“Dov’era finita l’allegria, la serenità degli inizi? L’amore accudente di quelle mura? Restammo per un po’ a scrutarci, e io avevo solo due occhi e la mia casa mille, di più, centomila. Ci addormentammo come due nemici.” Aldo Lanari, scrittore protagonista dell’ultimo romanzo di Giorgio Ghiotti, Casa che eri (Hacca, 2024; candidato alla LXXIX edizione del Premio Strega), ha quarant’anni, vive a Roma, e non sta affatto bene in casa sua: questo non tanto per la casa in sé, giacché tutte le case presenti nel romanzo, eccettuata qualche felice occasione, stillano morte o immobilità, occasioni solo potenziali; quanto piuttosto per via dell’assenza che la riempie: assenza di Luisa, donna alla quale Aldo è legato da un’amicizia morbosa e immatura – tale è anche il loro tentativo di arginare la vita adulta, mettendola tra parentesi –, che abbandona la casa condivisa quando conosce Alessio Patriarca, uomo normalissimo, e se ne innamora. Il romanzo è narrato in prima persona da Aldo, che richiama alla mente, in ordine sparso, varî tempi della sua età posticciamente adulta, tra amori falliti, piccole gioie e grandi tragedie. Nella bufera narrativa la casa, a dire il vero, non ha l’importanza (né la carica semantica) che avrebbe potuto avere, se non di riflesso. Differente è il trattamento riservato ai personaggi “secondarî” (Vittorio, Michel, Alessio…), i quali riescono, con poche pennellate, ad essere dei compiuti e affascinanti ritratti. Giorgio Ghiotti, nato a Roma nel 1994, è già un autore maturo e con una propria voce, progressivamente affinata attraverso la lunga e prolifica frequentazione della scrittura sia narrativa sia poetica (esordisce nelle due categorie rispettivamente nel 2013, con Dio giocava a pallone per i tipi di nottetempo, e nel 2015, con Estinzione dell’uomo bambino per l’editore Giulio Perrone): tal doppia anima si può riscontrare soprattutto sul piano stilistico – il dettato è denso, e ogni parola possiede un sovrappiù di significato che non esiterei a definire lirico. La necessità di precisione e al contempo levità, indispensabili ai fini dell’equilibrio del romanzo (e specie di un simile romanzo “poetico”), è accolta dall’autore, che riesce a tenere egregiamente le fila del discorso, sfruttando le eccedenze semantiche per far reagire a distanza le diverse parti dell’intreccio. Si tratta però pur sempre di uno stile ardito, e il fatto che esso sortisca complessivamente l’effetto desiderato non lo esime da alcune problematiche – una su tutte, quella dei dialoghi, nei quali i punti di forza del monologo narrante a volte si rovesciano in negativo: il modo in cui i personaggi parlano fra loro è spesso innaturale e impostato, affettatamente letterario anche quando collocato all’interno delle logiche di un libro che strizzi esplicitamente l’occhio al pieno Novecento. Così ad esempio per il racconto della prima visione di Alessio per bocca – e occhi – di Luisa, che è la riformulazione in discorso diretto di un lungo monologo interiore, dall’esito discutibile. Felicissima è al contrario la figura della gabbia, la quale, più che ad una semplice metafora della dimora, corrisponde ad una sorta di correlativo oggettivo degli stati d’animo dei personaggi e dei loro modi di pensare ed interpretare il mondo. Michel, artistico coinquilino di un amore giovanile di Aldo, si dedica infatti all’intreccio di elaborate gabbie per uccelli con il fil di ferro, ma ne è insoddisfatto, in quanto le reputa cose morte e inerti, inabitate – Aldo ne diviene per caso il primo acquirente, e appende la gabbia nel giardino della casa, acquistata su consiglio proprio di Luisa: Io pensavo che aveva ragione Michel, che quella gabbia era una cosa morta. All’aperto, esposta alle piogge, si arrugginì e la ruggine la rese più bella, più viva, e io