“Tutto era irreale, nebuloso, incomprensibile. Là dentro si respirava la morte di Goyo Ribera, certo. Lui era stato latore di qualcosa talmente formidabile, che quel non precisato qualcosa avrebbe potuto ridare vita a tutto con un semplice contatto. Il suo spirito fluttuante ormai non era più lì, come se avesse abbandonato il corpo, come se fosse emigrato senza dire dove. Ma anche così, anche se Goyo doveva essere morto di sicuro, poiché solo in quel caso poteva essere morta la sua aura, questo non bastava per dire o ammettere che stavano succedendo fatti normali.” Non è un caso se, all’interno di questo libro, le parole più rappresentative per restituire l’effetto dell’opera di Armonía Somers sono quelle che descrivono proprio la percezione della morte, desacralizzata e concretizzata, ma al tempo stesso elevata a evento dalla potenza sconosciuta e indecifrabile. «Tutto era irreale, nebuloso, incomprensibile», scrive Somers, eppure tutto estremamente luminoso, si potrebbe aggiungere. Le storie raccontate dall’autrice uruguaiana sembrano prendere forma sotto le ombre nette tracciate dal sole, ma evaporano nel tentativo di maneggiarle, ed è questo che ne fa la grandezza. La narrativa breve di Somers, che cattura alcuni degli scenari attraversati da Gabriel García Márquez, è condensata al punto da essere preziosa. Scrive poco più di trenta racconti nel corso della sua carriera, pubblicati tra periodici e raccolte personali – tra cui Tríptico darwiniano (1982) e El hacedor de girasoles. Tríptico en amarillo para un hombre ciego (1994) –, oggi inclusi nel volume Cuentos completos (2021). Oltre a questi (e a qualche paratesto sparso) Somers è autrice di cinque romanzi – La mujer desnuda (1950), De miedo en miedo. Los manuscritos del río (1965), Un retrato para Dickens (1969), Viaje al corazón del día (1986) e Solo los elefantes encuentran mandrágora (1986) – tutti brevi ad eccezione dell’ultimo, considerato il suo testamento, con cui traduce su carta la lenta e dolorosa guarigione dalla malattia che l’aveva colpita alla fine degli anni Sessanta. Nei quarantacinque anni dedicati alla scrittura, Armonía Somers ha lasciato un segno nella letteratura ispanoamericana, grazie a una prosa che ha saputo irritare la propria epoca, incidendo con pochi tratti una realtà all’apparenza lontana, in quanto surreale, ma che acceca all’improvviso in quanto dolorosamente familiare. I racconti, accostati l’uno all’altro, sembrano infatti procedere di pari passo con la sensibilità della Storia, ma al contempo paiono riportare allo stesso universo, immobile, immutabile. Ne sono uno specchio i personaggi femminili che, dalla libertà conquistata dal primo di loro con la forza del proprio sangue, avanzano negli anni assumendo una voce sempre più distinta; ma, con una spinta contraria, questa caratterizzazione porta le donne di Somers a naufragare in una narrazione che – volutamente – non fornisce loro alcun appiglio, che riproduce l’incomprensione sottoforma di dissolvenza. La traduzione italiana delle opere di Armonía Somers è appena cominciata, a partire dal suo romanzo d’esordio La donna nuda – tradotto da Laura Putti nella collana «Palabras» della casa editrice Ventanas –, e prosegue, con le stesse coordinate, con questa raccolta di cinque racconti che spazia (formalmente) dal 1953 al 1988. Si tratta, a dire il vero, di una selezione che rispecchia l’evoluzione della penna di Somers nel primo decennio di scrittura di testi brevi, poiché l’ultimo racconto inserito nel volume, Jezabel (Libri dei Re, Sacra Bibbia), tratto da La rebelión de la flor. Antología personal (1988), risale in realtà al «primo periodo» dell’autrice. Il crollo (El derrumbamiento) proviene dall’omonima raccolta del ’53 ed è affiancato ancora una volta da Requiem per Goyo Ribera (Réquiem por Goyo Ribera): questi due racconti si pongono in continuità con la provocatoria avventura realistico-magica di quel primo romanzo dell’autrice. A fare da sfondo è sempre l’idillio già rotto in partenza, è la stessa ingenuità del protagonista che, così come il lettore, non comprende più i contorni di ciò che è reale. Con la stessa carica polemica con cui la sessualità viene nascosta in piena luce, la religiosità viene messa a nudo, ridotte entrambe alla loro materialità e alla banalità delle convenzioni che le regolano. Di dieci anni successivo è il racconto Morte per Scorpione (Muerte por alacrán), appartenente alla raccolta La calle del viento norte y otros cuentos (1963), che mette in scena i rapporti