“L’uscita di cui dice il nostro titolo sarebbe […] non solo quella dal Novecento, ma, più generalmente, da ciò che una volta si chiamava Umanesimo, senza sapere ancora se ciò che viene dopo sarà “umano” (e quindi dicibile, alla portata del linguaggio), o invece dall’umano incommensurabilmente distante.” Tutto ciò che è in Exit poetry (La nave di Teseo, 2026) evoca un altrove. Quest’affermazione fa eco a un verso del Mahābhārata indiano che recita: «tutto ciò che è qui è anche altrove», qualificando così il testo come un’opera-mondo, in cui la conoscenza universale – in forma di fiabe, epos, dialoghi e dissertazioni sapienziali – assume l’ordine in un immenso kósmos metrico. Anche Exit poetry guarda alla vastità del mondo, ma al contrario del Mahābhārata non tenta di accentrarla in sé: piuttosto, ne rappresenta la caoticità come semplice «sineddoche». Gli stessi venticinque autori presentati «avrebbero potuto essere molti di più», e anzi la raccolta «è dedicata a coloro che non ci sono, ma che si sarebbero sentiti a proprio agio a esserci». Non può perciò definirsi un’antologia, e del resto il suo fine non è la sistemazione, ma l’esplorazione delle frontiere della poesia, del margine tra ciò che essa è e ciò che non è, o non è ancora, o sta diventando. È, semmai, un UPO, Unidentified Poetic Object, come ama chiamarlo il suo curatore Lello Voce, figura cardine del Poetry Slam e della spoken word italiani, che per questa indagine sulla poesia-a-venire trova ottimi compagni in Aldo Nove, poeta e intellettuale fuori dagli schemi, e Gilda Policastro, critica letteraria, oltre che autrice, fra i cui interessi spicca il rapporto tra scrittura, avanguardia e mondo del digitale. L’esito della loro collaborazione è un Triperuno, «un disaccordo moltiplicato per tre», incontro/scontro di una triade fondamentale di macrotemi della contemporaneità: Verità, Mutazione, Trauma. Ogni curatore si è occupato di uno di essi, dedicandovi la propria selezione di testi – nessuno dei quali però è solo poetico, almeno nell’accezione tradizionale. A richiedere ciò è il nostro tempo, nel quale «è il linguaggio a uscire da noi», per dirla con Voce: non è cioè prodotto dall’individuo in completa autonomia, ma subisce l’effetto uniformante dei trend che pervadono i social, se non è addirittura sostituito dal prodotto di una IA. Di fronte al Trauma di una Verità e di una parola scisse dal corporeo e dall’umano «la poesia dovrà più che mai essere […] ambigua e assurda», così da cogliere «l’inafferrabile e il mutevole che ci circonda» e «scongiurare l’atrofia dello spirito», come scriveva già nel 1961 Nanni Balestrini in Linguaggio e opposizione. In altre parole, la poesia deve sperimentare una Mutazione, ossia una trasformazione che – è ancora Voce a scrivere – «insiste sempre su una medesima identità, rendendola cangiante». Per questo i testi di Exit poetry sono fisicamente lì, sulla carta, ma sono anche altrove, su Internet, come video di performances dal vivo, raggiungibili tramite appositi QR-code. Prima che scrittura, essi sono il rap di Alberto Dubito e le recitazioni on stage di Nicolas Cunial – tutte impegnate a dar voce ai disagi del contemporaneo. La parola si intreccia alla musica, al teatro e all’arte figurativa, come per Caterina “Vipera” Dufì, o si vive dall’interno di installazioni, quale quella che Gaia Ginevra Giorgi ha intitolato No archive will restore us, trasformato da oggetto letterario e “musealizzato” in memoria animata e interrogante. La stessa costituzione metrico-linguistica della poesia abbandona le convenzioni del verso per diventare, con Fabio Poggi, collage di spezzoni di frasi e vicende, oppure, grazie a Marko Miladinović, di parole e grafici, o ancora di varie lingue, come in risolza di Sergio Garau. Può anche assumere la forma della “prosa in prosa” di Marco Giovenale, tutta sperimentale, anti-lirica e non assertiva, o all’opposto quella del poema ANSA, che Riccardo Iachini e Toi Giordani diffondono solo in forma orale, ispirata all’antico poetare dei bardi e degli aedi. Da un lato, dunque, ci sono l’avanguardia, l’insegnamento di grandi autori novecenteschi come Elio Pagliarani o lo stesso Balestrini, e l’ultima tecnologia; dall’altro rivive qualcosa di ancestrale, di quelle primeve forme di arte totale cui paiono alludere il mélpein omerico, unione di canto e danza a scopo celebrativo, e le tradizioni teatrali greca e indiana, nate forse da “sacre rappresentazioni” in cui gesti, musica e agoni improvvisati concorrevano a festeggiare i cicli