osservandola non vedevo più il simbolo di un risarcimento per una promessa mancata, ma l’allegria di quei giorni strani e lontanissimi […]. Più avanti nel testo, a comprare delle gabbie è una professoressa di greco che, a testimonianza di un più sereno e speranzoso animo di quello dei protagonisti, «le ha fatte portare a Tivoli, ha comprato due colonne e ce le ha messe sopra, vuote. Dice che non è vero che sono gabbie vuote; c’è il cielo dentro, ci sono le nuvole». Recensione di Gian Marco Evangelisti Giorgio Ghiotti, Casa che eri, 2024, Hacca, pp. 160, ISBN: 9788898983926

“Oggi concluderò dicendo al dottor Gómez, e per inciso anche ai possibili lettori di questa storia, che in ogni momento e qualunque cosa io racconti, che siano fatti o speculazioni, come verrà dimostrato nel corso della mia esposizione, io non parlo mai a vanvera. Ripeto: io non parlo mai a vanvera.” Questo è ciò che sostiene Marcial Pérez Armel, protagonista e narratore dell’ultimo romanzo di Luis Landero: Una storia ridicola. L’autore ha avuto successo come romanziere sin dal suo esordio del 1989 con Giochi tardivi (Feltrinelli 1991). Nel corso degli anni è diventato uno degli autori più apprezzati della narrativa spagnola contemporanea, tanto da vincere nel 2022 il Premio Nacional de las Letras Españolas alla carriera.  Il romanzo si apre con l’autopresentazione del suo protagonista, una vera e propria dichiarazione di poetica da parte di un narratore la cui visione del mondo è, per sua definizione, «tragica e trascendente», e che non esita a elencare le proprie qualità: la sua bella presenza, la qualità oratoria dei suoi discorsi, il rispetto che riserva all’«antico concetto dell’onore». È così che Marcial Pérez Armel, caporeparto in un’azienda di macellazione della carne, non solo desidera, ma pretende di apparire agli occhi altrui. Ben presto, però, perde le fila del discorso (ed è lo stesso protagonista a dichiarare: «io sono io e le mie divagazioni»), lasciandosi trasportare dalla necessità di difendersi da qualunque critica possibile o dall’irrefrenabile bisogno di esporre la sua personale filosofia. Nonostante ciò, si capisce ben presto che il protagonista sta scrivendo, sotto consiglio del suo psichiatra, un resoconto della sua vita e, in particolare, la storia della sua unica grande passione amorosa: quella per Pepita.  Il lettore si trova così di fronte a un narratore inattendibile, il cui scritto assume i toni di un lungo monologo apologetico. Nonostante le evidenti falle nella sua narrazione, il dettato di Marcial possiede una straordinaria carica attrattiva. Ciò non è dovuto al carattere del protagonista, il cui ego esorbitante non aiuta la sua causa. Marcial, infatti, interpreta ogni evento e personaggio della storia con una sua particolare lente: ritiene di aver subito «più offese di chiunque altro al mondo», tratta come rivali persone che, nei fatti, non gli fanno alcunché e lo fa in modo così capillare da farlo sembrare impegnato in una lotta perpetua contro dei mulini a vento (non a caso, Cervantes è uno dei modelli con cui l’autore gioca di più nelle sue opere). Eppure, gli estremi a cui giunge per rivendicare la propria caratura intellettuale sono ciò che rende così affascinante questo personaggio. Il modo in cui ostenta il suo amore per la parola si ipostatizza nei suoi discorsi, spesso artificiosi e costruiti con la passione di un autodidatta. Tramite questi Marcial cerca di dimostrarsi all’altezza dei personaggi che animano il salotto letterario dell’amata Pepita: artisti e intellettuali che possono contare su titoli di studio che lui invidia e con cui, quindi, si sente in competizione. La parola diventa il punto di accesso del protagonista al mondo che più brama, rappresentato dalla giovane Pepita, colta e di buona