tra le persone nella loro ironica prevedibilità, in una distanza di classe che non ha bisogno di essere esplicitata. La deviazione (El desvío), raccolto in Todos los cuentos: 1953-1967 (1967) ma uscito originariamente su rivista nel settembre del ’64, costituisce, insieme al racconto precedente, la vetta di questa concentratissima raccolta. Il divario rispetto ai primi testi è inquadrabile in un movimento che dalla frenesia dei personaggi passa all’irrequietezza dello sguardo che li segue, che non è più la voce della narratrice ma è ormai il pensiero del lettore lasciato ad assistere ai fatti. Armonía Somers mostra, a un lettore avvezzo alle consuetudini del realismo magico, che sono le passioni più umane a creare il fantastico: l’amore, certo, ma anche la paura e la noia – così tipicamente novecentesca – innescano l’elemento di scompiglio, la rottura di una legge senza tempo, l’allucinazione nitida. È quasi soffocante la rapidità con cui il lettore precipita nel racconto, ne viene travolto, ed entro poche pagine ne viene nuovamente buttato fuori prima di poterlo comprendere pienamente.   Recensione di Giacomo Bottura Armonía Somers,  Morte per scorpione. Racconti (1953-1988),  traduzione dallo spagnolo di Laura Putti,  2025,  Ventanas,  pp. 112,  ISBN: 9791281276369

“Si chiama cenestesi. È la somma delle migliaia di sensazioni che arrivano in ogni momento dalle varie parti dell’organismo, e che ci fanno sentire, complessivamente, bene o male. Anzi, a dire la verità quando il corpo funziona bene non ci si accorge proprio di niente: tutto fila liscio, come un meccanismo ben oliato […]. Solo quando qualcosa si inceppa ci accorgiamo dell’esistenza del corpo. E cerchiamo vanamente di individuare la rotella storta, la manovella sghemba, la parte marcia del marchingegno.” La sfibrante vita lavorativa di una dottoressa senza nome in Pronto soccorso, e il suo disperato tentativo di preservare quanto resta della propria umanità ed empatia, dentro e fuori dal reparto – proprio quando la sua autopercezione cenestesica smette di operare silenziosamente –, costituiscono il fulcro del primo romanzo di Giorgia Protti, La giusta distanza dal male. Nata a Torino nel 1988, Protti si è formata in Medicina interna e ha lungamente frequentato gli ambienti che descrive nella sua opera, lavorando per diversi anni nella Medicina d’urgenza di un grande ospedale torinese. La giusta distanza dal male non si limita, però, ad essere un resoconto in copertina rigida di quanto accade in questi luoghi, ma si sforza di tenere assieme, in forma semi-diaristica, casi clinici puntuali, realtà ospedaliera, vita privata della narratrice, e riflessioni sul mestiere. Costitutivo del libro è soprattutto l’affiancamento, all’attenzione per il reale, di un filone narrativo del tutto fantastico: sin dalle prime pagine, infatti, l’interlocutore insidioso e beffardo della protagonista è nientemeno che Lucifero, intenzionato ad accompagnarla, più che tentarla, nella sua privata discesa verso gli inferi. Lo stile di Protti è chiaro, lineare, accessibile e godibile, ma non si sottrae completamente ad alcuni difetti, come l’uso insistito di cliché retorico-lessicali. Frequenti sono anche le ripetizioni, che se da un lato ovattano un poco i momenti di slancio creativo, dall’altro posseggono una qualità ossessiva che rende tanto più opprimente – e pertanto efficace – la rappresentazione della sfibrante quotidianità lavorativa della protagonista. La carica di denuncia sociale del romanzo beneficia particolarmente del ruolo centrale affidato alle incresciose condizioni in cui medici, infermieri, e operatori socio-sanitari si trovano a lavorare giorno e notte. Ben più di un semplice presupposto o sfondo agli eventi soprannaturali, tali condizioni divengono, de facto, il nucleo generatore dell’intero intreccio, con una buona porzione dell’opera dedicata alla discussione di cartelle cliniche, diagnosi, azioni e reazioni, insulti e ringraziamenti: in altre parole, alla routine. Fra i casi, spicca quello di Giselda Curcio, che funge quasi da deuteragonista sottotraccia, occupando una posizione opposta e speculare a quella della protagonista: “L’archivio informatico ospedaliero di Giselda contiene centoventisei passaggi, di cui centoventicinque per abuso etilico. L’ultimo è per emorragia cerebrale massiva, conseguenza di uno dei tanti traumi cranici che si è procurata dopo aver bevuto. È stata ricoverata, e dopo due giorni è scappata dal reparto per andare a cercare una bitta. Poi è