, Morris invita così a volgere lo sguardo al passato per cercarvi un punto di vista alternativo sul presente: grazie alla doppia cornice, infatti, narratore e lettore si trovano in un luogo di temporalità stratificata, una condizione in cui passato e presente lavorano contemporaneamente su piani diversi e possono illuminarsi vicendevolmente.
Scena cardine del racconto è il lungo dialogo notturno tra il narratore e John Ball: il primo pensa in termini di classe e rivoluzione, il secondo di fratellanza cristiana e giustizia divina. Eppure si riconoscono, parlano lo stesso linguaggio pur usando parole diverse. Al centro di questa intesa c’è la «Fellowship», che Wu Ming 4 rende felicemente con «Comunanza»: la libera comunanza predicata da Ball si pone così in diretta contrapposizione alla libera concorrenza tra le classi e gli individui che Morris vede operare nel capitalismo industriale del secolo XIX. Il racconto della rivolta del 1381 diventa così progetto politico nel presente: la rivendicazione della dimensione comunitaria della lotta politica, e di un divenire sociale che non sia solo questione di strutture economiche, ma di relazioni umane, di come si sta insieme, di come si sta al mondo.
Morris non offre risposte, ma un metodo: guardare a ciò che il progresso rimuove, misurare il costo in termini di vita umana invece che di produzione, costruire adesso, nelle forme della vita e del lavoro, il mondo che si vuole realizzare. Perché, ricorda Morris attraverso Ball, il paradiso non è una promessa escatologica, ma un impegno nel presente:
In verità, fratelli, la comunanza è il paradiso, la sua assenza è l’inferno. […] Perciò vi esorto a non vivere all’inferno, ma in paradiso, ovvero, finché dovete, sulla terra, come parte del paradiso, e certo non una parte immonda.
Il sogno finisce. Il narratore si sveglia. Ma l’invito di Ball rimane aperto e interroga ognuno di noi.
Recensione di Claudia Berardelli
William Morris, Il sogno di John Ball, traduzione dall’inglese di Wu Ming 4, 2025, Alegre, pp. 144, ISBN 9791255600541.
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Malefica
“Mancanza di immaginazione, penso. Affligge me o lui? Sono io che non riesco a elaborare una versione diversa dalla fuga o lui che non può concepire un’alternativa a quello che è già stato fatto, nei secoli dei secoli? Siamo vittime della stessa maledizione?”
«Ci ho provato, ogni tanto (ripetevo, ripetevo, ripetevo – fallivo). Per ripicca, ho eccelso nell’opposto. Sono Malefica»: così racconta sé stessa Aurora, protagonista del romanzo d’esordio della giovane autrice padovana Nicole Trevisan. Malefica è un racconto velenoso e tagliente attraversato da un sentimento di rabbia che, tramite la voce femminile, restituisce lo sguardo di una generazione disillusa, segnata da una precarietà non solo lavorativa, ma anche sentimentale. Non a caso, il titolo richiama inevitabilmente il personaggio Disney di Malefica: figura vendicativa e orgogliosa, la cui crudeltà nasce da un’offesa banale, un’icona che incarna la postura della protagonista del romanzo.
Aurora torna nel suo paese natale dopo aver saputo della morte di Andrea, uno dei suoi amici più cari. Il rientro forzato e improvviso la inchioda dentro i meccanismi della campagna veneta che aveva lasciato in cerca di un futuro diverso. I brevi giorni previsti si dilatano fino a diventare un tempo senza scadenza: quella che doveva essere una rapida sosta si trasforma in un tentativo di ristabilirsi nel luogo d’origine.
Il tema del ritorno e del conflitto sono le coordinate attraverso cui leggere Malefica. Con sguardo cinico e fermo, Aurora prova a riallacciare i rapporti di un tempo e a conquistare una stabilità lavorativa, in contrasto con la sequenza di occupazioni precarie e intermittenti che aveva sperimentato a Roma. Con queste premesse abbandona la capitale per tornare in «una terra capace solo di assomigliare a sé stessa un decennio dopo l’altro».
La pianura veneta diventa lo sfondo di un vuoto fatto di nebbia, capannoni e legami irrisolti; una sensazione che anima anche l’ultimo film vincitore del premio Donatello: Le città di pianura (Francesco Sossai, 2025), dove il ritorno al paese produce lo stesso spaesamento, la stessa impossibilità di riconoscersi in ciò che si aveva lasciato indietro. La dimensione provinciale, nel romanzo, prende forma attraverso le dinamiche generazionali del contesto familiare. Nei suoi genitori Aurora riconosce la fatica di chi ha costruito la propria vita sul lavoro continuo e sul sacrificio, con la convinzione che la disciplina e la dedizione avrebbero prima o poi garantito una forma di riscatto. Tuttavia, lei non sente di voler abitare quella realtà.
“Era fondamentale uscire dalla mediocrità: vivevamo in paese, in una piccola porzione di bifamiliare e pagavamo l’affitto a una mezza parente, una vedova millenaria. Non essere proprietari era riprovevole: loro si vedevano benestanti, col prato irrigato e le ringhiere in ferro battuto ma, non potendo contare su eredità di famiglia né rendite pregresse, dovevano arrivarci per sacrificio e abnegazione. Otto ore al giorno con straordinari, lavoretti per amici se capitava, sabati e domeniche a ripulire il cantiere, smantellare, spaccare dove serviva e dove si poteva per risparmiare il più possibile”.
Aurora vede in Michael, il fratello maggiore, il riflesso incompiuto della vita che avrebbe potuto scegliere. Anche lui «avrebbe cercato un appezzamento di terra per erigerci sopra il suo glorioso avvenire» proiettando nel presente lo schema ereditato dai genitori e che desiderava per sé. La madre, dal canto suo, tenta di comunicare con la figlia ma il dialogo è impraticabile: le due visioni non si allineano e ogni incomprensione si trasforma in uno scontro che le vede ferme ai lati opposti di una porta chiusa.
La narrazione è intervallata da episodi passati: le analessi riportano in superficie ricordi che definiscono il modo in cui Aurora interpreta il presente. Quando, da bambina, le maestre le chiesero di disegnare la propria famiglia, lei scelse di abbozzare il padre senza bocca. Un segno insignificante che, letto con attenzione, si traduce in un’assenza di confronto con la figura paterna, troppo impegnata o stanca. La distanza che la separa dalla famiglia non nasce dall’odio, ma da una quotidianità fatta di mancanze banali: «i miei genitori mi volevano bene. È che avevano da fare».
La solitudine di Aurora è tale da impedirle un dialogo autentico anche con la sua ragazza conosciuta a Roma. Non è un caso che l’autrice insista su precise scelte stilistiche: le telefonate tra le due, ad esempio, vengono riportate solo attraverso le parole di Aurora, mentre la voce dell’altra parte resta fuori campo. Allo stesso modo, è significativa la scelta linguistica: Aurora parla in italiano, la lingua che da bambina associava all’autorevolezza e all’emancipazione, mentre i genitori continuano a esprimersi in dialetto: «Ero io a preferire l’italiano, la lingua delle maestre, dei preti, degli adulti affidabili. A loro non piaceva, a nessuno piaceva. Era una cosa da spocchiosi. Da estranei». La lingua diventa così un ulteriore strumento che la separa dal luogo d’origine. C’è un’insistenza su alcune forme dialettali utilizzate dai suoi genitori o compaesani che rimandano ad un sistema di valori condiviso, da cui Aurora si sente emarginata: «‘perdersi via’ significa svagarsi, intrattenersi con passatempi piacevoli che esulano dai doveri imposti. Un termine spesso associato all’infanzia e alle persone anziane; in rari casi, di perdersi via è permesso agli adulti oberati dal lavoro e dalla vita familiare, con la corsetta, il drink con le amiche, una lezione di pilates o un giro in bici».
L’unica persona con cui Aurora è in grado di esprimersi è il personaggio assente del romanzo, colui che non è in grado di risponderle concretamente. Lei è consapevole di questo meccanismo tanto che, fin dalle prime pagine, si rivolge all’amico Andrea con queste parole: «non so se i morti pensano, se possono ricordare. Non cercherò un medium per togliermi il dubbio. Preferisco decidere di testa mia, credere che tu mi stia ascoltando».
Aurora vuole sottrarsi a tutto ciò che la trattiene. La città le aveva offerto l’anonimato, una precarietà che le dava un senso di libertà. Eppure anche quella vita aveva un prezzo, e nel momento in cui torna nel paese d’origine si scopre estranea all’una e all’altra realtà. La routine del paese le ricorda il suo momento di ribellione che credeva un atto di emancipazione e che invece l’ha lasciata senza un luogo in cui riconoscersi.
Malefica racconta la rabbia di chi tenta di liberarsi da un sistema di aspettative e fallisce, ritrovandosi intrappolato negli stessi retaggi culturali. Aurora vive in una sfera di incertezze che ha contribuito a costruire e che ora la sovrasta: un equilibrio instabile che la spinge a reagire con cinismo in ogni situazione e a leggere ogni gesto come una minaccia. Il suo è un ritratto di una generazione che non smette di muoversi e che allo stesso tempo non sa come mettere radici.
Recensione di Sofia Crincoli
Nicole Trevisan, Malefica, 2026, Fandango, pp. 274, ISBN: 9798707743962
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Un certo Ramondès
“Ognuno doveva trovarsi al suo posto per l’inizio della danza: non più congedi, non più inganni. Cresceva, il silenzio, e gli pesava: la sua parte del gran sudario, facesse le corna, che i carri armati stavan cucendo sull’Europa, nuda epperò composta nei suoi panneggi come una principessa morta…”
Primavera del 1940: un certo Ramondès, tozzo e goffo ebreo di origini tunisine, individuo mediocrissimo e letterato fallito «probabilmente non per sfortuna», viene inviato nella Milano fascista come spia francese, allo scopo di assodare l’estensione e la qualità della rete dissidente, e più diffusamente di indagare la temperie ideologica della capitale culturale italiana. L’accesso al mondo intellettuale milanese, che s’immaginerebbe affatto precluso ad un Altro per eccellenza come Ramondès, gli viene miracolosamente garantito da un gigantesco equivoco: complice la quasi omonimia, viene infatti scambiato per Ramón Ramondez, francesista di fama internazionale e autore per la «Nouvelle Revue Française». Cogliendovi (non del tutto consciamente) un’ironica rivalsa sulle proprie sfumate velleità letterarie, Ramondès accetta di “fondersi” a costui (pur non condividendone né il bagaglio culturale, né i «mezzi intellettuali»), dando il via ad un gioco di specchi che lo rende doppiamente bugiardo: non solo spia, ma anche impostore.
Questo è il quadro che dà l’abbrivio al romanzo di Alberto Vigevani Un certo Ramondès, restituito al pubblico nel 2026 – preceduta solo dalla prima edizione Feltrinelli del 1966 – grazie all’interessamento della casa editrice Palingenia e del curatore Alberto Cadioli.
Alberto Vigevani (Milano, 1918-1999) è stato scrittore, critico, editore e operatore culturale a tutto tondo, attivo sin dal 1938, quando fondò con Luciano Ancheschi, Vittorio Sereni, Ernesto Treccani e altri la rivista «Corrente». Di origine ebraica, pubblicò i suoi contributi in rivista sotto pseudonimo durante il periodo delle persecuzioni, che lo costrinsero a riparare in Svizzera nel 1943 (anno del suo esordio romanzesco, con Erba d’infanzia). Rientrato in Italia, continuò a scrivere narrativa (con più rare incursioni in poesia), a collaborare con riviste e giornali, a lavorare come libraio antiquario ed editore (Il Polifilo), e a coltivare carteggi con numerosi esponenti di spicco del Novecento letterario e culturale italiano.
L’edizione Palingenia omaggia la memoria di Vigevani, raramente riedito, non solo con un pregevole ed elegante oggetto-libro (comunque degno feticcio da offrire ad un autore-libraio d’antiquariato), ma anche corredando il testo di una Nota e di un saggio in chiusura che, oltre ad inquadrarlo con dignità, ne presentano l’iter redazionale e ne sciolgono alcuni dei riferimenti, con attenzione alle carte (si riproducono persino pagine dei dattiloscritti “esercitati” a mano) e al valore critico-interpretativo di queste.
Un certo Ramondès trae gran giovamento da tale paratesto, essendo un romanzo difficilmente liquidabile in un’etichetta, e partecipando delle qualità di generi e pratiche diversi: grottesca satira (il rimando esplicito è al sotie francese) “a chiave”, romanzo storico, spy story in maniche di camicia, metaromanzo culturale (folto di citazioni e allusioni che incalzano al contempo il lettore e lo sprovveduto protagonista). Nel mezzo, per bocca del giovane Celestino (alter ego dell’autore), trova posto anche l’autoconfessione, ovvero la presa di coscienza e il subitaneo il pentimento – ma castrato – di un’intera generazione di intellettuali che si scopre un mattino, a dispetto della ribellione interiore, «opportunamente imbrigliata»:
Il compromesso gli si era insinuato nel sangue col latte: balilla, “savez-vous qu’est-ce que c’est?”. Balilla per accontentare il maestro; moschettiere-ciclista, avanguardista-sciatore per farsi i muscoli, gratis. Poi, quando gli era nata coscienza di cosa si stava compiendo, dei tempi, s’era industriato a convincersi che fosse possibile accettare la forma a patto di calarvi dentro una sostanza diversa. Era stato il principio, per lui e per gli altri, di più gravi compromessi.
Nella Milano del ’40, Ramondès non è dunque il solo impostore: e se la tanto accarezzata Resistenza continua a sfuggire alla sua “ingravallesca” disposizione, ciò non ha soltanto a che fare con la di lui «bovina incapacità d’assumere una visione generale». Dietro ogni contatto-promessa di “vero dissidente” fornitogli, si celano infatti solo delusioni: l’ermetismo degli intellettuali che Ramondès incontra, presentato come risposta all’«usura» della parola sotto regime, non è altro che una forma di mutismo.
Nell’impossibilità di stabilire un dialogo diretto e sincero (vi si frappongono il regime, le paranoie, gli autoconvincimenti, le menzogne), le identità di tutti i personaggi – e in primis del métèque protagonista – sono costantemente rinegoziate nella prosa ammaliante e lucida di Vigevani, straniante nella vastità delle opzioni lessicali impiegate (che la quarta di copertina vuole gaddiane, ma che forse è meglio definire solo frutto d’espressionismo – di Gadda c’è anche molto altro, e in dosi diverse, nel libro, a cominciare dal clima “pastrufaziano” e grottesco; ma ne manca la filosofia profonda, talora l’impatto), rafforzate dal francese onnipresente e dal milanese saltuario. La prosa di Vigevani riflette, a modo suo, la mistificazione su cui si fondano letterariamente l’intreccio, e storicamente il regime.