famiglia. Così come intesse vorticosamente la narrazione per restituire al lettore del suo memoir una visione di sé edulcorata, così fa nei colloqui con lei. Durante i loro appuntamenti i confini tra menzogna e verità diventano labili e il particolarissimo codice etico con cui Marcial distorce la storia assume tratti filosofici. Con l’incedere della narrazione la distanza tra la realtà e le sue parole sembra farsi sempre più grande. Questo scarto dà all’opera una vena comica, nonostante il desiderio di tragicità che anima il protagonista, che alla fine deve comunque confrontarsi con la ridicolaggine della sua vita: Potrà un uomo tragico come me recitare con successo in una commedia e al cospetto di un gruppo di commedianti professionisti? Riuscirò a divertirvi con le mie trovate? Una storia ridicola si nutre così della grottesca comicità di chi è perpetuamente impegnato nella fatica del consenso e nel bisogno di sentirsi all’altezza; la storia di Marcial mette a fuoco il ridicolo della vita quotidiana di un uomo qualunque, avvertendoci, però, dei pericoli che questa condizione cela.   Recensione di Chiara Coianiz Luis Landero, Una storia ridicola, traduzione dallo spagnolo di Giulia Zavagna, 2025, Fazi Editore, pp. 213, ISBN: 9791259675804

“Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue” «Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue»: così spiega il protagonista di Knocker, l’ultimo racconto della raccolta di Dimosthenis Papamarkos, interrogato su come fosse arrivato a svolgere la propria professione. Come questo, così anche gli altri racconti hanno la forma di un monologo orale, i cui protagonisti si trovano a dare conto del loro passato, inestricabilmente legato ad esperienze di violenza e sopraffazione, tanto come carnefici quanto come vittime.  I personaggi sono arvanites, ovvero membri delle comunità albanesi stanziatesi in alcune zone della Grecia durante il XIII e XIV secolo, le cui vite erano regolate da un corpo di antiche norme e leggi di diritto consuetudinario, il Kanoùn, che prevedeva anche la vendetta di sangue, ghiak, da cui anche il titolo del libro. Due dei nove racconti si sviluppano infatti come storie di vendetta, al modo di certi racconti di Ismail Kadare. Il primo, Do t’a pres kotsìdete, che apre la raccolta, ispirato da una canzone d’amore popolare degli arvanites di Grecia, è la vicenda della cruenta vendetta di un fratello per la sorella violentata e uccisa: davanti alla tragedia l’unica risposta possibile è diventare carnefici a propria volta – «Questa è la verità. Non ne sono fiero e non me ne vergogno. Ho fatto quel che ho creduto per la mia famiglia», conclude infatti il protagonista. Ma a volte sono forme più sottili di imposizione sociale quelle che colpiscono l’individuo, imponendogli il sacrificio della dimensione più privata e personale dell’esistenza: l’amore; come nel caso di Occhio di vetro, il cui protagonista racconta la sua storia ad una prostituta da cui si reca per nascondere la propria omosessualità, oppure di Venne il momento di partire, il cui protagonista si innamora di una ragazza greca di Smirne. Il sangue scorre copioso all’interno di questa raccolta, su due alvei differenti che tuttavia finiscono per confluire: oltre alla pesante legge del sangue del rigido diritto consuetudinario, le vite dei personaggi sono attraversate dall’esperienza della leva per la guerra greco-turca e della conseguente catastrofe dell’Asia Minore, il tragico scambio di popolazioni tra Grecia e Turchia, che porta al movimento di più di un milione e mezzo di profughi.  