solari e stagionali. In Exit poetry si agita così ogni epoca, in un rimbalzo continuo da forma a forma che, appunto, è la Mutazione della poesia, arte totale dalle espressioni cangianti ma che resta l’unica reine Sprache teorizzata da Benjamin. In continuo scarto da sé stessa, la poesia acquista «un che di dirompente, di sconquassante», non limitandosi a denunciare le storture del presente, ma neppure pretendendo di poterle correggere da sé: «io non ho mai detto che scrivo per cambiare il mondo / ma per piangere nel fondo / di questa miseria», scrive Davide Nota. Piuttosto, il presente viene inseguito, avvicinato, se possibile fatto uscire addirittura da sé stesso, cioè reso esperienza totale, di ogni luogo e tempo insieme. È allora che si può andare in cerca di una primitiva «Dea micellare», o di una «epoca prima del nome proprio», di cui parlano rispettivamente Serena Cerè e Giorgiomaria Cornelio. Si può però anche scoprire, con Florinda Fusco, «che ogni oggetto emana luce» tanto quanto ognuno di noi, e sentire con Laura Giuliberti che «una neve d’inchiostro / si stacca dai muri e atterra su alveoli e narici», consegnandoci la voce dei luoghi. Persino un gasometro – ci insegna Sara Ventroni, vera pioniera della poesia performativa – può scoprirsi anch’esso “sineddoche” del mondo. L’uscita di cui sono capaci questi testi non è, insomma, un’evasione dal mondo, ma un «varco nella Matrice» attraverso cui riappropriarci della realtà nella sua interezza. «C’è bisogno di una lingua in esilio / per dire ad alta voce il nome dell’assenza», scrive magistralmente Antonio di Giacomo, ed esilio è la parola chiave per esprimere l’esclusione da un mondo al quale si vuole disperatamente tornare. Questa poesia allora esce da sé per rientrarvi,

“Me vole vedé morte a ggende  vole ca nun respire cchiù pecché u respire mije  daje fastidje o sole.” È con questi versi, pubblicati nella raccolta Puozze Arrabbià (La Vallisa, 1999), che il giornalista Filippo Golia decide di presentare la figura di Assunta Finiguerra (1946-2009) all’interno del proprio saggio Senza mai darsi pace. Vita e poesia di Assunta Finiguerra (Connessioni, 2026), atto a ricostruire in maniera personale e suggestiva la biografia umana e letteraria della poetessa lucana. I versi in questione – che si potrebbero sommariamente parafrasare così: “la gente mi vuole vedere morta perché il mio respiro dà fastidio al sole” – le sarebbero improvvisamente sopraggiunti mentre faceva le pulizie, costringendola ad abbandonare straccio e bastone per poterli segnare su un quaderno. Ma al di là del fascino aneddotico, essi racchiudono un dolore e una rabbia costanti nella vita e nei versi di Finiguerra, la cui origine comune va ricercata nel contesto familiare e provinciale della sua biografia. Ed è proprio scavando nella storia della famiglia e sforzandosi di comprendere la dimensione rurale e arcaica di San Fele, il piccolo paese della Basilicata che ha dato i natali a Finiguerra, che Golia cerca di scioglierne il nodo umano. Significativamente il racconto inizia quando il padre della poetessa viene mandato, bambino e figlio illegittimo, nella remota San Fele affinché la sua presenza non porti disonore alla ricca famiglia paterna. Si dimostra poi essere per Assunta un padre dispotico e irascibile, che le impedisce di continuare gli studi oltre le elementari, tracciando i confini di una gabbia dentro la quale lei si sentirà per sempre rinchiusa. Una volta adulta, ecco gli eloquenti versi che gli dedica: «Maste Giuwanne fasciste sfegatate / padre padrone e figlje de puttane». La vita di Finiguerra è raccontata facendo ricorso alle testimonianze delle persone che l’hanno conosciuta: il marito, il fratello, il cugino, la cognata, ma anche qualche abitante che Golia incontra fortuitamente passeggiando per San Fele. Il rapporto conflittuale con il contesto di origine, esito di una reciproca e profonda incomprensione, è infatti l’altra chiave necessaria per provare a indagare il vissuto e la poesia di Finiguerra:   Questo era Assunta, per tutti: la moglie di un disabile e la figlia d’u pezzente; la sarta del paese; una donna che passava troppo tempo alla guida, perché il marito invece non poteva; una che si trascinava dietro una famiglia pesante e faticosa, che a raggirarla, a darle tutta la colpa, a darle la colpa di tutto, a farla apparire stupida e goffa, ci voleva poco.   