L’unica fuga che lo scatafascio della Storia sembra offrire a Ramondès, anche se per poco, è il sincero amore che egli matura verso la prostituta Angelina, con la quale, per un breve momento, sogna di fuggire a Carpi («Sarebbero arrivati sulla sera, con rigonfie valige: tutti i suoi vestiti di seta, di chiffon, bastava foderarli, trasformarli, avrebbero fatto la loro figura»), dove poter condurre una vita mediocre e autentica, senza più dover essere un Altro. Ma l’Italia sta entrando in guerra, e in Francia è già quasi Vichy.
Fino a quel sogno il tempo aveva seguito un ordine: giorni, mesi. Poi, d’improvviso, prese a franare. Era accaduta una cosa simile a tutti coloro che avevano lasciato la giovinezza dietro la guerra come un cappotto al guardaroba: quando erano andati a riprenderlo pareva d’un altro, liso, tarlato.
Recensione di Gian Marco Evangelisti
Alberto Vigevani, Un certo Ramondès, Palingenia, 2026, pp. 288, ISBN: 9791281765276
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Anatomia di una scomparsa
Sogno americano e lotta di classe in The brutalist di Brady Corbet
“Nessuno è più schiavo di chi si ritiene libero senza esserlo”
– Le affinità elettive, Johann Wolfgang von Goethe
Queste parole, affidate ad una lettera dalla moglie Erzsébet, scandiscono il primo ingresso di László Tóth nella land of the free. László è addormentato nella stiva di una nave. La macchina da presa lo inquadra capovolto. Un brusco risveglio lo attende. È arrivato a New York. In una confusione di persone che ricorda una bolgia infernale, László sale le scale che conducono al ponte, accompagnato dall’eco di urla e clamore. Un momento prima che la porta del ponte si apra, squadernando di fronte ai suoi occhi il cielo del continente americano, una fanfara irrompe tra la confusione. È sulle note di questo commento musicale che lo spettatore mette gli occhi su un’inattesa versione della Statua della Libertà. Anch’essa è rovesciata, come lo era László, pochi istanti prima. In questo gioco di ribaltamenti visivi e semantici, si impone, dopo appena quattro minuti, una sentenza capitale: per chi insegue il sogno americano non c’è libertà, ma solo una nuova servitù.
Questo articolo metterà in fila alcuni episodi significativi della pellicola per mostrare come la violenza sessuale, impiegata come strumento di oppressione di classe, e il denaro, vengano utilizzati all’interno della narrazione per decostruire l’immagine dell’America e del sogno americano che per anni ha alimentato l’immaginario cinematografico e culturale occidentale.
Il film è una grande parabola della disgregazione del sogno americano sotto le forze telluriche del Novecento. La presenza asfissiante della Storia viene ricordata costantemente attraverso le voci dei reportage giornalistici che scandiscono le diverse sezioni della pellicola. È questo il modo in cui il regista mostra l’avanzare del tempo. Al principio, quando l’illusione è ancora in piedi, le voci radiofonico-televisive che si alternano cantano allo spettatore le mirabolanti promesse della società americana: dapprima un giornalista parla di Babe Ruth, leggendario giocatore di baseball nel periodo tra le due guerre, per passare, pochi minuti dopo, alla voce di un altro giornalista che tesse le lodi dello stato della Pennsylvania adottando la classica retorica che è propria della società americana quando deve riferirsi a se stessa. Questa modalità di narrare lo scorrere del tempo viene spesso impiegata da Brady Corbet con taglio ironico. Ironia però che non alleggerisce quanto viene narrato, ma al contrario ne sottolinea brutalmente la drammaticità. L’esempio più evidente di questo si può trovare sempre nella parte iniziale: poco dopo essere sbarcato, prima ancora di spostarsi a Philadelphia dal cugino Attila, László, insieme ad altri migranti, si reca in un bordello scadente. Lì tenta un rapporto orale con una prostituta, che fallisce a causa della sua incapacità di ottenere un’erezione. La scena viene introdotta proprio dalla voce del giornalista che parla di Babe Ruth e del suo ruolo come President of Baseball. L’ironia di accostare uno dei più grandi giocatori di baseball della storia ad un fiasco sessuale va ben oltre il facile paragone tra il membro maschile e la mazza da baseball. Ironia amara, in particolare nei confronti di una problematica sessuale evidentemente causata dal trauma dei campi di concentramento subito da László.
La sessualità è un elemento ricorrente all’interno della pellicola. La sua presenza angosciosa è causata dal suo configurarsi come mezzo di oppressione all’interno delle dinamiche di potere rappresentate dal film. L’ombra opprimente dello stupro aleggia fin dalle prime battute. Nella lettera che László riceve, da cui è tratta la citazione di Goethe, Erzsébet racconta di come alcuni soldati sovietici abbiano preso in simpatia la loro giovane nipote, Zsófia, a causa della sua bellezza. La lettera si chiude con una rassicurazione per László: Erzsébet si è accertata che Zsófia non ricevesse attenzioni non richieste. Spetta allo spettatore giudicare quanto ci sia di vero in queste parole. Questa è la prima istanza in cui la sessualità viene associata alle dinamiche di potere. Anche la mancata erezione del protagonista va probabilmente interpretata in questa direzione: l’impossibilità di esercitare una qualsiasi forma di dominio.
La minaccia dello stupro continua ad estendersi anche quando il protagonista vive apparentemente tempi migliori. Dopo essere stato notato da Harrison Van Buren, il ricco industriale che gli offre la possibilità di progettare un edificio in onore della madre, László riesce a ricongiungersi con Erzsébet e Zsófia. Queste vengono ospitate, insieme a László, all’interno della tenuta dell’imprenditore, dove vive anche Harry, il suo arrogante figlio. Questi nutre una particolare antipatia per László, che vede come un parassita sulle spalle del padre. Il personaggio è incarnazione di quella parte della società americana arricchita e culturalmente vuota, incapace di riconoscere il valore dell’arte se non come ornamento del prestigio sociale. Harry provoca László parlando della presenza ritenuta inopportuna della nipote. Essa, infatti, è rimasta muta in seguito all’esperienza dei campi e, a detta di Harry, genera disagio negli ospiti della tenuta. Il dialogo tra Harry e László si sviluppa attorno al tentativo del primo di assoggettare psicologicamente il secondo. Il tentativo però fallisce perché, nonostante il suo status socioeconomico, Harry è un uomo intellettualmente più povero. Questa è un’umiliazione che il giovane Van Buren non può ammettere. Per ristabilire il suo potere su László, l’arma che gli rimane è quella di insidiare sua nipote. Anche in questo caso la violenza viene solo suggerita, questa volta però non solo a parole: la scena successiva vede Harry avvicinarsi a Zsófia e invitarla per una passeggiata; subito dopo i due fanno ritorno. Zsófia è scarmigliata e viene ripresa mentre si sistema i vestiti. Le immagini sono abbastanza eloquenti ma lasciano uno spiraglio di interpretazione.
Un terzo momento segna, in modo capitale, il discorso attorno alla sessualità come elemento di potere: l’episodio ambientato in Italia. Dopo che i lavori per la costruzione della grande opera di László riprendono, in seguito all’incidente che li aveva interrotti, lui e Harrison si recano a Massa per scegliere il blocco di marmo destinato a fungere da altare per la cappella dell’Istituto Van Buren. Dopo una festa, suggestivamente organizzata all’interno di una vecchia cava, Harrison, approfittando dello stato alterato di László, ne abusa sessualmente. Questo è l’unico stupro che il regista mostra apertamente. In questo caso l’atto sessuale forzato viene impiegato esclusivamente come strumento di sottomissione classista. Il film non sembra mai suggerire che Harrison possa reprimere qualche tipo di omosessualità né, tanto meno, una qualche attrazione fisica nei confronti di László. Lo stupro non avviene per soddisfare un vero desiderio sessuale, ma per umiliare quello che Harrison percepisce come un avversario intellettuale inarrivabile. László ha dimostrato in più occasioni il suo intelletto superiore e la sua sensibilità artistica, posti entrambi su un piano imparagonabile a quelle dell’arricchito magnate. Non a caso, lo stupro avviene nel momento di maggior abiezione del protagonista: quando è ubriaco e sotto effetto di eroina. Poiché sul piano del pensiero non può esserci alcuna competizione, Harrison vuole annientare il corpo dell’architetto e spezzarne la mente nel momento di maggior vulnerabilità. L’atto viene compiuto con la sicurezza del proprio status socioeconomico e della conseguente impunità. Chi mai potrebbe credere che un uomo come Harrison Van Buren si sia macchiato di simili atti?
Entra quindi in scena l’altro elemento che si fa mediatore della lotta di classe: il denaro. Un elemento apparentemente ovvio, vista la tematica, ma centrale nella pellicola. Ci sono più momenti in cui è possibile osservare come il denaro distrugga i rapporti umani o venga utilizzato come strumento di umiliazione. Nella prima parte del film, László viene ospitato dal cugino Attila Molnár, il quale, emigrato prima di lui, ha aperto un mobilificio sotto il nome di Miller & Sons. Già da questo punto di vista è interessante come la cultura ungherese ed ebraica, a cui il cugino appartiene, si sia rapidamente sgretolata sotto le necessità di mercato. Negli Stati Uniti, l’accesso ad un presunto sogno americano è concesso solo a chi è disposto a rinunciare alla propria identità in favore di quella prescritta dal mito del nuovo continente. Il denaro spazza via l’identità originale dell’uomo.
Attila ha fatto tutti i passi che la società si aspetta da lui: ha rinunciato al suo nome, ha cambiato religione per sposare una donna cristiana rispettabile, ha rinunciato a sé. Tutto in cambio di una identità totalmente fittizia: non esiste alcun Miller, né esistono realmente suoi figli. L’ultimo pezzo identitario che il denaro strappa ad Attila è quello del legame familiare. Il rapporto con László rimane fiorente finché László si dimostra un elemento di prosperità, sul versante economico, per l’impresa del cugino. Nel momento in cui a László viene attribuita, ingiustamente, la responsabilità del fallimento di un progetto lavorativo, subito i rapporti si raffreddano. Attila rinfaccia a László di aver approfittato della generosità del proprio ospite e, non a caso, lo accusa di aver fatto delle avance sessuali non richieste alla moglie. Le accuse sono totalmente inventate dalla consorte e suggellano il meccanismo di auto-cancellazione identitaria subito da Attila. Quello che doveva essere un legame indissolubile, soprattutto in un contesto di immigrazione, viene distrutto dalla logica del profitto propria di una società, incarnata dalla figura della moglie, che non accetta chi è irriducibilmente diverso.
Anche nel rapporto tra László e Harrison il denaro gioca un ruolo notevole. La conoscenza tra i due avviene in occasione del rinnovamento della biblioteca del Van Buren padre per iniziativa del figlio Harry Lee. Harrison ne è all’oscuro e quando scopre l’accaduto dà in escandescenze. Il riavvicinamento tra Harrison e László avviene solo quando alcuni critici si accorgono del valore della biblioteca progettata dal protagonista. È la possibilità di un ritorno di prestigio che spinge Harrison a farsi mecenate di László. Harrison comprende, in fin dei conti, solo il linguaggio del denaro e del tornaconto personale: non è veramente interessato all’arte, se non superficialmente. Lo dimostrano anche i continui compromessi che, per motivi economici, vengono tentati nei confronti dell’opera di László. Da qui prende avvio una serie di umiliazioni, parte di un progressivo annientamento simbolico e materiale: si va dal lancio di una monetina – gesto che allude con sarcasmo all’idea che, a causa del suo accento e della sua condizione di immigrato, László possa essere scambiato per un lustrascarpe – fino allo stupro già analizzato, manifestazione estrema della volontà di dominio e di sottomissione.
In definitiva, l’opera rappresenta la disgregazione del sogno americano e lo fa principalmente attraverso la lotta di classe. Conflitto che, nel contesto statunitense, vede i ricchi come vincitori. Viene a mancare il principio cardine che era stato proprio dell’immaginario del grande sogno americano: quello per cui, indipendentemente dalla propria origine ed estrazione sociale, chiunque, impegnandosi a fondo, poteva raggiungere gli apici della società. Ma la società americana alla fine accetta solo chi si piega e chi annulla sé stesso all’altare del denaro. E anche chi realizza quel sogno, conduce un’esistenza fatta di apparenza e costruita su fondamenta traballanti. Così si spiega la sparizione finale di Van Buren, dopo che il suo stupro ai danni di László viene reso pubblico da Erzsébet. Egli fugge e probabilmente si uccide. Non rimane speranza neanche per chi ha, con le unghie e con i denti (e soprattutto con la violenza), tentato di rimanere aggrappato ad un sogno fatto d’aria. Il sogno si rivela in tutta la sua inconsistenza. E questa elegia per la scomparsa di un sogno americano – che forse non è mai realmente esistito – viene suggellata dall’immagine dell’apertura a forma di croce rovesciata, sul tetto dell’Istituto, che proietta la sua immagine sull’altare di marmo.
Il vero finale dell’opera è una chiosa ironica e disillusa. L’azione si sposta alla prima Biennale di Architettura di Venezia, nel 1980. È in corso un’esposizione in onore di László dove Zsófia tiene un discorso in cui ripercorre la carriera di László soffermandosi sull’Istituto Van Buren. Nel suo intervento svela il legame tra il progetto e l’esperienza dei campi di concentramento vissuta dal protagonista e da sua moglie, ponendo l’attenzione sulle proporzioni dell’edificio. La pianta delle diverse stanze ha le stesse dimensioni delle celle in cui László ha vissuto negli anni di internamento, ma con una fondamentale differenza: l’altezza. I visitatori dell’edificio, tra le anguste pareti, sono naturalmente portati a rivolgere lo sguardo alle vetrate, poste a venti metri di altezza, sul soffitto: un invito alla libertà di pensiero e di identità. Esattamente il contrario di quanto la pellicola ha mostrato sulla società americana.
Questo tassello ricompone il mosaico di quanto visto in precedenza e permette, ancora una volta, di misurare la distanza tra László e i personaggi che lo hanno “accolto” nel suo viaggio in America: Harrison, nel tentativo di risparmiare denaro, aveva tentato di ridurre l’altezza dell’edificio; László, pur di difendere quella necessaria verticalità, aveva rinunciato al suo stipendio. Dopotutto, lo stesso Corbet ha sottolineato come il brutalismo sia stato scelto come simbolo di qualcosa che non viene compreso e, proprio per questo, respinto.
L’ironia più amara emerge all’ultima battuta, quando Zsófia ricorda l’insegnamento dei suoi zii: l’importante non è il viaggio ma la destinazione. Una frase che è smentita non solo dal film stesso – che racconta proprio le difficoltà del viaggio – ma anche dalla spiegazione architettonica appena fornita: senza il “viaggio”, senza l’orrore dei campi e l’odissea americana, l’opera di László sarebbe esclusivamente una cattedrale di cemento armato che si staglia nel deserto di ciò che rimane del sogno americano.