Il vissuto della guerra è, prima di tutto, la scoperta della semplicità e normalità della violenza: non vi sono limiti alla crudeltà e ai soprusi nei confronti del nemico, che siano soldati o civili inermi, e non vi è possibilità che non sia l’indifferenza. Ma, una volta tornati nei propri villaggi, come si riconcilia la propria identità con l’efferatezza dei crimini compiuti? Il quesito percorre diversi racconti ed emerge con violenza nell’ultimo, Knocker. Arghiris, il protagonista, torna a casa dopo aver prestato servizio militare per dieci anni, dalle guerre balcaniche fino alla guerra in Asia Minore. È accolto con gioia e orgoglio per le onorificenze al valore ottenute, fino a quando non ha l’avventatezza di raccontare con sincerità la guerra: la verità provoca, tanto nella sua stessa famiglia quanto nei compaesani, ribrezzo e orrore, davanti ai quali non ha altra scelta che emigrare, abbastanza lontano da fuggire al passato che lo perseguita. Ma l’arrivo a Chicago porta con sé la realizzazione che non può scappare da sé stesso e da ciò in cui i soprusi e le violenze compiuti lo hanno trasformato. L’unica strada possibile è accettare il proprio desiderio di sangue:  Allora mi misi a pensare e capii che il sudiciume non è dappertutto sudiciume. […] Quindi, poiché quel fango non si ripulisce mai dalle scarpe di nessuno, perché di quello è fatta la sua anima, devi trovare il campo giusto. Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue. La risposta non è dunque rifiutare la violenza, ma trovare un posto dove sia socialmente accettabile, perché «quello che alla gente disgusta, non importa che succeda, basta che non lo veda e che lo faccia un altro». Continuare ad ammazzare, quindi, non più sul campo di battaglia, ma dove nella società industriale della Chicago degli anni Cinquanta è ancora ammissibile: il macello.   Recensione di Letizia Grosselle Dimosthenis Papamarkos,  Ghiak. Racconti di sangue,  traduzione dal greco di Valentina Gilardi,  2024,  Crocetti Editore,  pp. 112,  ISBN: 9788883064319.

“Un sorso di sangue è un buon sostituto. Quello di Johnson sa di rum. Il mio più di vino rancido. Ascolto il fischio nelle orecchie e guardo la neve.”   Ottessa Moshfegh è una scrittrice statunitense che spicca nel panorama letterario contemporaneo per l’attrazione che prova nei confronti delle parti più crude, oscure e perturbanti dell’essere umano, affrontate con un sorprendente velo di umorismo. Conosciuta in particolare per il premiato Eileen (2015), per il bestseller Il mio anno di riposo e oblio (2019) ed il più recente Lapvona (2022), Moshfegh vede ora pubblicato in Italia McGlue, il suo romanzo d’esordio del 2014, tradotto da Gioia Guerzoni per Feltrinelli. In questo romanzo breve, Moshfegh sperimenta attraverso il punto di vista, ovvero quello di un alcolizzato dai ricordi confusi. Questa scelta stilistica inusuale rende interessante una trama altrimenti semplice: un uomo è accusato di averne ucciso un altro. I due personaggi in questione sono McGlue, nella cui testa siamo intrappolati dall’inizio alla fine del racconto, e Johnson, che non è una semplice vittima, ma il migliore amico del protagonista, per il quale il narratore sembra provare qualcosa di più profondo, viscerale, di cui cogliamo la potenza solo attraverso la nebbia dei suoi ricordi, pensieri ed allucinazioni. La tensione omoerotica tra i due si intreccia con il terribile crimine di cui McGlue viene accusato, che non solo non ricorda, ma a cui addirittura non riesce a credere possibile per gran parte del romanzo. Dal confronto con le pubblicazioni successive dell’autrice, emerge la sensazione che questa prima prova, pur nella sua maturità, sia un punto di partenza per una scrittura più consapevole. L’alcolismo che viviamo nelle pagine di McGlue, infatti, richiama la dipendenza da barbiturici della protagonista di Il mio anno di riposo e oblio. L’attenzione di Moshfegh per il torbido, che disgusta e al contempo attrae, presente in scene come quella in cui Mcglue