Questi sono i limiti entro i quali si muove la vita di Finiguerra quando suo cugino scopre in un cassetto delle poesie scritte sui talloncini delle calze da donna e decide di pubblicarle. La prima raccolta di poesie, Se avrò il coraggio del sole (Basiliskos, 1995), in italiano, viene pubblicata quando la poetessa ha quasi cinquant’anni. Nello sforzo di raccontare, ma ancora prima di comprendere, Assunta Finiguerra, è continuamente evocato il romanzo di Carlo Levi Cristo si è fermato a Eboli, che assume la funzione di un’enciclopedia del mondo arcaico e contadino meridionale, in cui rintracciare le controfigure della poetessa e dei suoi compaesani. Accanto a Levi, un’altra scrittrice offre i suoi personaggi: per un processo di suggestioni – non per un legame filologico – Finiguerra diventa un’«iguanuccia» nascosta nell’ombra. Al pari di Estrellita, protagonista de L’iguana di Anna Maria Ortese, è una «creatura incerta, sospesa a metà tra l’essere una bambina, un’iguana e una giovane donna umiliata dalla propria condizione». L’uso dell’italiano rimane confinato alle prime prove poetiche: è in dialetto, infatti, che Finiguerra compone la successiva raccolta poetica, Puozze arrabbià (1999). Il dialetto sembra sgorgarle «dalla gola come un getto d’acido proveniente dalle viscere», presentandosi come un mezzo privilegiato per sfidare il padre e per ottenere una rivincita sulla realtà di San Fele. È attraverso l’uso del vernacolo che la poetessa lucana trova la propria dimensione espressiva, affacciandosi così al panorama letterario e trovando in Roma la città in cui sviluppare la vena e la carriera poetiche.  Nella seconda parte del saggio, Golia ripercorre il percorso poetico di Finiguerra dall’arrivo nella capitale nel Capodanno del 2000 fino alla sua morte, avvenuta nel 2009. Roma, dove l’autrice viene ospitata dal critico d’arte Gaetano Pampallona, rappresenta per Finiguerra il luogo ideale in cui ricostruire la propria identità e allontanarsi dall’immagine di sarta del paese, moglie di un disabile e figlia d’u pezzente. L’autrice diventa una figura di rilievo della poesia romana, presentandosi come la poetessa zappatora, «che ha la terra per madre, i vermi per fratelli». In questo periodo, anche l’amore torna a fare capolino nella vita e, di conseguenza, nella poesia di Finiguerra. Analizzando le liriche, Golia sottolinea come l’iniziale entusiasmo per la riscoperta di questo sentimento – «Tenghe na voglje de fà l’amore» – lasci spazio a un profondo rancore nei confronti dell’amante che diventa un nemico «con cui ingaggiare un corpo a corpo mortale».  Nonostante il mistero che ancora avvolge la figura di Finiguerra, Golia cerca nei suoi componimenti degli indizi per collocare la poetessa all’interno del panorama letterario a lei contemporaneo. «Amelje e Anne, Marine e Silvje / quanne venghe preparateme nu liétte»: così Finiguerra si rivolge in una poesia a Amelia Rosselli, Anna Achmatova, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath, sue autrici di riferimento. Tra queste si avverte però la mancanza di Isabella Morra, di cui Finiguerra, come confessato all’amica Rosangela Zoppi, si considerava la reincarnazione. Come per Levi e Ortese, Golia utilizza la figura di Morra per tracciare un parallelismo che permette di illuminare la biografia e la poetica di Finiguerra: con Morra, uccisa dai suoi fratelli a causa di una relazione con un cavaliere spagnolo, la poetessa di San Fele condivide l’esperienza di un ambiente familiare autoritario e una visione condivisa della poesia come rifugio. Se per Morra la poesia è una seconda casa «piena di finestre […] da cui poteva guardare altri futuri», per Finiguerra diventa uno spazio per «scatenarsi»: la sua voce poetica si erge così come «controcanto alla sguaiataggine» che

“troppe pupille! ma ora vedo bene e cosa ho trovato? il vuoto.” Attraverso la semplicità della sua lingua, il poeta disvela l’amara verità celata allo sguardo umano, di norma offuscato dalla sicurezza in un’esistenza sorretta dal senso. È questo disvelamento a rappresentare il nucleo del più recente progetto poetico di Nicola Argenti. Classe 1978, Argenti vanta una carriera professionale ed artistica eclettica, così come una produzione letteraria sperimentale, che spazia da componimenti in prosa – è il caso della raccolta di racconti Di uomini e mostri. Brevi cronache dal mondo (2022) – a lavori strettamente poetici come La rosa nel magma (2021) e L’esercizio involontario dei sogni (2025). Proprio in quest’ultima categoria rientra anche la nuova silloge Ingannevole più di ogni altra cosa (Connessioni, 2026). Coerentemente con l’intento di rappresentare la condizione umana