A cura di Giulio Bruzzolo
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Il giardiniere e la morte
“Di sicuro è per questo che raccontiamo. Per creare un altro corridoio parallelo, nel quale il mondo e tutti quelli che lo abitano siano al loro posto, per deviare il racconto in un’altra aiuola, quando si affronta il pericolo e la morte deborda, come il giardiniere devia l’acqua sulla vicina aiuola dell’orto.”
Una sobria malinconia caratterizza le pagine del più recente romanzo di Georgi Gospodinov, con il quale l’autore bulgaro ripercorre i momenti felici dell’infanzia così come l’età adulta e la scia di lutti che essa porta con sé. Protagonista di ogni ricordo rimane suo padre, per la cui memoria il romanzo è stato in primo luogo scritto: uomo ormai anziano e colpito dal cancro una seconda volta, è ormai certo che non guarirà. Dialogare con la morte apertamente e senza più paure rimane l’unica strada per accettarla, nonostante spesso con chi muore rischiano di svanire anche i ricordi più belli condivisi insieme.
Affermatosi prima come poeta e poi come prosatore postmoderno e sperimentale, Georgi Gospodinov ha ricevuto un’ottima accoglienza da parte della critica sin dal suo esordio con Romanzo naturale (1999). Con Cronorifugio (2020) vince il Premio Strega Europeo nel 2021 e l’International Booker Prize nel 2023.
Il giardiniere e la morte è difficilmente classificabile. Lo stesso Gospodinov riconosce che come non ha genere la vita, forse non ha genere nemmeno il suo romanzo. Infatti, nonostante il taglio autobiografico, a venire raccontata è un’esperienza universale: quella dell’assistere impotenti alla morte di un genitore. I ruoli si rovesciano: a un certo punto della vita è il padre malato a cercare conforto, vergognandosi di essere un fardello per la propria famiglia, mentre il figlio bada alle medicine e spera che la lenta e inutilmente dolorosa lotta con la malattia possa farlo soffrire il meno possibile.
Forse, Il giardiniere e la morte non è solo un romanzo ma una «botanica della malinconia», una raccolta di “fiori” tratti dal giardino della memoria. Il padre di Gospodinov, custode degli aneddoti famigliari, insegna che raccontare serve a esorcizzare la malattia tramite la pienezza della vita. Il romanzo costituisce dunque l’applicazione concreta di questo insegnamento, perché si offre come un tentativo di dare senso e direzione alla vita vissuta insieme selezionando e narrando una serie di episodi privati e collocati principalmente negli anni del comunismo bulgaro. Lo stile con cui si esprime Gospodinov è sempre misurato, come se una parola troppo audace rischiasse di far crollare la fragile struttura su cui sboccia e fiorisce ogni breve capitolo.
Se la scrittura è un lavoro delicato, perché è volto a salvare chi rimane, il giardino simboleggia invece l’intimo legame tra la vita e la morte e aiuta soprattutto chi se ne va ad accettare il ciclo della natura. Il padre di Gospodinov si esprimeva attraverso pochi gesti affettuosi, e quindi «Il giardino era l’altra sua vita possibile, la voce e tutto ciò che veniva taciuto. Parlava attraverso di lui e le sue parole erano mele, ciliegie, grossi pomodori rossi».
Il giardino, però, non costituisce una risposta soltanto agli ospedali, il cui linguaggio riduce l’uomo in paziente e il suo corpo in un campo di guerra su cui accanirsi invano, ma soprattutto ai vivi, che per dare commiato al defunto esigono un’ultima, saggia parola sul letto di morte. Il padre di Gospodinov, appassionato di giardinaggio, lascia in eredità un piccolo Eden nel proprio cortile, che ogni anno muore e rinasce.
Il romanzo si apre proprio così: «Mio padre era giardiniere. Ora è giardino». In questa immagine si condensa la sua lezione: la vita è un pendolo che oscilla tra la nascita e la morte. Il giardino incarna così un frammento di saggezza consolatoria, ricordando che parlare di morte significa parlare, inevitabilmente, anche della vita e «di tutta la sua incantevole fugacità».
Recensione di Chiara Pagani
Georgi Gospodinov, Il giardiniere e la morte, traduzione dal bulgaro di Giuseppe Dell’Agata, 2025, Voland, pp. 208, ISBN: 9788862435697
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Il buon male
“Si domandava che senso aveva tutto quanto, ossia, a cosa serviva questa storia di avere una vita. Era una cosa che prima o poi avrebbe capito? Qualcosa che era destinata a vedere, o che doveva fare? Non si aspettava una scoperta straordinaria. Ma se in quella coreografia durata quasi sessant’anni di un ballo che continuava a svolgersi davanti ai suoi occhi non c’era stato finora nessun segnale, nulla, che le dicesse «è per questo che sei qui», «questo è quello che c’è da capire», allora, stava andando nella direzione giusta?”
Con Il buon male (Einaudi, 2026), Samanta Schweblin si conferma una delle voci più incisive del panorama letterario contemporaneo, consolidando, con questa raccolta di racconti – vincitrice del Premio Aena per il miglior libro in spagnolo del 2025 –, una cifra stilistica ormai pienamente riconoscibile. La scrittrice argentina esordì nel 2002 con la raccolta La pesante valigia di Benavides (Fazi, 2010), alla quale seguirono le raccolte Pájaros en la boca (2009, la maggior parte dei cui racconti sono confluiti in Uccelli vivi, edito da SUR nel 2023) e Sette case vuote (SUR, 2021). Schweblin – anche autrice di romanzi – si distinse fin da subito per una solida padronanza della forma breve, in cui la sua abilità narrativa trova piena espressione. In questo senso, i sei racconti presenti ne Il buon male rappresentano un esempio compiuto e maturo del suo stile.
In ciascun testo, una voce narrante interna introduce il lettore in medias res nella vita dei personaggi. Se in La donna di Atlántida si assiste all’arrivo della signora Pitis dal parrucchiere presso cui si reca ogni due settimane, Una visita del Superiore ha inizio nella sala d’attesa dell’Instituto Graziano. Fin dalle prime righe di ciascun racconto, un indefinito senso di turbamento si insinua nella narrazione, crescendo progressivamente d’intensità. Schweblin coglie, infatti, i suoi protagonisti nel momento in cui sono chiamati a confrontarsi con le zone d’ombra della loro esistenza e a misurarsi con quel «male» che attraversa, in forme diverse, ogni esperienza umana.
La morte, e il modo in cui vi reagiamo, costituisce uno dei nuclei tematici privilegiati nella narrativa di Schweblin: la sua vicinanza mette a nudo le fragilità dei personaggi, offrendo una via di accesso alla loro interiorità. Benvenuta fra noi presenta l’inquietudine di una donna che, poco prima di togliersi la vita, si trova a riflettere sulle conseguenze del suo gesto: «Ed è allora, in quel momento, che ricordo di aver pensato: e se fosse tutto qui? Rimanere in dubbio per il resto dell’eternità […] Non poter andare né avanti né indietro, mai più, in nessuna direzione». A questa riflessione sembra fare eco la paura della protagonista di William alla finestra, la quale teme che il dolore per la morte del marito possa condurla verso la stessa fine.
Schweblin analizza le conseguenze che questa fragilità interiore determina nel rapporto con l’altro. I dialoghi sono frammentati e incerti, i personaggi sembrano sospesi tra il timore di esporsi e il desiderio di confessarsi. Questa riflessione sull’incomunicabilità viene portata alle estreme conseguenze ne L’occhio nella gola: la mancanza di un linguaggio condiviso impedisce a un padre di instaurare un dialogo con il figlio, rendendo impossibile ogni forma di comprensione reciproca: «Il fatto è che mio figlio non parla […] Se mio figlio mi chiama, come fa a dirmi che è lui?».
I racconti sembrano in più occasioni sconfinare nel fantastico, salvo arrestarsi un istante prima di oltrepassarne la soglia. A destabilizzare i protagonisti non è infatti il contatto con una dimensione soprannaturale, ma l’inaspettata incrinatura dell’equilibrio quotidiano. La prosa controllata di Schweblin, funzionale alla tematizzazione di eventi dal carattere straniante, contribuisce a creare un effetto perturbante che colpisce il lettore. Le storie dell’autrice, come osservato dalla giornalista argentina Leila Guerriero, non parlano di fantasmi: «sono qualcosa di molto peggio e molto meglio: sono storie di esseri umani». Tuttavia, il male non assume un valore meramente distruttivo. Schweblin ne Il buon male presenta storie di donne e uomini che, esposti al dolore, non soccombono, ma individuano nuove coordinate per orientarsi all’interno della sofferenza. Così, nel racconto Un animale favoloso, l’avvicinarsi della morte spinge Elena a chiamare Leila vent’anni dopo «l’incidente», nel tentativo non di cancellare, ma di rielaborare il dolore di quel trauma: «Ho tutto, – dice. – È tutto qui, pronto. Ti ascolto».
Recensione di Erika Ramello
Samanta Schweblin, Il buon male, traduzione dallo spagnolo di Maria Nicola, 2026, Einaudi, pp. 160, ISBN: 9788806264666
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Come un miraggio
“In un angolo di quel caffè tranquillo, con accanto un vaso di fiori secchi, scrissi pagine su pagine che poi rileggevo, appallottolavo e gettavo via. Perché una lettera, una volta finita, diventa una bugia? Che cos’è? una specie di sortilegio? pensai irritata. E così alla fine scrissi una cosa semplice”
La prosa di Banana Yoshimoto, allergica alla pomposità voluminosa, ricerca la sincerità prediligendo un linguaggio ispirato al fumetto shōjo – diretto, rapido, scorrevole e ripetitivo –, mediante il quale vengono narrate storie frammentarie, quasi fotografiche, di personaggi ai margini del canone etico ed estetico giapponese. Incarnando tutto ciò, Kitchen (1988) è stato contemporaneamente il suo esordio letterario, un bestseller internazionale e l’iniziatore del genere della cozy literature. Come un miraggio (1989) si colloca all’interno di questa cosiddetta “letteratura confortevole”, che si caratterizza per l’attenzione all’emotività, alla creazione di rapporti romantici funzionali, alla costruzione di amicizie accoglienti, con trame spesso concentrate su spazi chiusi, luoghi familiari, descritti con tinte leggere, resi unici da pochi elementi bizzarri. Nel 2026, Come un miraggio arriva in Italia edito da Feltrinelli, rappresentando direttamente il lungo periodo di crisi economica e sociale, privo di possibilità di crescita e di autonomia personale, noto come il «ventennio perduto» della storia giapponese.
Il romanzo si compone, così come Kitchen, di due sezioni narrativamente autoconclusive, di dimensioni simili, che si pongono a metà tra il romanzo breve e il racconto lungo: la prima condivide il titolo con il libro, mentre la seconda si intitola Santuario. La bipartizione dell’opera invita il lettore ad adottare un approccio comparatistico, a ricercare somiglianze e differenze. Spicca, tematicamente, la centralità della solitudine, della perdita e del lutto, della disillusione nei confronti del costrutto famigliare che è all’origine dello smarrimento emotivo dei personaggi. I protagonisti di Banana Yoshimoto sentono «tutto il peso della famiglia» tradizionale, cresciuti sin da bambini con «in tasca le chiavi di casa», e tentano di realizzare alternative soft al modello da cui si è generato il loro trauma. Dunque, la lotta individuale contro il «destino», percepito dai personaggi tramite una spiritualità leggera e vaga, è il frutto del tentativo di cambiare la propria “normalità”.
La sezione Come un miraggio presuppone ed esplicita il ruolo della cultura e della lingua nell’orientamento delle vite dei singoli. La protagonista si chiama Ningyo Toriumi, che significa «Sirena Uccellomarino», nome datole dai genitori affinché «fosse amata da tutte le creature» e diventasse «una donna capace di dare la propria vita per il suo uomo», come le spiega sua madre quando lei è bambina. La ragazza, però, riconosce la drammaticità della relazione tra i suoi genitori: lui, che «sin da ragazzo aveva vissuto facendo i suoi comodi», senza assumersi alcuna responsabilità e tenendosi distante dal nucleo familiare, detiene il potere economico sulla donna, che non è ufficialmente sua moglie; lei, agli occhi della figlia, vive una «posizione» simile a «quella di una concubina», emblematicamente depressiva.
Lo scontro della protagonista con il patriarcato ha una svolta quando incontra Arashi, dopo che la madre è partita per il Nepal per inseguire l’amato. Arashi era stato accolto in casa del padre di Ningyo da bambino, in seguito all’abbandono da parte dei suoi genitori. Il legame emotivo si stabilisce attraverso un’immedesimazione specifica, una comunanza fattuale tra esperienze esistenziali, che è l’elemento portante della dinamica di supporto reciproco che si instaura tra i due. In una storia strutturata attorno al “non finito”, l’aiuto vicendevole si propone come antidoto alla disparità di genere. Basandosi su di esso, il romanticismo di Come un miraggio si carica di affetto amicale, fraterno, che viene però problematizzato dal tema-tabù dell’incesto, fondamentale, quanto la rappresentazione della violenza di genere, per discostare l’opera da narrazioni manieristicamente cozy.
Nella seconda sezione, le allusioni alla religiosità, al fantastico e al soprannaturale si fanno numerose, a partire dal titolo, Santuario, e lo segnalano le ripetizioni puntuali di parole concernenti un’«altra dimensione» irreale, come «sogno», «miraggio», «illusione». Il racconto sfrutta le immagini esotiche e orientaliste del Giappone, matrice del vacillamento nell’irreale, le quali vengono, però, messe in comunicazione con gli elementi occidentali. Il protagonista Tomoaki, infatti, affronta il lutto sviluppando un rapporto stretto con Kaoru, donna più adulta di lui e segnata da un trauma speculare, all’interno di spazi tipici della spiritualità giapponese (il mare, le feste popolari, i templi shintoisti). Kaoru, invece, appare al ragazzo «come una Madonna che si staglia nell’oscurità», e la sua vita quotidiana muove Tomoaki nella dimensione cittadina, moderna, ben rappresentata dalla passione di lei per la fotografia. I due affrontano la solitudine, la disperazione, trovando nell’espressione del sentimento l’unica utopia attuabile in una realtà priva di coordinate.
Distinguendosi per una maggior presenza di descrizioni paesaggistiche, che danno pregio e unicità all’opera, Santuario si riempie di riferimenti alle sfere semantiche della luce e dell’ombra per rappresentare l’evoluzione comune dei protagonisti, il cui più grande traguardo è il tentativo, in un’epoca in cui la giovinezza stessa è causa di subalternità, di riconquistarsi il diritto alla speranza e il desiderio di «illuminare il lontano futuro davanti a loro».
Recensione di Matteo Zamuner
Banana Yoshimoto, Come un miraggio, traduzione dal giapponese di Giorgio Amitrano, Feltrinelli, 2026, pp. 135, ISBN: 9788807036538
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Fabbricare una donna
“Sapevano benissimo entrambe che il tempo è molto breve, è come la vita, è già finito.”