tenta di raschiare il proprio cervello con un coltello, alla disperata ricerca di ricordi, si può definire come un semplice “assaggio” se paragonato all’ossessione per il macabro che si riscontra in Lapvona. In quello che per alcuni aspetti si potrebbe definire un thriller psicologico, Moshfegh ci fa vivere lo strazio di una dipendenza dall’alcol, segnata da una sintassi a singhiozzo, che richiama proprio quello tipico di un ubriacone. Infatti, il flusso di pensieri del protagonista, in cui veniamo immersi così in profondità da rendere talvolta labile il confine tra noi e lui, appare sconnesso, difficile da seguire, travolge il lettore con continui cambi di direzione. Questa sensazione di annegare, la mancanza d’aria che proviamo sott’acqua o quando abbiamo il singhiozzo, sono, d’altronde, la diretta conseguenza della scelta del punto di vista alla base dell’opera ma che, in contrapposizione a questa difficoltà della lettura, hanno il pregio di farci immedesimare con il protagonista, facendoci vivere in prima persona le sue emozioni, i suoi desideri e le sue paure. Ci permettono di sentire il fragore dell’acqua, lo sciabordio della nave, l’instabilità data dall’ubriachezza e dalle onde che smuovono una nave in mezzo all’oceano. Più che di coscienza, quello di McGlue si potrebbe definire come un “flusso di incoscienza”, fatto di immagini e sensazioni annebbiate dall’alcol, dal dolore di una ferita fisica e di una ferita dell’anima, che forse nasconde un segreto così oscuro da non volerlo credere, tanto meno ricordare. Si può arrivare ad uccidere chi ci ha salvato? McGlue è una lettura che riesce a sorprendere, soprattutto se ci si lascia travolgere dalla sua impetuosa e tormentata corrente.   Recensione di Adele Rudella Ottessa Moshfegh, McGlue, traduzione dall’inglese di Gioia Guerzoni, 2024, Feltrinelli, pp. 134, ISBN: 9788807035760

“Vi piace il buio? Bene. Anche a me, e questo fa di me la vostra anima gemella.”   Così scrive Stephen King nella postfazione della sua tredicesima antologia di racconti, pubblicata il 21 maggio 2024. Con oltre 500 milioni di copie vendute in tutto il mondo, Stephen King è il più prolifico scrittore statunitense. Con la sua nuova raccolta, King dimostra di essere ancora al culmine della sua carriera e giustifica la sua persistente reputazione come “maestro dell’Horror”. In You Like It Darker. Salto nel Buio, l’autore approfondisce i temi portanti della sua opera e riprende i personaggi e le ambientazioni di alcuni testi precedenti, come Cujo (1981) e Duma Key (2008).  Tra racconti inediti e altri previamente già pubblicati, You Like It Darker. Salto nel Buio è originale nel suo genere appunto perché, oltre all’horror tradizionale, sviluppato magistralmente in scene che uniscono immagini perturbanti ed elementi soprannaturali, le storie di King affrontano l’horror da una prospettiva diversa, esplorando temi universali come il lutto, il dolore, la fortuna, le ambiguità della verità e il senso della vita. Si tratta, dunque, di un’opera essenzialmente umana. Due bastardi di talento racconta la storia del segreto dietro il successo di due amici e, anche se non particolarmente notevole, è la scelta giusta per aprire l’opera e impostare il suo tono. Con la sua narrativa sull’alcolismo, Il quinto passo è uno dei racconti più brevi della raccolta, mentre Willy lo Strambo segue un bambino e il suo peculiare fascino per la violenza. Un ragazzo colpito dalla sfortuna è il protagonista di Finn, collegata alle altre storie tramite la discussione sulle ambiguità del reale. Lungo Slide Inn Road racconta il viaggio di una famiglia per salutare una zia malata e, ne Lo Schermo Rosso, Leonard Crocker uccide la moglie, sostenendo che un alieno abbia preso possesso del suo corpo. Riportando i lettori al tema