nella sua crudezza metafisica, la raccolta presenta numerosi riferimenti al trascendente, a cominciare dal titolo, che è una parziale citazione al capitolo 17 del Libro di Geremia, in cui si allude – definendo il cuore come ingannevole – alla possibilità per l’uomo di avvicinarsi al sacro solo a patto di liberarsi della componente egoriferita dell’emozionalità. A questo primo rimando fa seguito l’epigrafe, omaggiante il romanzo di José Saramago Il vangelo secondo Gesù Cristo, con l’esplicito invito ad accettare la solenne vacuità dell’esistenza. L’opera effettiva si struttura in tre sezioni: Della materia immobile, Ingannevole più di ogni altra cosa e Finzioni. Una triade che, muovendo dall’altro da sé, traccia un pellegrinaggio la cui meta finale è una consapevolezza diversa e disincantata. Così, il primo capitolo si sofferma sugli oggetti del quotidiano: la pipa bruciata dal sole; gli statici utensili da cucina che scandiscono un tempo inerte; gli abiti che sfuggono a cuciture su misura per mostrarsi nella loro informe natura di drappo. Gli oggetti, dunque, semplicemente stanno nell’esistenza, sussistono “decompressi” rispetto alla soffocante significanza che la ragione umana impone loro. Questo stato è particolarmente visibile nella poesia incipitaria, Aspetta lì: «la pipa arsa dal sole / fuori, dietro la finestra / manifesto di indolenza». Ma se l’aggettivo “arsa” e la scelta di mettere in primo piano un correlativo oggettivo sono di memoria evidentemente montaliana, in Argenti l’espediente viene tuttavia esplicitato come manifesto di indolenza, e col procedere della lettura gli enti iniziano ad essere privati gradualmente di senso: l’autore romano toglie programmaticamente alla poesia il suo potere e priva l’oggetto della pluralità di significati possibili che l’uomo vorrebbe e potrebbe attribuirgli. Un venir meno che investe anche la natura, la quale, afferma Argenti, non riconosce l’umanità poiché dotata di un ciclo vitale a sé stante. Nella seconda sezione si assiste a una continua oscillazione tra l’accettazione della vacuità e il suo rifiuto, laddove natura e oggetti quotidiani vengono gravati dall’onere di un significato a cui rispondere e appartenere. Qui più che mai diventa chiaro come l’«inganno» che battezza la seconda sezione (eponimo dell’intera opera) si riferisca alla patina illusoria che ricopre le cose del mondo quando esse vengono manipolate da un logos abituato a concettualizzare l’esistente, rendendolo antropomorfo e facendolo discorso. Ne deriva che elementi come la sabbia, il mare, la strada asfaltata, il soffitto crepato o un semplice pezzo di pane si riducano a meri riflessi dell’umano, fungendo da momenti epifanici nonché da specchi in cui osservare e ricordare se stessi. Non solo, a quest’altezza anche il corpo diventa mezzo attraverso cui imprimere la propria traccia nel mondo: «i denti ingialliti e rovinati» sono il simbolo di una vita amara, la tosse un segno egoistico di appartenenza al reale: «potrei essere un ingranaggio determinante / nella traballante meccanica dell’universo». Ma è esattamente questo l’inganno in cui l’uomo ricade se guidato dal cuore, e cioè dalla propria corporeità ed emotività. In effetti anche il corpo, disperatamente proteso verso uno scopo ultimo ed eterno, è in fin dei conti destinato alla decomposizione. A sopravvivere sembrano essere solo i rapporti interpersonali, capaci di rendere sopportabile l’inopia del vuoto: mentre la tragicità dell’amore pone l’uomo di fronte alla propria finitezza, ecco che la genitorialità infonde speranza di conservazione. Tuttavia, sia nel dolore sia nel sollievo, l’alterità rimane una testimonianza del proprio esistere, elusione di una miseria incolmabile. La raccolta si conclude poi con Finzioni, alla quale Galli attribuisce, nella prefazione, il tentativo di rinnovamento spirituale, riferendosi ad una depurazione dello sguardo derivata «dallo sforzo di sceverare l’essenziale». Nondimeno, il capitolo integra anche poesie non immediatamente riconducibili a questo intento rigenerativo, e tale eterogeneità è forse da ricondursi ad un’intenzionale asistematicità che attraversa l’intera raccolta, nella quale la giustapposizione di una struttura inorganica ad un linguaggio di facile fruizione costituisce, per il lettore, l’avvicinamento agevolato alla discontinuità del reale. Recensione di Giulio Bruzzolo e Francesca Novelli Nicola Argenti, Ingannevole più di ogni altra cosa, a cura di Matteo Fais e Giorgio Galli, 2026, Connessioni, pp. 76, ISBN: 9791282824019