È un tempo dilatato nell’attimo di un incontro quello che aleggia tra i vicoli della provincia francese, al confine con i Paesi Baschi. Un tempo che sfugge al piano orizzontale della similitudine per fluttuare tra un dislivello e l’altro, sulla duplice corsia dell’antitesi. Così ha inizio la storia di Rose e Solange: poli opposti di un unico ossimoro, uniti indissolubilmente dalla contraddittorietà della vita.
Vincitore del Grand Prix de l’hëroine Madame Figaro 2024, Fabbricare una donna è l’ultimo romanzo di Marie Darrieussecq, scrittrice francese affermatasi nel panorama letterario sin dagli albori della sua carriera. Gli echi kafkiani del suo libro d’esordio, Troismi (1996), hanno infatti segnato una scalata inarrestabile, che vede Darrieussecq vincitrice anche del Prix Médicis per il romanzo Il faut beaucoup aimer les hommes (2013), ancora inedito in Italia.
Dotato di una struttura polifonica grazie alla presenza di una doppia protagonista, Fabbricare una donna è un’opera che gioca con la temporalità. In un montaggio alternato su carta, due capitoli principali tessono le fila della medesima trama esistenziale, narrata prima dal punto di vista di Rose, poi da quello di Solange. Un terzo capitolo ricongiunge infine le due prospettive, a loro volta osservate tramite un’inquadratura in plongée dalla voce narrante. Lo stesso meccanismo narrativo restituisce inoltre un tempo frammentato: non si tratta infatti di un racconto omogeneo, bensì di brevi istanti che si imprimono nell’immaginazione del lettore per la loro vividezza:
Ci sono, sulla terra, appuntamenti sismici, fratture in cui si avvolge l’avvenire dell’universo, punti in cui il passato si annoda al futuro…
Negli anni ’80 Rose e Solange hanno quindici anni. Sono migliori amiche, ma non potrebbero essere più diverse. Forte di una famiglia agiata e premurosa, Rose conduce una vita «come da programma», tra i banchi di scuola e le prime esperienze con il fidanzato Christian. Solange invece si scontra con un’esistenza il cui moto rettilineo è stato spezzato sul nascere: una madre assente ed un bambino in grembo «che assomiglia ad un’interrogazione del lunedì che dura tutta la vita». Divergenze che pongono le fondamenta per due destini biforcati tra sottosuolo e precipizio, separati solo in altitudine. Rose, che da adulta segue la carriera da psicologa, avanza per inerzia verso il ruolo già sterrato di madre e moglie devota; Solange, appassionata di recitazione, precipita in un sogno fatto di eccessi ed amori che si esauriscono nel girato della cinepresa. Poste alle estremità di una medesima biografia, le due amiche si attraggono e si respingono continuamente. Dopo aver abbandonato la provincia, si incontrano a Bordeaux, si separano a Parigi, ma solo per poi ritrovarsi oltreoceano, a Los Angeles. Un moto inarrestabile in cui alla sincerità del legame affettivo si intreccia il desiderio latente di prendere l’una il posto dell’altra.
Facendo della dicotomia, per sineddoche, una metafora dell’esistenza, Darrieussecq mostra come in realtà le due parti del libro costituiscano angolazioni diverse di un unico scenario. Nelle loro differenze, Rose e Solange sono infatti due facce della stessa medaglia, facce di cui l’autrice si serve per affrontare tematiche dalla portata universale e transtorica. Tra queste, non solo la complessità di un’amicizia talmente autentica da sfociare talvolta in antagonismo, ma anche la denuncia di un femminile ancora troppo impegnato a plasmare se stesso sulla base di una matrice maschile.
In modo obliquo, il romanzo restituisce così il ritratto di un’unica donna e, al contempo,
di tutte le donne. Darrieussecq descrive come la società appaia refrattaria nei confronti di una femminilità composta da caratteri ed aspirazioni che si alternano in modo «sparpagliato, come un puzzle, come un’immagine che non si forma mai» – mentre invece, ci suggerisce l’autrice, è proprio in un tale disaccordo che risiede il principio di uniformità dell’essere umano.
Recensione di Francesca Novelli
Marie Darrieussecq, Fabbricare una donna, traduzione dal francese di Sofia Tincani, 2026, Crocetti Editore, pp. 278, ISBN 9788883064944
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Stella 111
“Se il verso successivo fosse riuscito… Quella era la questione, questo verso e il suo suono impensierivano Carl, non il naufragio del paese fuori dalla finestra. Se non riusciva la poesia, allora non riusciva nemmeno la vita.”
1989. È di nuovo questo il motore narrativo per Lutz Seiler: una Germania divisa politicamente e socialmente spaccata. Ma questo è puramente l’innesco del racconto, non lo scenario, perché il romanzo cattura solo il riflesso della Storia, pur avvicinandosi sempre di più al suo centro. Persino i personaggi, che in Kruso (2014) avevano raccolto i residui di una tempesta lontana e che in Stella 111 si trovano praticamente nell’occhio del ciclone, sembrano non vedere il cataclisma in atto: «Da qualche parte, là fuori, infuriava la storia, e i suoi genitori erravano in mezzo a quello sconvolgimento».
Se i grandi eventi sono percepiti come distanti – in un’altra parte del paese, all’altro lato della città, o nella stanza a fianco –, è perché il romanzo si proietta nell’intimità di un protagonista che si pone volutamente nelle retrovie dell’azione. «Sono tutti poeti qui, pensò Carl, tutti tranne me, io sono concime»: così riflette il protagonista in uno dei momenti politicamente più carichi del romanzo. La poesia, per lui, non è un’aspirazione, è ciò che lo tiene insieme; non è ciò che gli occupa le giornate, è il pensiero che gliele fa portare a termine. Carl è un eterno aspirante poeta, per il quale arrivare a questo mestiere è un raggiungimento tutt’altro che estetico: è uno stato di compimento personale, di posizionamento sociale.
“Un poeta. Era impensabile, ma prima o poi sarebbe stato in grado di dirlo. Un giorno sarebbe stato autorizzato a farlo. Fino a quel momento, pensò Carl, è già tanto essere considerato qualcosa, soprattutto adesso che in fin dei conti tutto era incerto. Era una protezione, una maschera.”
Carl arriva a Berlino e, dopo un rito di passaggio sotto forma di vagabondaggio, allucinato dagli effetti del freddo e della malattia, si ritrova in un altro mondo. Viene accolto dal «branco», un gruppo di improbabili lavoratori ai margini della società – e, al contempo, sua più sincera emanazione – che nell’impegno politico vedono l’ideale non di una rivoluzione ma di una lenta corrosione: una «guerriglia di lavoratori» che agisce come intorno a una calamità naturale. La loro posizione rispetto al nascente stato unificato è simboleggiata dall’attività più redditizia di questa improbabile micro-società, ovvero la vendita clandestina di pezzi del Muro, segno che per loro il 1989 ha sancito uno sconvolgimento non tanto politico quanto sociale e urbanistico, e con esso una riconfigurazione delle loro attività.
Il nucleo emotivo del romanzo è diffuso: è un centro privo di eventi, è l’attesa che il grigiore lasci il posto alla tempesta o che sfumi in un cielo sereno. In questa nebbia si addensano i sentimenti dei personaggi, capaci di una delicatezza improvvisa e inattesa. E poi, altrettanto bruscamente, ritorna la violenza e antichi traumi trovano lo spazio per deflagrare. È l’incapacità da parte di individui così disparati di stabilirsi in un unico luogo e vivere quella che la società definirebbe una “vita normale” a permettere il vero sviluppo del romanzo. Così l’avvicinamento tra Carl ed Effi parte da due traiettorie talmente diverse da non poter evolvere se non in un rapido scontro tra due esistenze, compatibili solo per quel tempo brevissimo.
Carl si immerge in questo ambiente fino a farsi coinvolgere totalmente, ma l’instabilità è troppo forte per permettergli di creare dei legami duraturi – o di comprare dei veri e propri mobili. Non appena vede logorarsi questo compromesso, forse perché tutto, prima o poi, deve cambiare o forse perché – finalmente – l’ha raggiunto l’onda di un cambiamento più grande, Carl abbandona quel gruppo che non riconosce più come proprio. Poi, senza nemmeno il tempo di trovare un nuovo orizzonte per i propri versi, viene catapultato dall’altra parte del mondo. Solamente con questa nuova prospettiva, ovvero con lo sguardo di un tedesco che osserva disincantato l’America, quella stessa visione che si presenta spesso alla cinepresa di Wim Wenders, Carl unisce i fili che lo collegano alle proprie origini, ai propri genitori, i quali dall’inizio del romanzo hanno vissuto una vita parallela e irraggiungibile. Carl si rende conto che il passato, proprio come la poesia, ha il ruolo di esorcizzare la paura, non di trattenere il dolore, e che la Zhiguli, la macchina che era diventata il feticcio del suo attraversamento della storia, non era altro che la sua personale «Stella 111».
Recensione di Giacomo Bottura
Lutz Seiler, Stella 111, traduzione dal tedesco di Paola Slaviero, 2025, Utopia, pp. 488, ISBN: 9791282156011
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Claustrofobia domestica
Architettura dell’oppressione: claustrofobia domestica e chiusura familiare in Bellocchio e Lanthimos
“Questa casa non è mai stata così viva come per un funerale. Cento di questi giorni!” (I pugni in tasca, 1965)
Tra i molteplici ritratti familiari che il cinema ha dipinto nel corso della sua storia, pochi risultano problematici e disturbanti come quelli messi in scena da Marco Bellocchio ne I pugni in tasca (1965) e da Yorgos Lanthimos in Kynodontas (Dogtooth, 2009). Separate da più di quarant’anni di storia e nate in contesti culturali profondamente diversi, le due pellicole convergono nella restituzione di immagini affini: la famiglia come dispositivo patologico e l’abitazione in cui essa risiede come ambiente claustrofobico dal quale non è possibile evadere.
Nei primi anni della produzione di Bellocchio il tema familiare assume un ruolo centrale, sospinto anche dal coevo, lento cambiamento del concetto di nucleo domestico e, con esso, delle istituzioni che fino ad allora avevano giocato un ruolo fondamentale nell’educazione del singolo. È in questo momento che nel suo cinema si fanno progressivamente strada tematiche inerenti alla problematizzazione della figura paterna, al conflitto generazionale e allo studio delle relazioni.
Ne I pugni in tasca, una madre fisicamente e metaforicamente cieca (Liliana Gerace) non riesce a sopperire all’assenza genitoriale maschile e, presa dal proprio dolore, si rivela totalmente incapace di comprendere quello dei figli, proponendo loro soluzioni inadeguate ad affrontarlo. Nel film, la casa è il laboratorio perfetto dell’asfissia domestica, che non si riduce unicamente alla correlazione tra spazio chiuso e oppressione, bensì diventa anche un dispositivo mentale, un’estensione psicologica – e patologica – dei personaggi. L’abitazione non è solo il luogo specifico in cui si svolge la vicenda, né tantomeno lo sfondo dell’azione dei protagonisti: è piuttosto un personaggio vero e proprio, che rasenta la presenza di un corpo materico, in silenziosa ma inesorabile decomposizione. Isolata, immersa in una natura brulla già di per sé soffocante, la matrice claustrofobica della casa non deriva dalla gabbia delle mura, bensì dalle relazioni che vi si consumano. Queste ultime costituiscono un sistema serrato, dal quale è impossibile sottrarsi nel momento in cui il vincolo affettivo diventa anche elemento distruttivo.
Se in Bellocchio l’ambiente oppressivo è qualcosa che si crea in maniera spontanea, sorto dalla convivenza di una serie di spiriti malati che si trovano a condividere i medesimi spazi, in Dogtooth la malattia è indotta e lo spazio soffocante è architettato rigidamente da una coppia di genitori disposti a tutto pur di mantenere i figli isolati nella bolla in cui li hanno cresciuti:
“Padre: Un bambino è pronto a lasciare la sua casa…
Figlia maggiore: Quando il canino destro cade.
Padre: O il sinistro, è lo stesso. Soltanto allora l’organismo è pronto ad affrontare tutti i pericoli che ci sono. Per uscire di casa senza correre dei rischi bisogna prendere l’auto. Quando si è pronti per imparare a guidare?
Figlio: Quando il canino destro ricresce, o anche il sinistro, è lo stesso.”
In questo contesto, l’educazione gioca un ruolo fondamentale: essa viene impartita tramite la visione di videocassette, nelle quali il padre (Christos Stergioglou) – personificazione della verità assoluta – ha registrato una serie di insegnamenti improbabili, che vanno dall’autodifesa all’istituzione di un linguaggio fondato sulla risemantizzazione delle parole di uso comune (il sale diventa “telefono”, l’autostrada un vento, il mare una poltrona e così via). I tre figli vengono spogliati della loro identità: non hanno un nome, non sono in grado di comunicare, ma solamente di parlare e muoversi come automi. Tra loro non esiste un vero e proprio legame fraterno, ma piuttosto una continua lotta per conquistare la stima dei genitori, manifestata sotto forma di piccoli premi materiali (adesivi e aerei giocattolo), in un sistema educativo che, nel suo progressivo disvelamento, si dimostra sempre più affine all’addestramento cinofilo cui viene sottoposto il dobermann di casa. Cani e ragazzi vengono assoggettati alla medesima tipologia di ammaestramento metodico, violento, suddiviso in fasi accuratamente studiate per instillare in loro il comportamento e il carattere che si desidera, proprio come emerge nel dialogo tra il padre e l’addestratore:
“Addestratore: Un cane è come la creta, il nostro lavoro qui è di dargli forma: un cane può essere dinamico, aggressivo, un lottatore, codardo o affettuoso. Richiede lavoro, pazienza ed attenzione da parte nostra. Ogni cane, anche il suo, aspetta che noi gli insegniamo come comportarsi.”
I personaggi di Lanthimos non sono calati in una realtà claustrofobica, ma in un vero e proprio ecosistema filmico in cui il mondo esterno non può trovare spazio senza provocare un sovvertimento insostenibile dell’ordine costituito. La soglia del cancello, la siepe del giardino sono i limiti oltre i quali i protagonisti non possono vedere, ma solo immaginare. Questo deficit indotto di conoscenza viene ricreato anche a livello registico, tramite l’adozione di inquadrature che lasciano volutamente fuori il personaggio che parla, o che si focalizzano unicamente su porzioni dei corpi dei dialoganti: in tal modo, lo spettatore si trova a sperimentare la medesima condizione di curiosità frustrata nella quale la famiglia vive. Si tratta di un lavoro di segno opposto rispetto a quello compiuto dal regista bobbiese, nel quale gli ambienti non sono fisicamente angusti, ma vengono resi tali tramite la compressione dei corpi e l’adozione di inquadrature in cui i movimenti sono limitati e tendono a ripetersi con una certa circolarità.