dei viaggi aerei de I Langolieri (1990), L’esperto di turbolenze racconta la storia di Craig Dixon e il suo mestiere di salvare gli aerei colpiti da turbolenze. Unico nella raccolta per la sensibilità dimostrata da King nel modo di affrontare la scelta tematica, Laurie è, inoltre, un racconto sui temi dell’invecchiamento e del lutto. Nella raccolta, la struttura dei racconti brevi limita l’uso esteso di ambientazioni e personaggi e pone l’accento sulla trama e sui colpi di scena, invitando il lettore a riflettere su temi universali. L’incubo di Danny Coughlin è stata una delle storie più apprezzate dalla critica ed è anche una delle più rappresentative della raccolta. Danny Coughlin decide di segnalare anonimamente l’omicidio di una donna, dopo averlo sognato, ma diventa il suo principale sospettato. Il racconto è magistrale nell’indagare costantemente la linea sottile che distingue il reale dal non reale, spesso simboleggiata nell’insieme di storie dal sogno e dalla problematica della post-verità: Sono rimasto anche quando sapevo che stavamo oltrepassando la linea di demarcazione tra la sanità mentale e la follia. I tre ultimi racconti di You Like It Darker. Salto nel Buio dimostrano l’essenza della letteratura di King: un’analisi profonda delle paure umane e delle ambiguità esistenziali attraverso una narrazione che destabilizza il confine tra realtà e soprannaturale. Riprendendo Cujo, Serpenti a sonagli presenta le vicende inquietanti di Vic Trenton in una località isolata della Florida, ed è la storia soprannaturale più affascinante della raccolta. I limiti della scienza, i sogni e la realtà sono i temi centrali di I sognatori, uno dei più coinvolgenti della collettanea. Nel racconto, un giovane lavora per uno scienziato che vuole fare esperimenti sui sogni alla ricerca ossessiva del significato dell’universo. Infine, L’Uomo delle Risposte è la grandiosa conclusione di You Like It Darker ed è, a parere di chi scrive, il più interessante racconto mai scritto da Stephen King. Il racconto è ambientato in tre momenti della vita di Phil Parker: le tre volte in cui incontrato il misterioso “uomo delle risposte”. Sebbene non rientri nei canoni dell’horror tradizionale, L’Uomo delle Risposte si distingue come il racconto più inquietante della raccolta per la sua intrigante rappresentazione della condizione umana.  In You Like It Darker Stephen King dimostra una notevole maestria nell’intrecciare una varietà di storie che si distinguono per loro varietà di stili e livelli di intensità emotiva e per l’ampia gamma di narrazioni, dalle trame più cupe e inquietanti alle più leggere, creando un contrasto che arricchisce l’esperienza della lettura. King riesce a orchestrare un insieme di racconti che non soltanto si completano a vicenda, ma elevano la qualità complessiva dell’opera, confermandola come una delle uscite più rilevanti del genere horror fiction nel 2024.   Recensione di Giovanna De Campos Mauro Stephen King, You Like It Darker. Salto nel Buio, traduzione dall’inglese di Luca Briasco, 2024, Sperling & Kupfer, pp. 544, ISBN: 978-8820079437

Esiste un conflitto perenne, più o meno latente, tra la teoria letteraria e la storia. Il romanzo d’esordio dell’espressionista tedesco Peter Flamm, pubblicato per la prima volta in Italia da Adelphi in concomitanza con la nuova edizione tedesca Fisher, lo fa emergere con forza in sede di interpretazione. Uscito originariamente nel 1926, Io? (Ich?) porta ben visibili tutti i segni del suo periodo storico narrando la vicenda di un sopravvissuto della Prima guerra mondiale, il fornaio Wilhelm Bettuch, che recupera i documenti e l’identità di un cadavere, quello dell’agiato medico Hans Stern, per poi rientrare nella vita civile al posto di quest’ultimo, nella sua famiglia, incontrando