In entrambi i lungometraggi, la casa non rappresenta un rifugio, ma un’incubatrice di violenza e alienazione; tale sintomatologia, però, viene espressa in maniera differente dai due registi, in accordo con le reciproche ispirazioni. Il principale argomento di contrasto ha a che fare con la ribellione: per i protagonisti de I pugni in tasca è ancora sensato tentare di rinnegare il sistema in cui sono stati ingabbiati. Eccoli allora scagliare dalla finestra i cimeli di famiglia, sovvertire tutte le regole del vivere comune, fino ad arrivare alle conseguenze disastrose di tale ribellione, acuita dalla mancata gestione di un profondo disagio psichico. Se in Bellocchio la violenza è una forma di rivolta, nella pellicola di Lanthimos la disobbedienza viene sempre punita in maniera brutale. Nessuna deviazione dal codice imposto può essere tollerata, le regole non possono essere infrante o aggirate: anche il tentativo finale di evasione da parte della figlia più grande (Angeliki Papoulia) è destinato a fallire, e l’inquadratura che chiude il film fa presagire la sua mancata realizzazione. Per queste ragioni, nell’opera del regista greco, la claustrofobia non è più una gabbia da cui fuggire, ma un mondo in cui non si sa nemmeno di essere rinchiusi.
Accanto a due figure paterne contrapposte – l’una scomparsa prematuramente e sostituita impropriamente dal primogenito, l’altra profondamente coercitiva – trova spazio in entrambi i casi il fantasma della relazione incestuosa. Ne I pugni in tasca prende le forme di una triangolazione amorosa che coinvolge Alessandro (Lou Castel), Augusto (Marino Masè) e Giulia (Paola Pitagora) – Giulia è innamorata di Augusto che però la rifiuta e, allo stesso tempo, Alessandro è innamorato di Giulia ma viene rifiutato da quest’ultima –, mentre in Lanthimos è un meccanismo indotto al fine di preservare la chiusura della famiglia, in un universo patriarcale in cui solo il maschio ha diritto al godimento e alla macchinale soddisfazione delle sue presunte pulsioni.
Un altro elemento che ritroviamo in entrambi i film è la menzogna, da un lato utilizzata come strumento di difesa da parte di Alessandro, quando rivela falsamente al fratello di aver preso la patente, o quando finge di leggere il giornale alla madre; dall’altro adottata come vero e proprio strumento educativo e sostenuta come tale per anni, verso figli che sono più simili ad automi che ad adolescenti reali.
L’adolescenza dei protagonisti non viene problematizzata, ma ignorata come male evitabile, scongiurato tramite un continuo plagio del loro essere. Ciò emerge anche dagli strani “giochi” dei ragazzi di Dogtooth (ad esempio tenere un dito nell’acqua bollente per più tempo possibile, o misurare la propria resistenza all’anestetico), dalla maniera colpevolizzante in cui scoprono il piacere sessuale, utilizzato come merce di scambio, dal rapporto malato che hanno con i genitori, votato alla loro perversa infantilizzazione, proprio come avveniva, con minore consapevolezza, nel film di Bellocchio. Il ballo frenetico e concitato della figlia maggiore in Dogtooth, simile ad una danza dionisiaca, è assimilabile alla risata che travolge Ale nella scena finale de I pugni in tasca: sono due espressioni differenti del medesimo disagio, trattenuto per anni, al punto da essere divenuto incontrollabile ed esigere un’espressione fisica, più simile ad una richiesta d’aiuto che ad una liberazione.
Se I pugni in tasca immagina la famiglia come un organismo malato destinato a collassare sotto il peso delle proprie contraddizioni, Dogtooth ne radicalizza il dispositivo fino a renderlo quasi invincibile, capace di sopravvivere proprio grazie al controllo totale che esercita sui suoi membri. Tra esplosione e perpetuazione, tra crisi e sistema, si misura la distanza tra due epoche e due visioni del mondo: in Bellocchio la claustrofobia è ancora il preludio di una rottura, in Lanthimos diventa la condizione stessa dell’esistenza. La violenza – in tutte le sue forme – interna al nucleo familiare non è più in grado di aprire uno spazio, seppur distruttivo, di possibilità, ma è ormai integrata nel sistema, neutralizzata e resa funzionale alla conservazione di esso. L’isolamento, a sua volta, non è più un sintomo: è la struttura familiare sulla quale si articolano i rapporti.
A cura di Erica Bego
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Di ora in ora
“Mi ero appoggiato alla spalliera del letto con il diario in mano e avevo scritto quanto vissuto: il quaderno sfregava sopra le punzecchiature unte di pomata, era quasi mezzanotte, sentivo che mi stavo addormentando con la penna in mano, stanco ma colmo di quella specie di conoscenza animale inevitabile, proveniente dai millenni.”
Giorgio Falco torna così in libreria, con il suo nuovo romanzo Di ora in ora (Einaudi, 2026), riconfermando il proprio sodalizio con la casa editrice di Torino. L’autore, originario dell’hinterland milanese, esordì nel 2004 con Pausa caffè, per poi consolidarsi nel mondo letterario attraverso L’ubicazione del bene (2009) e La gemella H (2014), grazie al quale vinse numerosi premi (SuperMondello, Volponi, Selezione Campiello…).
Per molti versi, questo nuovo libro fa il paio con una delle opere più note dello scrittore, Ipotesi di una sconfitta (2017), un memoir nel quale l’autore rievocava i propri passi nel mondo del lavoro, fino all’approdo alla scrittura, e il proprio consolidarsi come artista. Di ora in ora offre al lettore un percorso autobiografico speculare, in cui la dimensione lavorativa non viene soffocata, ma si fa comunque più selettiva e centellinata, prediligendo il racconto di quei lavori che l’autore-protagonista ha svolto in vista di uno scopo più ampio, tenendo fede alle finalità dell’arte: così è per il tentativo di diventare fotografo, o per l’impiego (predominante nell’opera) presso un’azienda di disinfestazione, scelto accuratamente per poter dare vita a un progetto performativo sulla scia delle One year performances di Tehching Hsieh. Quello su cui Falco offre un nuovo sguardo è quindi un complesso itinerario estetico, la costruzione del sé come artista.
A livello stilistico, sulla pagina convivono lunghi periodi e spazi bianchi tra i paragrafi, combinati in una struttura che restituisce sì una forte compattezza alle singole scene, ma che agisce al contempo nella discontinuità, dando vita a numerosi silenzi narrativi. L’impressione è quella di trovarsi di fronte ad una serie di istantanee che si susseguono, quasi diapositive, ordinate seguendo un filo preciso. L’intreccio con la fotografia diviene ancora più esplicito nella Nota dell’autore, in cui leggiamo:
Nonostante il libro dovesse contenere ventiquattro fotografie di Sabrina Ragucci (ventiquattro, come le ore di una giornata), abbiamo deciso di non inserire alcuna immagine, se non quella in copertina. La presenza delle immagini ci è parsa ridondante; in molti punti la chiusura di un brano necessitava di un vuoto, di un raccoglimento in quel vuoto […]. Quindi, questo libro è anche un fototesto fantasma.
Un ulteriore aspetto da sottolineare è la tematica animale, la cui presenza è costante, quasi ossessiva.
Gli animali svolgono al più il ruolo delle vittime della violenza umana: i topi e le blatte uccisi dall’autore durante l’impiego presso la ditta di disinfestazione; gli uccelli investiti dalle auto; il cavallo del nonno dell’autore che, dopo aver vegliato tutto il giorno sul cadavere del padrone «annegato in dieci centimetri d’acqua», viene spedito al macello senza troppe remore. Nondimeno, talvolta riescono a dotarsi di una propria agency, al punto da svolgere un ruolo cardine nelle scelte del protagonista. Il libro, dunque, oltre ad essere memoir e fototesto fantasma, può essere interpretato anche come un bestiario trasformativo, dove il susseguirsi degli animali e dei loro corpi non è mai fine a sé stesso, bensì parte strutturante della narrazione e della forma complessiva dell’opera.
Con Di ora in ora, Falco riesce a costruire un autoritratto – o un autoscatto, volendo restare nell’ambito della fotografia – sfaccettato e complesso, dove temporalità diverse si innestano l’una nell’altra, movimentando lo scorrere lineare delle vicende. Ne risulta un’immagine che ben riflette la foto di copertina: immagine che se ne sta lì, cristallizzata mentre sembra muoversi, a un tempo leggibile e sfuocata.
Recensione di Elia Carollo
Giorgio Falco, Di ora in ora, Einaudi, 2026, pp. 192, ISBN: 9788806263072
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Nel cuore del gatto
“Tu vieni da qui, dunque. Mi sento ridicola. Me ne sto lì come un gatto nero, velata, in mezzo alle rovine di una storia che non sarebbe potuta andare peggio. Vorrei che le colonne rompessero il loro silenzio e mi raccontassero com’è stato possibile arrivare a questo punto”.
Jina Khayyer è una scrittrice, poetessa, pittrice e giornalista, nata in Germania e trasferitasi poi in Francia, di origine iraniana: tracce biografiche che in parte condivide con la protagonista del suo romanzo d’esordio, Nel cuore del gatto, assieme alla propria identità di donna queer e al proprio nome, Jina. La sovrapposizione tra autrice e personaggio è incoraggiata quanto duplice: Jina è anche Jina Mahsa Amini, la ragazza curda assassinata dalla polizia morale a Teheran nel settembre 2022, la cui morte ha scatenato l’ondata di proteste che ha scosso l’Iran e ne ha acceso la rabbia e la speranza.
È a partire da questa identificazione che comincia il romanzo. La Jina di carta, atterrita dalle notizie dalle quali si sente direttamente chiamata in causa e che però vive in differita dalla Germania, torna con la memoria a quando, ventenne, aveva per la prima volta messo piede a “casa” e assieme alla sorella Roya aveva attraversato il Paese per riscoprire le proprie origini. Il loro viaggio “nel cuore del gatto” (la forma dell’Iran ricorda infatti quella del felino), da fatto personale volto a raccogliere i pezzi della propria storia, diviene così mezzo per spiegare il presente. Un tentativo di restituire senso e profondità a un luogo bellissimo quanto violento, stratificato e complesso quanto apparentemente schiacciato e appiattito nella sua tragedia.
Il quadro che via via viene a formarsi si compone dei ricordi delle vite delle donne della famiglia di Jina, che generazione dopo generazione sopravvivono ai cambiamenti del Paese. Dalle loro parole, il privato (ma sempre condiviso all’interno della comunità formata da parenti e amici, perché come rimarca Roya: «Qui la solitudine non esiste») si rivela dimensione salvifica, impermeabile alla politica da cui tuttavia non può nascondersi. La convivialità si dimostra spazio di quiete e resistenza assieme alla lingua, il persiano, che nella propria matrice poetica conserva la vera anima, gentile, della cultura iraniana. Mentre l’essere donne e persone queer si connota, suo malgrado, come gesto rivoluzionario.
Il testo ha un carattere frammentato e uno stile pregno di contrasti. Momenti di grande lirismo, poetici nelle parole e nelle immagini, si accostano a frasi secche e lapidarie, che colpiscono come frustate e riportano con i piedi per terra, rendendo la lettura un’esperienza sorprendente, in parte dolorosa. La particolare posizione della protagonista (e dell’autrice) dovuta alla realtà della diaspora le permette di fare da intermediaria tra quello che è il “nostro” mondo e la realtà altra della vita sotto il regime, che similmente ai corpi velati che lo abitano palpita e brucia, nascosta alla vista.
Colpisce, tra tutte, il personaggio di Nika, la nipote di Jina, ultima nata delle donne della famiglia, portavoce della generazione che ha deciso di non scappare e opporre la propria vita all’oppressione, non sottraendosi e anzi consegnandosi interamente alla lotta per la libertà. Ultimo anello della catena della sofferenza, giunta ormai al punto di rottura, la figura di Nika non può che interrogarci, noi che assistiamo al suo coraggio solo come spettatori, e colpire a fondo con la propria determinazione: «Un giorno avrò una figlia. Non voglio che mia figlia debba vivere quello che sto vivendo io. Mia figlia non erediterà il mio silenzio».
Recensione di Matilde Gallo
Jina Khayyer, Nel cuore del gatto, traduzione dal tedesco di Silvia Albesano, 2026, Iperborea, pp. 304, ISBN: 9791281724754
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Una cosa spirituale. Non fare niente e altre forme d’arte
“Di quel momento di fusione abbiamo parlato per un attimo appena finito, ma ormai era buio, era tardissimo per tutti, dovevamo correre a casa per la cena.”
Vasco Brondi scrive senza mai perdere di vista la verità. Attraverso immagini sconnesse, fugaci, mai esposte in piena luce, affresca un mondo contemporaneo che si nutre, di soppiatto ma avidamente, della nostra interiorità: un mondo a cui opporre resistenza. Da tempo lo racconta attraverso la musica: il suo album di maggiore successo, Tra la via Emilia e la Via Lattea, uscito nel 2018 e prodotto insieme a Le luci della centrale elettrica, condensava già allora un viaggio iniziato dieci anni prima, con Canzoni da spiaggia deturpata.
Di quell’esperienza musicale colpiva, e ancora affascina, la scrittura franta ed evocativa dei brani, la cui matrice è una quotidianità fatta di amore, rivolta e precarietà economica, ecologica ed esistenziale: l’universo autoriale di Brondi ne emergeva come un sistema di simboli, in cui oggetti e sentimenti conservavano lo stesso valore emotivo, in cui parole e suoni trasmettevano una famelica tensione ontologica.
In Una cosa spirituale si ritrovano il medesimo sguardo, volto ora all’interiorità più che alla collettività, e la stessa rapidità associativa, che consente l’immediatezza della ricezione e la varietà dei riferimenti. L’autore infatti spazia agilmente dalla silenziosa “attesa del divino” di Simone Weil all’inaspettata Antonia Pozzi, «che ascolta Dio maturargli / l’orzo intorno alla casa». Una lunga lista di nomi noti (Marina Abramović, Federico Fellini, Paul Verlaine…) e di altrettanti meno conosciuti prende corpo nel corso della lettura, la quale diventerebbe interminabile se, per completezza, si volesse entrare davvero nella trama intermediale del testo. Brondi scrive, ad esempio, dell’attività di disegnatore e scultore di Jung:
L’arte era quindi un suo modo di decodificare qualcosa, di farsi antenna per captare il proprio inconscio e quello collettivo, per rapportarsi con quelle forze misteriose, spettacolari e pericolose, per contattare il cielo.
Gli spunti filosofici ordiscono intrecci preziosi, ma è la verità delle nevrosi irrisolte, dell’inconsolabilità, dell’esilio, per usare le parole di Nick Cave, a radicarli alla terra, ad avvicinare non una risoluzione del dramma umano, ma la possibilità di conoscerlo senza timore. Se da un lato l’approccio mistico (la natura come rifugio, lo yoga come pratica) potrebbe indurre il lettore a ritenere di trovarsi di fronte a pagine scritte da un freak un poco più erudito del previsto, e se lo stesso titolo, stampato sulla minimalista copertina bianca di Einaudi, prospetta una riflessione sull’antimaterialismo, il vero succo del libro è tuttavia il punk.