svariate difficoltà di reinserimento in società. Tale spunto narrativo, raccontato dal punto di vista soggettivo e inaffidabile del protagonista, genera un’atmosfera fantastica, un soprannaturale di esitazione in cui il lettore si trova perennemente in bilico tra la fede nella versione della voce narrante (che si pone come Bettuch, l’usurpatore di un’identità rubata) e il sospetto di una pazzia tout-court accusata da Stern al rientro dal fronte. Nutrita da stilemi tipici del genere come la diffidenza dell’animale (in questo caso il cane di Stern verso il padrone rientrato a casa), quella che si disegna è una variazione su quel vasto campo tematico che Massimo Fusillo ha definito della “identità sdoppiata”. La sua architettura si incardina anche su una trama di fatti, una geometria raffinata di rimandi e di tessere in cui le esistenze di Stern e Bettuch continuano a intrecciarsi senza sosta (emblematico il caso del processo alla sorella di Bettuch nel quale viene chiesto a Stern di fornire una perizia medica). Tuttavia, il punto di maggior interesse del libro, nonché il suo più potente vettore di fantasticizzazione, risiede nella grana stessa della voce narrante, la cui centralità è rivendicata fin dal titolo, ambizioso e universale. Nel vorticoso monologo autonomo del protagonista e nella sua paratassi filante che si srotola e si attorciglia secondo ritmi scanditi dall’impiego massiccio della virgola, trova spazio una girandola di immagini crude, sregolate pulsioni d’amore e morte, accessi di depersonalizzazione. Un’interpretazione che tenga conto del periodo storico non mancherà di mettere in relazione tale dettato e tali immagini con il trauma della guerra e del rientro dal fronte, nonché con altri elementi contestuali ricordati dalla postfazione adelphiana a firma di Manfred Posani Löwenstein: il legame con il caso Angerstein del 1924, la formazione psichiatrica dell’autore, la scomparsa al fronte del fratello Hans Mosse. Lo stesso Peter Flamm avvalora a posteriori, senza troppe sorprese, una lettura del romanzo come diagnosi dei sintomi del disagio in cui versa “l’uomo del nostro tempo”. In questo modo si finisce col fare di Wilhelm/Hans un caso clinico o quantomeno il sintomo di un disagio contingente, depotenziando le sue percezioni e riflessioni sulla base della loro origine malata: la funzione della critica diventa, paradossalmente, quella di razionalizzare e raffreddare gli ardori del testo mostrando la cornice entro il quale esso va situato. Viceversa, le insicurezze e gli squarci aperti da certe brecce del monologare sembrano guadagnare molto in termini di efficacia qualora il lettore accetti di accoglierle in quanto tali, come qualcosa che lo riguarda e lo turba intimamente. La portata onnicomprensiva della domanda “io?” e delle sue diramazioni scoperchia questioni sull’autoreferenza e l’autoriconoscimento dalla cui formulazione nessuno può riconoscersi esente. Ciò si rende particolarmente manifesto nei pur rari passaggi in cui è la prospettiva stessa di Wilhelm/Hans ad allargarsi dal suo caso specifico fino ad abbracciare la condizione umana: «Ah, ogni vita è cieca […] i nostri occhi sono sempre rivolti verso l’esterno, ma dentro di noi c’è una caverna buia, noi stiamo lì e non riusciamo mai a vederci» (p. 54). Anche sulla base di questa velleità del protagonista di elevare la propria esperienza a massima può farsi largo un’ipotesi ermeneutica provocatoria ma feconda: che Io? descriva non già un particolare stato di alterazione patologica post-traumatica, bensì aspetti del funzionamento normale della mente, portati verbalmente allo scoperto. Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo Peter Flamm, Io?, traduzione dal tedesco di Margherita Belardetti, 2024, Adelphi, pp. 143, ISBN: 978-88-459-8731-1