Il punk si fa paradigma di un’arte che va «dritta al punto, al cuore, ogni momento», rispondendo ad un atavico bisogno di esplorazione di ciò che è intimo e incomprensibile, oscuro e inenarrabile. Questa tensione non è, spiega Brondi, antitetica alla verticalità della meditazione, essa origina anzi dalla stessa materia: da un lato precipitata nel caos, dall’altra sospesa in equilibrio. Tra i due ordini, uno spazio liminale diventa tangibile quando prende forma una nuova consapevolezza: che l’emancipazione non avviene liberandosi dalla propria ansia, dalla propria stranezza, ma ascoltandola, come si ascolta l’erba che cresce, il respiro che accarezza le narici, il duende che viene da lontano, creando spazio sia per il dolore che per la sua contemplazione.
Fitto di stimoli e citazioni, questo saggio è anche un compendio semi-autobiografico. Dalla prima apparizione su un palco milanese, seguita dall’entusiasmo del fonico («Il pubblico era imbarazzato!»), alla frenesia del cantautore sospinto da una leopardiana «forza della disperazione», alla pausa newyorkese, Brondi accompagna il lettore fino al ritorno sotto le rinnovate spoglie di musicista e di scrittore – lavoro avviato nel 2009 con Cosa racconteremo di questi cazzo di anni zero, una prosa documentaristica che racconta in istantanee un’iper-urbanizzata pianura padana, e che manifesta al contempo la prolifica attitudine autoriale all’ibridazione. In questa stessa chiave vale la pena di ricordare anche la graphic novel Come le strisce che lasciano gli aerei (Coconino Press, 2012), realizzata insieme al disegnatore Andrea Bruno, e il racconto di viaggio Anime Galleggianti (La nave di Teseo, 2016), scritto assieme a Massimo Zamboni (chitarrista dei CCCP), e corredato del paratesto fotografico di Piergiorgio Casotti.
La contaminazione di differenti esperienze artistiche e sensoriali è forse un espediente di Brondi per non arrogarsi il pieno controllo di un genere, quello letterario, entro il quale l’autore sente di non potersi muovere con la stessa spontaneità che ha sul palco. Animato da un simile desiderio di eludere la propria autocoscienza, in Una cosa spirituale lo scrittore si lascia guidare dal lancio delle monete dell’I Ching, per «accedere all’imprevisto», quasi alla ricerca di un ritmo biografico e retrospettivo indipendente dalla propria volontà, che travalichi l’io e si limiti a raccontare gli eventi.
Nell’urgenza di significato oltre l’alienazione, di elevazione al di sopra dell’ipertrofia e dell’iperattività, Vasco Brondi fa proprio uno stile snello, naturale e distaccato e tratta un tema difficile, misterico. È così che si cala comodamente nelle contraddizioni della nostra epoca, per farsi leggere quasi senza sforzo, seminando dove potrebbe non attecchire, osservando il fuoco amico che brucia indisturbato dentro ognuno.
Recensione di Rachele Gerardi
Vasco Brondi, Una cosa spirituale. Non fare niente e altre forme d’arte, 2026, Einaudi, pp. 160, ISBN: 9788806272715
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Ai margini del bosco
“Era giorno, eppure le piante tendevano al cielo i loro rami ormai spogli, come se cercassero a tentoni la luce dal fondo dell’oscurità.”
Ogni romanzo tenta di dare una forma a ciò che non può averne una. In Ai margini del bosco (Atmosphere, 2026) di Ono Masatsugu non c’è parola che non si avvicini all’indicibile, che non ambisca a sfiorarlo, sforzandosi di non sopprimerlo e, contemporaneamente, tentando di non farsi disintegrare da esso. È piuttosto la struttura della narrazione a flettersi, spezzarsi ed espandersi: la storia non segue una trama lineare di grande impatto, né seduce il lettore con un intreccio imprevedibile, ma fa oscillare l’opera tra il romanzo e la raccolta di racconti per rappresentare una quotidianità indomabile.
I due protagonisti, un padre solitario e un bambino chiassoso, vivono in una casa ai margini di un bosco, dove attendono che la madre, trasferitasi dai propri genitori per partorire la secondogenita, ritorni. A causa di questa distanza e dei suoi effetti destabilizzanti prendono avvio continue trasformazioni nel rapporto tra genitore e figlio, entrambi costretti, in maniere differenti, a confrontarsi con le proprie ferite, con i propri bisogni, con i propri silenzi e, dunque, con ciò che rappresenta la donna per loro. Al centro di Ai margini del bosco si trovano il vuoto della lontananza, la distanza dal passato, l’impasse dell’incomprensione:
Da quando viviamo soli, io e lui, parlava sempre meno. Spesso, per comunicare, si affidava ai gesti e alle espressioni del viso. Mi sembrava che stesse regredendo a uno stadio più infantile. Forse desiderava tornare a un tempo e a uno spazio in cui la felicità non aveva bisogno di essere spiegata o compresa, ma soltanto vissuta.
Dall’assenza misteriosa della donna hanno origine gli eventi improbabili che si manifestano alla coscienza dell’uomo adulto, interrogando la sua identità e le sue convinzioni sull’amore. Ne è un esempio, nei primi capitoli, «la vecchia» smarrita nel bosco: il figlio, che la incontra per caso, la conduce a casa sua con il desiderio di adottarla come sua «nonna». Eppure, quando lei scompare all’improvviso, il bambino si dimostra pronto a negarne l’esistenza stessa, sgretolando così tutte le certezze del padre sui legami familiari e sulla propria capacità di sapere cosa sia accaduto.
Per Ono Masatsugu, niente esiste in uno stato definito e stabile, e la vita non ha altra strada che proliferare e protendersi verso l’impossibile, mescolarsi con la morte; ma la voce narrante, ossia il padre del bambino, è irrimediabilmente razionale e cerca di ordinare tanto il mondo esteriore quanto il mondo interiore. È emblematico che sia affezionato a L’origine delle specie di Charles Darwin e alle Confessioni di Sant’Agostino. Senza offrire alternative semplici, Ono condanna l’uomo allo scacco totale: prigioniero di una ragione egocentrica, protettiva ma evitante, non riesce a consolare il figlio mentre questi, disperato, compone il numero della madre proprio sul cellulare di lei. Inoltre, affidandosi alla sua memoria bugiarda e rassicurante, il padre è incapace di comprendere l’angoscia del bambino, tormentato dall’inspiegabile ricordo di un evento sanguinoso cui ha assistito quando era ancora nel grembo materno.
Ambientando il romanzo in un’area priva di coordinate geografiche univoche, evitando di dare nomi ai suoi protagonisti, lo stesso Ono impone al lettore uno sradicamento che può non essere gradito. Se si tenta di imbrigliare eccessivamente il flusso narrativo con la logica, si perde la carica perturbante, eppure delicata e filosofica, del testo. Si perde, quindi, la peculiare bellezza di Ai margini del bosco.
Si tratta di una bellezza indubitabilmente difficile da comprendere, perché frutto di una sperimentazione radicale. Non è un caso che Ono sia tra i pochi scrittori ad aver vinto sia il Premio Akutagawa (2015), solitamente a favore della classicità giapponese, sia il Premio Mishima (2002), noto per valorizzare innovazione e modernità. Ono, che per lunghi anni ha vissuto e studiato in Francia, si ispira in particolare a Poe e a Kafka, specie per la cura dei dettagli e per l’ambientazione, costruendo una narrazione centripeta quanto il cinema di Lynch e il romanzo giapponese tradizionale (monogatari), tutt’altro che accomodanti. Ono tenta di unire, nello spazio vago che è la letteratura, culture diverse e distanti, tempi disallineati, dogmi e credenze lontani, chiamando in causa ogni forma d’arte per analizzare i disagi dell’uomo solo, del padre inefficace, dell’individuo che non sa e che non può sapere.
Le stesse tematiche di Ai margini del bosco, che trascinano il lettore nell’irreale e nell’orrore, sono legate a fasi di transizione come la malattia, la gravidanza, la morte, l’infanzia; molte di esse derivano dal concetto shintoista di impurità, legandolo indissolubilmente al trauma, al ritorno di ciò che è stato represso, di ciò che non c’è più. Così Ono suggerisce che, come avviene nei riti dello shintō, per superare le ferite inguaribili bisogna trovare linguaggi alternativi alla parola. Di quel che si è perso per sempre, infatti, la parola svela soltanto scorci, allude appena all’intero, lasciandoci a convivere con l’inaccettabile.
Recensione di Matteo Zamuner
Masatsugu Ono, Ai margini del bosco, traduzione dal giapponese di Giuseppe Giordano, 2026, Atmosphere, pp. 227, ISBN: 9788865644850
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Quattro volte me
“Ma bisogna fare qualcosa. Arrivare al punto in cui non solo penso e sento come le altre, ma agisco anche come loro – sarebbe terrificante, pericoloso. Se falliscono gli specchi, le vetrine e le sfere di cristallo, le boccette d’inchiostro levigate e i tavoli lustri, forse aiuterà la parola, la parola scritta. Com’è che si dice: e la parola si fece carne…..Ogni matita con cui scrivo dev’essere un’arma. Un’arma contro Grete, contro Ulla, contro Anette, e anche soprattutto contro l’Estranea. E a scrivere qui sono io. Proprio così, io! Io soltanto!”.
Quattro volte me (Viermal ICH) è il primo libro di Maria Lazar pubblicato in Italia da Adelphi, dopo una prima apparizione in lingua originale nel 2022 alla Biblioteca dell’Esilio Austriaco, sede che raccoglie le opere di scrittori costretti all’oblio dall’austrofascismo e dal nazionalsocialismo. Maria Lazar, di origini ebraiche, abbandonò l’Austria per trovare rifugio prima in Danimarca e poi in Svezia, dove morì suicida nel 1948. Intellettuale d’avanguardia, frequentò il circolo della Schwarzwald-Schule, che sosteneva l’educazione e l’indipendenza intellettuale femminile.
Il romanzo in questione ha come tema portante la stessa frammentazione dell’io che si evince dal titolo e dall’immagine di copertina: un dipinto di Edvard Munch raffigurante quattro figure femminili al centro di un ponte sospeso, in un paesaggio di linee fluide e instabili. Delle quattro donne, solo la sagoma in primo piano dà il volto a chi la osserva, ma i tratti somatici sono completamente assenti. Ecco che il dipinto funge da soglia per attraversare il testo.
La narrazione procede sotto forma di un’ossessiva confessione da parte di un’anonima voce narrante, appartenente alla protagonista, intenta a tenere traccia scritta della propria esistenza, che non si riduce mai a univoca rappresentazione di sé, ma appare sempre sfrangiata nella descrizione di altre tre donne: l’irreprensibile e candida Grete, la saggia Ulla e la vivace Anette, prima compagne d’infanzia e poi giovani donne con cui condividere esperienze di vita nei rispettivi ambiti lavorativi e familiari. A rendere ancora più perturbante l’atmosfera del romanzo, collocato in un imprecisato paese di lingua tedesca all’inizio del Novecento, vi è la presenza dell’Estranea, una quarta figura che non sembra un soggetto in carne ed ossa, ma una presenza metafisica o un’istanza dell’io narrante, verosimilmente il suo represso che affiora per ammonire la protagonista:
Non devo alzare gli occhi da quello che scrivo. Perché nella finestra accanto a me si specchia la lampada della scrivania e lì col capo chino siede – l’Estranea! Continuiamo a scrivere, continuiamo! Scriviamo quel che è stato!
L’opera è un racconto di formazione che transita dall’infanzia all’età adulta delle quattro donne, ma, a dispetto delle rispettate scansioni temporali, la narrazione è sostanzialmente allucinata: molti episodi raccontati dalla protagonista saltano infatti dal resoconto personale a quello delle sensazioni che la sovrastano all’improvviso, innescando un cortocircuito logico tipicamente modernista:
Racconto soltanto la mia infanzia, la mia giovinezza, con i suoi dolori, le sue lotte, i suoi sbagli, e quando sarà tutto scritto qui, e poniamo addirittura che lo stampi nero su bianco, letteralmente nero su bianco, allora non è vero, non ci sarà più dubbio che quelli siano stati davvero i miei dolori, le mie lotte e i miei sbagli. Perché io, non è vero, ho anch’io diritto alla vita, la mia vita, anche se mi scivola tra le dita come acqua. Io amo il mare.
I moti interiori dell’io narrante sono i veri protagonisti del racconto; infatti, la scrittura si fa talvolta impulsiva e sgrammaticata, infarcita di troppe vocali o punti esclamativi o di sospensione in eccesso. È un’opera costruita sul non detto e sulle libere associazioni: episodi ed esperienze sensoriali si fanno un tutt’uno per cercare di trasmettere il punto di vista della protagonista, cioè una prospettiva chiusa in sé stessa, che torna iterativamente sugli stessi ricordi: «Dove………..dove sono? Dov’ero questo pomeriggio? Che cosa ho fatto? Calma! Calma adesso! Si deve poter spiegare tutto con la ragione e la logica!».
Inoltre, la scrittura si fa portatrice di un presagio nefasto che abita la voce narrante, un’infamia di cui la protagonista si è macchiata involontariamente e che la compromette a discapito del milieu sociale che frequenta sin da ragazzina: «La prima volta accadde che avevo dodici anni». La miseria dell’epoca, il dominio maschile delle relazioni affettive e il costante confronto con le altre donne la costringono a convivere con un lacerante senso di colpa sotterraneo, che si estende per tutta la lettura. «La mia vita non è mai trascorsa al riparo, sicura, tra persone fidate» ammette la narratrice, né durante la sua infanzia quando lo zio Max e la domestica Horky avevano una forte influenza su di lei, né tantomeno da adulta quando le ossessioni, le trasgressioni e i deliri amorosi si fanno sempre più frequenti e insopportabili. Sono i drammi della propria condizione femminile ad esacerbare il senso di angoscia e fastidio vissuto, che si smorzerà in un senso di ottusa accettazione lontano dal pentimento: «Ma la vita è piccola e cos’altro si può fare se non essere buoni gli uni con gli altri? […] E io non sono Anette. Non mi sento in colpa».
Recensione di Cosima Corrizzato
Maria Lazar, Quattro volte me, traduzione dal tedesco di Laura Ragone, 2026, Adelphi, pp. 186, ISBN: 9788845940941
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Dignità
“La donna ritratta nelle foto che spero di trovare in questi fascicoli è la stessa persona che ho conosciuto e amato? […] D’un tratto mi sento come paralizzata, minacciata non soltanto dai fatti che potrei scoprire ma dalle implicazioni che potrebbero avere per me. Ho sempre dato per scontato che ci fosse una continuità tra le nostre vite, il mio presente determinato dal suo passato. Ora non ne sono più tanto sicura. Mi chiedo se sarà mai possibile riconciliarmi con una nonna in bilico tra due mondi”.
La seconda opera di Lea Ypi, docente e filosofa di origini albanesi, si apre con il casuale ritrovamento sui social di una fotografia in bianco e nero che immortala i nonni paterni durante il loro viaggio di nozze a Cortina d’Ampezzo nel 1941. La fotografia in questo caso si fa ars inveniendi, arte della scoperta e di invenzione. A partire da questa traccia memoriale, l’autrice decide infatti di ricostruire la grande epopea familiare concentrandosi sulla figura della nonna, Leman Leskoviku, cresciuta nella Salonicco a cavallo tra i fasti dell’impero ottomano e le rovine della sua decadenza ed emigrata poi in Albania in età adulta. Nella penisola balcanica conoscerà suo marito, Asllan Ypi, figlio del primo ministro albanese e amico di studi di Enver Hoxha, il futuro dittatore dell’Albania comunista. Il meccanismo che Ypi adotta per la diegesi è la messa in comunicazione tra micro e macro-storia: solo tramite il racconto delle vite dei singoli individui è possibile comprendere fino in fondo i grandi eventi storici, le loro cause e le loro conseguenze anche a livello sociale e non solo geopolitico.
Per Lea Ypi la scrittura ha lo scopo di «tornare alla fonte», di trovare la verità sulla vita della nonna. Ciò significa cercare documenti d’archivio che combacino con i propri ricordi, che colmino i vuoti lasciati dalla storia familiare o che contraddicano radicalmente il suo immaginario su questa figura la cui esistenza ha impattato la grande Storia del Novecento. L’autrice lavora accostando i dati dei fascicoli che rinviene nel presente della narrazione con l’evocazione memoriale della storia familiare; di conseguenza, la prima persona singolare del presente autobiografico è intervallata dalla terza persona singolare a cui si affida il passato storico.
La strategia che Lea Ypi applica per costruire questo secondo romanzo, che può essere considerato il prequel della sua opera d’esordio autobiografica Libera: Diventare grandi alla fine della storia (Feltrinelli, 2022), emerge con maggior chiarezza dal sottotitolo della versione originale in inglese, ovvero Indignity: A Life Reimagined. Pur esponendo in ogni capitolo materiale documentario ricavato da dodici archivi provenienti da cinque paesi diversi, la scrittrice si serve soprattutto della finzione per ricostruire le vicende familiari dei decenni che precedono la sua nascita: infatti, il libro è spesso ritmato da dialoghi tra i personaggi che l’autrice inventa a partire dalle conversazioni avute da bambina con la nonna. Un altro elemento finzionale riguarda la descrizione degli stati d’animo e delle riflessioni che cadenzano gli episodi vissuti, come accade nel racconto del suicidio dell’amata zia Selma, compiuto per sottrarsi a un matrimonio combinato con un cinico uomo d’affari tedesco:
Poi Selma si zittì, […]. Si girò verso Leman. “Immagina di trovarti in una stanza piena di fumo”, disse. “Ti manca l’aria, e cominci a soffocare. Te ne andresti o aspetteresti che arrivi qualcuno a tirarti fuori?” “In che senso?” […] Leman restò un momento a rifletterci. “Non ho capito”, ripeté. […] A Leman non dissero mai che sua zia si era tolta la vita; sarebbero passati molti anni prima che ci arrivasse da sola. Era stata una di quelle rivelazioni in cui la verità emerge poco alla volta, come una crepa che si allunga su uno specchio. […] Quando una stanza è piena di fumo e tu cominci a soffocare, dovresti restare o andartene? Leman avrebbe continuato a ripeterselo ossessivamente, nel corso degli anni.
A differenza della filosofia che per l’autrice deve tendere a una conclusione, la letteratura permette di abitare l’ambiguità, illuminando voci e contesti plurivoci. La finzione è il dispositivo che consente a Ypi di condurre un altro intento: non solo svincolare la nonna dalle oggettive descrizioni dei fascicoli della sua sorveglianza, ma anche riflettere sul senso di tale sorveglianza. Dopo che il nonno Asllan Ypi viene incarcerato nel 1946 con l’accusa di sedizione e di propaganda, la nonna viene messa sotto sorveglianza perché sospettata dal regime socialista dell’Albania di essere una spia greca; lei nei fascicoli appare come «l’oggetto» minaccioso, un oggetto che mette in scacco gli informatori che la controllano perché in un certo senso era lei a controllare loro: loro esistevano perché lei esisteva in una sorta di dialettica servo-padrone.
La nonna è la figura che permette alla nipote la riflessione sulla dignità, cosa sia e cosa significhi preservarla anche in un contesto di stretta sorveglianza che cerca in tutti i modi di negarla. A tratti il libro adotta infatti le caratteristiche del romanzo filosofico:
“C’è qualcosa dello spirito umano, diceva la nonna, che resiste a ogni tentativo di oltraggio, ingiuria o umiliazione – qualcosa che manca agli animali, perché non sono in grado di pensieri salvo quelli relativi alla loro esistenza immediata. Quel qualcosa si chiama dignità.”
Per l’autrice la dignità non è un attributo fisso, ma una proprietà della persona umana, capace di volontà morale tramite le scelte che si compiono anche nelle situazioni più difficili. Kant sosteneva che gli esseri razionali hanno dignità proprio perché sono in grado di trattarsi reciprocamente non solo come mezzi, ma anche come fini in sé. Tale concetto è strettamente intrecciato con quello di sorveglianza, che per Ypi è primariamente un’offesa alla dignità: essa implica l’oggettivazione dell’essere umano che, ridotto a un semplice mezzo, risorsa o insieme di dati, non viene riconosciuto come soggetto dotato di pensiero autonomo che sa agire moralmente ed è in grado di autodeterminarsi.
Come il negativo di una fotografia, il romanzo di Ypi cattura un profondo interrogativo sulla contemporaneità, caratterizzata da una sorveglianza priva di coercizione diretta e da progetti di nazionalisti che promuovono la separazione tra i popoli. Come si può parlare oggi di dignità in un contesto segnato da un sistema economico che legittima sempre di più i genocidi, le guerre e la stigmatizzazione delle minoranze? L’ultima opera di Ypi, servendosi e interrogando il personaggio della nonna, cerca di delineare la questione delle minoranze e getta luce sulle dinamiche storiche per smascherare le minacce e le menzogne del presente.
Recensione di Cosima Corrizzato
Lea Ypi, Dignità, traduzione dall’inglese di Elena Cantoni, 2026, Feltrinelli, pp. 368, ISBN: 9788807037238
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Letterature senza esercito
ll Festival
Il Festival “Letterature senza esercito” (3 ottobre – 21 novembre 2026) si rifà nel nome a una formula utilizzata dal filologo Paolo Canettieri nel saggio Lingue e letterature senza esercito. Manifesto per un insegnamento di letterature regionali romanze alla Sapienza (2026) per indicare scritture, dialetti ed espressioni culturali privi di un potere statale, politico o militare che ne imponga la centralità. In questa dimensione vengono recuperate le tradizioni marginali che sfuggono ai canoni della letteratura istituzionalmente riconosciuta.
Lo stesso spirito anima il Festival eco-letterario, diffuso tra il centro e la periferia di Roma e ospitato nei diversi poli universitari della Sapienza, oltre che nelle librerie e biblioteche, con lo scopo di creare percorsi urbani che dialoghino con il territorio.
Il programma comprende un alternarsi di voci poetiche che, attraverso registri differenti (dal colto e popolare al lirico e politico), lasci spazio a lingue regionali, comunità migranti e autori al margine del canone letterario.
La poesia, protagonista del Festival, si confronta col rapporto tra lingue, identità, memorie collettive e trasformazioni sociali. In questa prospettiva si inserisce la presentazione di Exit Poetry. Poesia futura (La nave di Teseo, 2026), che si spinge oltre il genere dell’antologia, per osservare il reale nelle sue contraddizioni, e per capire quali ruoli si possano ancora affidare all’arte poetica.
Con la rassegna Il canto del pendolo, si affiancano poi la presentazione della nuova silloge di Nicola Argenti, Ingannevole più di ogni altra cosa (Connessioni, 2026), all’incontro dedicato al volume Senza mai darsi pace. Vita e poesia di Assunta Finiguerra (Connessioni, 2026), di Filippo Golia. Quest’ultimo, in dialogo con Pier Paolo Di Mino e Veronica Leffe, ripercorre la vicenda umana e letteraria di una poetessa lucana autodidatta, la cui scrittura si confronta con l’universo arcaico di Carlo Levi e con le creature di Anna Maria Ortese. Attraverso la ricostruzione biografica e l’analisi della poetica di Assunta Finiguerra, il volume di Golia contribuisce a restituire visibilità a una voce rimasta a lungo ai margini del panorama letterario, raccogliendo e rilanciando l’appello all’ascolto che attraversa la sua opera e che innerva il Festival.
A questi momenti si affiancano spazi dedicati all’incontro tra scrittori, poeti, studiosi, editori e lettori, chiamati a costruire una mappa letteraria che unisca luoghi, comunità e pratiche culturali disseminate sul territorio. In questa ricca trama di relazioni prende forma il senso del Festival: dare voce a quelle letterature senza esercito che, pur prive di centralità, continuano a custodire memorie, lingue, identità.
Sofia Crincoli
30 Ottobre 2026/
“Me vole vedé morte a ggende vole ca nun respire cchiù pecché u respire mije daje fastidje o sole.” È...
30 Ottobre 2026/
“troppe pupille! ma ora vedo bene e cosa ho trovato? il vuoto.” Attraverso la semplicità della sua lingua, il poeta...
A breve le interviste...
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Ingannevole più di ogni altra cosa
“troppe pupille! ma ora vedo bene
e cosa ho trovato?
il vuoto.”
Attraverso la semplicità della sua lingua, il poeta disvela l’amara verità celata allo sguardo umano, di norma offuscato dalla sicurezza in un’esistenza sorretta dal senso. È questo disvelamento a rappresentare il nucleo del più recente progetto poetico di Nicola Argenti.
Classe 1978, Argenti vanta una carriera professionale ed artistica eclettica, così come una produzione letteraria sperimentale, che spazia da componimenti in prosa – è il caso della raccolta di racconti Di uomini e mostri. Brevi cronache dal mondo (2022) – a lavori strettamente poetici come La rosa nel magma (2021) e L’esercizio involontario dei sogni (2025). Proprio in quest’ultima categoria rientra anche la nuova silloge Ingannevole più di ogni altra cosa (Connessioni, 2026).
Coerentemente con l’intento di rappresentare la condizione umana nella sua crudezza metafisica, la raccolta presenta numerosi riferimenti al trascendente, a cominciare dal titolo, che è una parziale citazione al capitolo 17 del Libro di Geremia, in cui si allude – definendo il cuore come ingannevole – alla possibilità per l’uomo di avvicinarsi al sacro solo a patto di liberarsi della componente egoriferita dell’emozionalità. A questo primo rimando fa seguito l’epigrafe, omaggiante il romanzo di José Saramago Il vangelo secondo Gesù Cristo, con l’esplicito invito ad accettare la solenne vacuità dell’esistenza.
L’opera effettiva si struttura in tre sezioni: Della materia immobile, Ingannevole più di ogni altra cosa e Finzioni. Una triade che, muovendo dall’altro da sé, traccia un pellegrinaggio la cui meta finale è una consapevolezza diversa e disincantata.
Così, il primo capitolo si sofferma sugli oggetti del quotidiano: la pipa bruciata dal sole; gli statici utensili da cucina che scandiscono un tempo inerte; gli abiti che sfuggono a cuciture su misura per mostrarsi nella loro informe natura di drappo. Gli oggetti, dunque, semplicemente stanno nell’esistenza, sussistono “decompressi” rispetto alla soffocante significanza che la ragione umana impone loro. Questo stato è particolarmente visibile nella poesia incipitaria, Aspetta lì: «la pipa arsa dal sole / fuori, dietro la finestra / manifesto di indolenza».
Ma se l’aggettivo “arsa” e la scelta di mettere in primo piano un correlativo oggettivo sono di memoria evidentemente montaliana, in Argenti l’espediente viene tuttavia esplicitato come manifesto di indolenza, e col procedere della lettura gli enti iniziano ad essere privati gradualmente di senso: l’autore romano toglie programmaticamente alla poesia il suo potere e priva l’oggetto della pluralità di significati possibili che l’uomo vorrebbe e potrebbe attribuirgli. Un venir meno che investe anche la natura, la quale, afferma Argenti, non riconosce l’umanità poiché dotata di un ciclo vitale a sé stante.
Nella seconda sezione si assiste a una continua oscillazione tra l’accettazione della vacuità e il suo rifiuto, laddove natura e oggetti quotidiani vengono gravati dall’onere di un significato a cui rispondere e appartenere. Qui più che mai diventa chiaro come l’«inganno» che battezza la seconda sezione (eponimo dell’intera opera) si riferisca alla patina illusoria che ricopre le cose del mondo quando esse vengono manipolate da un logos abituato a concettualizzare l’esistente, rendendolo antropomorfo e facendolo discorso. Ne deriva che elementi come la sabbia, il mare, la strada asfaltata, il soffitto crepato o un semplice pezzo di pane si riducano a meri riflessi dell’umano, fungendo da momenti epifanici nonché da specchi in cui osservare e ricordare se stessi. Non solo, a quest’altezza anche il corpo diventa mezzo attraverso cui imprimere la propria traccia nel mondo: «i denti ingialliti e rovinati» sono il simbolo di una vita amara, la tosse un segno egoistico di appartenenza al reale: «potrei essere un ingranaggio determinante / nella traballante meccanica dell’universo».
Ma è esattamente questo l’inganno in cui l’uomo ricade se guidato dal cuore, e cioè dalla propria corporeità ed emotività. In effetti anche il corpo, disperatamente proteso verso uno scopo ultimo ed eterno, è in fin dei conti destinato alla decomposizione. A sopravvivere sembrano essere solo i rapporti interpersonali, capaci di rendere sopportabile l’inopia del vuoto: mentre la tragicità dell’amore pone l’uomo di fronte alla propria finitezza, ecco che la genitorialità infonde speranza di conservazione. Tuttavia, sia nel dolore sia nel sollievo, l’alterità rimane una testimonianza del proprio esistere, elusione di una miseria incolmabile.
La raccolta si conclude poi con Finzioni, alla quale Galli attribuisce, nella prefazione, il tentativo di rinnovamento spirituale, riferendosi ad una depurazione dello sguardo derivata «dallo sforzo di sceverare l’essenziale». Nondimeno, il capitolo integra anche poesie non immediatamente riconducibili a questo intento rigenerativo, e tale eterogeneità è forse da ricondursi ad un’intenzionale asistematicità che attraversa l’intera raccolta, nella quale la giustapposizione di una struttura inorganica ad un linguaggio di facile fruizione costituisce, per il lettore, l’avvicinamento agevolato alla discontinuità del reale.
Recensione di Giulio Bruzzolo e Francesca Novelli
Nicola Argenti, Ingannevole più di ogni altra cosa, a cura di Matteo Fais e Giorgio Galli, 2026, Connessioni, pp. 76, ISBN: 9791282824019
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Senza mai darsi pace
“Me vole vedé morte a ggende
vole ca nun respire cchiù
pecché u respire mije
daje fastidje o sole.”
È con questi versi, pubblicati nella raccolta Puozze Arrabbià (La Vallisa, 1999), che il giornalista Filippo Golia decide di presentare la figura di Assunta Finiguerra (1946-2009) all’interno del proprio saggio Senza mai darsi pace. Vita e poesia di Assunta Finiguerra (Connessioni, 2026), atto a ricostruire in maniera personale e suggestiva la biografia umana e letteraria della poetessa lucana.
I versi in questione – che si potrebbero sommariamente parafrasare così: “la gente mi vuole vedere morta perché il mio respiro dà fastidio al sole” – le sarebbero improvvisamente sopraggiunti mentre faceva le pulizie, costringendola ad abbandonare straccio e bastone per poterli segnare su un quaderno. Ma al di là del fascino aneddotico, essi racchiudono un dolore e una rabbia costanti nella vita e nei versi di Finiguerra, la cui origine comune va ricercata nel contesto familiare e provinciale della sua biografia. Ed è proprio scavando nella storia della famiglia e sforzandosi di comprendere la dimensione rurale e arcaica di San Fele, il piccolo paese della Basilicata che ha dato i natali a Finiguerra, che Golia cerca di scioglierne il nodo umano.
Significativamente il racconto inizia quando il padre della poetessa viene mandato, bambino e figlio illegittimo, nella remota San Fele affinché la sua presenza non porti disonore alla ricca famiglia paterna. Si dimostra poi essere per Assunta un padre dispotico e irascibile, che le impedisce di continuare gli studi oltre le elementari, tracciando i confini di una gabbia dentro la quale lei si sentirà per sempre rinchiusa. Una volta adulta, ecco gli eloquenti versi che gli dedica: «Maste Giuwanne fasciste sfegatate / padre padrone e figlje de puttane».
La vita di Finiguerra è raccontata facendo ricorso alle testimonianze delle persone che l’hanno conosciuta: il marito, il fratello, il cugino, la cognata, ma anche qualche abitante che Golia incontra fortuitamente passeggiando per San Fele. Il rapporto conflittuale con il contesto di origine, esito di una reciproca e profonda incomprensione, è infatti l’altra chiave necessaria per provare a indagare il vissuto e la poesia di Finiguerra:
Questo era Assunta, per tutti: la moglie di un disabile e la figlia d’u pezzente; la sarta del paese; una donna che passava troppo tempo alla guida, perché il marito invece non poteva; una che si trascinava dietro una famiglia pesante e faticosa, che a raggirarla, a darle tutta la colpa, a darle la colpa di tutto, a farla apparire stupida e goffa, ci voleva poco.
Questi sono i limiti entro i quali si muove la vita di Finiguerra quando suo cugino scopre in un cassetto delle poesie scritte sui talloncini delle calze da donna e decide di pubblicarle. La prima raccolta di poesie, Se avrò il coraggio del sole (Basiliskos, 1995), in italiano, viene pubblicata quando la poetessa ha quasi cinquant’anni.
Nello sforzo di raccontare, ma ancora prima di comprendere, Assunta Finiguerra, è continuamente evocato il romanzo di Carlo Levi Cristo si è fermato a Eboli, che assume la funzione di un’enciclopedia del mondo arcaico e contadino meridionale, in cui rintracciare le controfigure della poetessa e dei suoi compaesani. Accanto a Levi, un’altra scrittrice offre i suoi personaggi: per un processo di suggestioni – non per un legame filologico – Finiguerra diventa un’«iguanuccia» nascosta nell’ombra. Al pari di Estrellita, protagonista de L’iguana di Anna Maria Ortese, è una «creatura incerta, sospesa a metà tra l’essere una bambina, un’iguana e una giovane donna umiliata dalla propria condizione».
L’uso dell’italiano rimane confinato alle prime prove poetiche: è in dialetto, infatti, che Finiguerra compone la successiva raccolta poetica, Puozze arrabbià (1999). Il dialetto sembra sgorgarle «dalla gola come un getto d’acido proveniente dalle viscere», presentandosi come un mezzo privilegiato per sfidare il padre e per ottenere una rivincita sulla realtà di San Fele. È attraverso l’uso del vernacolo che la poetessa lucana trova la propria dimensione espressiva, affacciandosi così al panorama letterario e trovando in Roma la città in cui sviluppare la vena e la carriera poetiche.
Nella seconda parte del saggio, Golia ripercorre il percorso poetico di Finiguerra dall’arrivo nella capitale nel Capodanno del 2000 fino alla sua morte, avvenuta nel 2009. Roma, dove l’autrice viene ospitata dal critico d’arte Gaetano Pampallona, rappresenta per Finiguerra il luogo ideale in cui ricostruire la propria identità e allontanarsi dall’immagine di sarta del paese, moglie di un disabile e figlia d’u pezzente. L’autrice diventa una figura di rilievo della poesia romana, presentandosi come la poetessa zappatora, «che ha la terra per madre, i vermi per fratelli». In questo periodo, anche l’amore torna a fare capolino nella vita e, di conseguenza, nella poesia di Finiguerra. Analizzando le liriche, Golia sottolinea come l’iniziale entusiasmo per la riscoperta di questo sentimento – «Tenghe na voglje de fà l’amore» – lasci spazio a un profondo rancore nei confronti dell’amante che diventa un nemico «con cui ingaggiare un corpo a corpo mortale».
Nonostante il mistero che ancora avvolge la figura di Finiguerra, Golia cerca nei suoi componimenti degli indizi per collocare la poetessa all’interno del panorama letterario a lei contemporaneo. «Amelje e Anne, Marine e Silvje / quanne venghe preparateme nu liétte»: così Finiguerra si rivolge in una poesia a Amelia Rosselli, Anna Achmatova, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath, sue autrici di riferimento. Tra queste si avverte però la mancanza di Isabella Morra, di cui Finiguerra, come confessato all’amica Rosangela Zoppi, si considerava la reincarnazione. Come per Levi e Ortese, Golia utilizza la figura di Morra per tracciare un parallelismo che permette di illuminare la biografia e la poetica di Finiguerra: con Morra, uccisa dai suoi fratelli a causa di una relazione con un cavaliere spagnolo, la poetessa di San Fele condivide l’esperienza di un ambiente familiare autoritario e una visione condivisa della poesia come rifugio. Se per Morra la poesia è una seconda casa «piena di finestre […] da cui poteva guardare altri futuri», per Finiguerra diventa uno spazio per «scatenarsi»: la sua voce poetica si erge così come «controcanto alla sguaiataggine» che la circonda. Alla poetessa conterranea Finiguerra dedica una poesia presente nella raccolta Solije (Zone, 2003): «anghe de neve e rrosse de sanghe / d’a notte fu arravugliuate ndó puastrane / e re ggride cu re sferre de lune / de l’amore suje scrìssero u uangéle».
«Difendi le mie poesie» sono le ultime parole che Assunta Finiguerra rivolge all’amica Rosangela. A questo stesso appello sembra aver risposto Golia, con la scrittura del saggio Senza mai darsi pace, che attraverso la ricostruzione biografica e l’analisi della poetica contribuisce a restituire visibilità a una voce rimasta per lungo ai margini del panorama letterario.
Recensione di Letizia Grosselle ed Erika Ramello
Filippo Golia, Senza mai darsi pace. Vita e poesia di Assunta Finiguerra, a cura di Elisa Zumpano, 2026, Connessioni Editore, pp. 112, ISBN: 9791282824002
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Exit poetry. Poesia futura
“L’uscita di cui dice il nostro titolo sarebbe […] non solo quella dal Novecento, ma, più generalmente, da ciò che una volta si chiamava Umanesimo, senza sapere ancora se ciò che viene dopo sarà “umano” (e quindi dicibile, alla portata del linguaggio), o invece dall’umano incommensurabilmente distante.”
Tutto ciò che è in Exit poetry (La nave di Teseo, 2026) evoca un altrove. Quest’affermazione fa eco a un verso del Mahābhārata indiano che recita: «tutto ciò che è qui è anche altrove», qualificando così il testo come un’opera-mondo, in cui la conoscenza universale – in forma di fiabe, epos, dialoghi e dissertazioni sapienziali – assume l’ordine in un immenso kósmos metrico. Anche Exit poetry guarda alla vastità del mondo, ma al contrario del Mahābhārata non tenta di accentrarla in sé: piuttosto, ne rappresenta la caoticità come semplice «sineddoche».
Gli stessi venticinque autori presentati «avrebbero potuto essere molti di più», e anzi la raccolta «è dedicata a coloro che non ci sono, ma che si sarebbero sentiti a proprio agio a esserci». Non può perciò definirsi un’antologia, e del resto il suo fine non è la sistemazione, ma l’esplorazione delle frontiere della poesia, del margine tra ciò che essa è e ciò che non è, o non è ancora, o sta diventando. È, semmai, un UPO, Unidentified Poetic Object, come ama chiamarlo il suo curatore Lello Voce, figura cardine del Poetry Slam e della spoken word italiani, che per questa indagine sulla poesia-a-venire trova ottimi compagni in Aldo Nove, poeta e intellettuale fuori dagli schemi, e Gilda Policastro, critica letteraria, oltre che autrice, fra i cui interessi spicca il rapporto tra scrittura, avanguardia e mondo del digitale.
L’esito della loro collaborazione è un Triperuno, «un disaccordo moltiplicato per tre», incontro/scontro di una triade fondamentale di macrotemi della contemporaneità: Verità, Mutazione, Trauma. Ogni curatore si è occupato di uno di essi, dedicandovi la propria selezione di testi – nessuno dei quali però è solo poetico, almeno nell’accezione tradizionale. A richiedere ciò è il nostro tempo, nel quale «è il linguaggio a uscire da noi», per dirla con Voce: non è cioè prodotto dall’individuo in completa autonomia, ma subisce l’effetto uniformante dei trend che pervadono i social, se non è addirittura sostituito dal prodotto di una IA.
Di fronte al Trauma di una Verità e di una parola scisse dal corporeo e dall’umano «la poesia dovrà più che mai essere […] ambigua e assurda», così da cogliere «l’inafferrabile e il mutevole che ci circonda» e «scongiurare l’atrofia dello spirito», come scriveva già nel 1961 Nanni Balestrini in Linguaggio e opposizione. In altre parole, la poesia deve sperimentare una Mutazione, ossia una trasformazione che – è ancora Voce a scrivere – «insiste sempre su una medesima identità, rendendola cangiante».
Per questo i testi di Exit poetry sono fisicamente lì, sulla carta, ma sono anche altrove, su Internet, come video di performances dal vivo, raggiungibili tramite appositi QR-code. Prima che scrittura, essi sono il rap di Alberto Dubito e le recitazioni on stage di Nicolas Cunial – tutte impegnate a dar voce ai disagi del contemporaneo. La parola si intreccia alla musica, al teatro e all’arte figurativa, come per Caterina “Vipera” Dufì, o si vive dall’interno di installazioni, quale quella che Gaia Ginevra Giorgi ha intitolato No archive will restore us, trasformato da oggetto letterario e “musealizzato” in memoria animata e interrogante. La stessa costituzione metrico-linguistica della poesia abbandona le convenzioni del verso per diventare, con Fabio Poggi, collage di spezzoni di frasi e vicende, oppure, grazie a Marko Miladinović, di parole e grafici, o ancora di varie lingue, come in risolza di Sergio Garau. Può anche assumere la forma della “prosa in prosa” di Marco Giovenale, tutta sperimentale, anti-lirica e non assertiva, o all’opposto quella del poema ANSA, che Riccardo Iachini e Toi Giordani diffondono solo in forma orale, ispirata all’antico poetare dei bardi e degli aedi.
Da un lato, dunque, ci sono l’avanguardia, l’insegnamento di grandi autori novecenteschi come Elio Pagliarani o lo stesso Balestrini, e l’ultima tecnologia; dall’altro rivive qualcosa di ancestrale, di quelle primeve forme di arte totale cui paiono alludere il mélpein omerico, unione di canto e danza a scopo celebrativo, e le tradizioni teatrali greca e indiana, nate forse da “sacre rappresentazioni” in cui gesti, musica e agoni improvvisati concorrevano a festeggiare i cicli solari e stagionali. In Exit poetry si agita così ogni epoca, in un rimbalzo continuo da forma a forma che, appunto, è la Mutazione della poesia, arte totale dalle espressioni cangianti ma che resta l’unica reine Sprache teorizzata da Benjamin.
In continuo scarto da sé stessa, la poesia acquista «un che di dirompente, di sconquassante», non limitandosi a denunciare le storture del presente, ma neppure pretendendo di poterle correggere da sé: «io non ho mai detto che scrivo per cambiare il mondo / ma per piangere nel fondo / di questa miseria», scrive Davide Nota. Piuttosto, il presente viene inseguito, avvicinato, se possibile fatto uscire addirittura da sé stesso, cioè reso esperienza totale, di ogni luogo e tempo insieme.
È allora che si può andare in cerca di una primitiva «Dea micellare», o di una «epoca prima del nome proprio», di cui parlano rispettivamente Serena Cerè e Giorgiomaria Cornelio. Si può però anche scoprire, con Florinda Fusco, «che ogni oggetto emana luce» tanto quanto ognuno di noi, e sentire con Laura Giuliberti che «una neve d’inchiostro / si stacca dai muri e atterra su alveoli e narici», consegnandoci la voce dei luoghi. Persino un gasometro – ci insegna Sara Ventroni, vera pioniera della poesia performativa – può scoprirsi anch’esso “sineddoche” del mondo.
L’uscita di cui sono capaci questi testi non è, insomma, un’evasione dal mondo, ma un «varco nella Matrice» attraverso cui riappropriarci della realtà nella sua interezza. «C’è bisogno di una lingua in esilio / per dire ad alta voce il nome dell’assenza», scrive magistralmente Antonio di Giacomo, ed esilio è la parola chiave per esprimere l’esclusione da un mondo al quale si vuole disperatamente tornare. Questa poesia allora esce da sé per rientrarvi, e la sua lingua ha la stessa forza serena di chi, come Andrea Zanzotto nei suoi Conglomerati, sa di poter trovare anche «nelle immondizie / […] tracce del sublime / buone per tutte le rime».
Recensione di Gabriele Galbusera
Aldo Nove, Gilda Policastro, Lello Voce (a cura di), Exit Poetry. Poesia futura, 2026, La nave di Teseo, pp. 422, ISBN: 9788834623589
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