tornata, di nuovo ubriaca, perché aveva mal di testa e non sapeva dove andare”. Giselda sospinge passivamente la riflessione su cosa significhi salvare qualcuno, e soprattutto consente all’autrice di insinuare un diabolico quesito nella voce narrante: se arrivi mai un momento in cui, messo da parte Ippocrate, sia legittimo che un medico non salvi il suo paziente. Complici il sopraggiungere del soprannaturale e le esigenze della trama, alcune delle riflessioni più pregnanti in potenza vengono, in atto, lasciate in sospeso o liquidate con rapidità d’azione. Ciò, unito ad alcuni momenti risolutivi un poco forzati, può lasciare al lettore un senso di incompiutezza, che si adagia sull’opera come una patina sottile.  Note di merito, ad ogni modo, vanno riconosciute sia al versante realistico del libro, nutrito di esperienze vere e capaci di catturare il lettore, sia a quello fantastico, in cui ad un Lucifero dalla trita rappresentazione viene a sostituirsi con gradualità, e invero felicemente, una concezione del castigo infernale e già mondano che ricorda piuttosto quella espressa da Sartre in Porta chiusa, secondo cui «L’Enfer, c’est les autres». Recensione di Gian Marco Evangelisti Giorgia Protti,  La giusta distanza dal male,  Einaudi,  2025,  pp. 256,  ISBN: 9788806269678

“L’inglese ha due parole per dire straniero: foreigner, chi viene da un altro paese, e stranger, chi viene dall’esterno. Da bambina mi spiegavo la stranezza di mia madre con la confusione del francese, il fatto che mia madre fosse straniera. […] Mia madre viene dall’esterno, straniera alla figlia, al marito, agli amici, alla famiglia in Inghilterra. A dispetto di tutte le informazioni che posseggo, rimane la persona più opaca che io conosca.”  Nel 2024 Ann d’Inghilterra, l’ultimo romanzo dell’autrice francese Julia Deck, vince il Prix Médicis, premio assegnato agli scrittori emergenti che non hanno ancora raggiunto la notorietà. L’opera esce in Italia l’anno successivo per Adelphi, nella collana Fabula che ospita della stessa autrice anche Viviane Élisabeth Fauville (2012). Ann d’Inghilterra si apre in medias res: è aprile quando succede «l’inevitabile, […] il peggio» secondo la voce narrante della figlia: Julia è costretta ad abbandonare definitivamente «l’involucro di [sua] madre» Ann che, dopo una caduta in casa, ha subito un’emorragia cerebrale che le paralizzerà l’intero lato destro del corpo.  L’opera si spacca in due metà. La scissione è il tema portante del romanzo: Ann è divisa tra la cultura inglese di appartenenza e quella francese di adozione. Anche la narrazione salta tra i capitoli in prima persona, focalizzati a descrivere lo sforzo sovrumano della figlia per trovare un luogo di riabilitazione e di cura per la madre, e capitoli in cui viene rievocata l’esistenza materna adottando la terza persona, acuendo così la distanza temporale e affettiva da quel soggetto elusivo. Per superare l’afasia della madre, Deck adotta uno stile congetturale ritmato da incalzanti riflessioni rivolte ad Ann e a se stessa: «Mi chiedo se devo sentirmi in colpa. Mi chiedo chi mi farà sentire in colpa». La narratrice si fa testimone della solitaria realtà ospedaliera, documentando lo stato di crisi in cui versa la sanità geriatrica francese — il tecnico è assente, in ferie o su Marte. […] Capisco che è una battaglia persa in partenza. Nessuno ha tempo di aiutare un’invalida — affronta le assurdità della burocrazia, la difficoltà a fare i conti con gli oggetti materni carichi di ricordi e la sconcertante consapevolezza di trovarsi di fronte alla possibilità di mettere fine a un’esistenza mutila: Julia you have to get a final stop now, you must, […]. Sì, vuole che finisca, ma cosa. Vuole farla finita qui e ora […], oppure chiede […] di riprendere la sua vita interrotta in un attimo di distrazione. Capisco come voglio io. Quando mi chiederanno se si deve premere il bottone, risponderò di sì. Il passato materno si riallaccia con il presente quando un giorno Julia viene a sapere di avere un’altra sorella in Inghilterra. Da quel momento, si innesca un’indagine biografica strutturata dai ricordi dell’io narrante e da alcuni diari della madre. Nonostante questi appigli memoriali, la narratrice ricorre allo strumento della finzione; è il romanzo Occhi nel buio (A Dark-Adapted Eye, 1986) di Ruth Rendell, lettura cara alla madre, insieme alla finzione cinematografica di Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desire, 1951) a permetterle di rileggere la vita di Ann da un’altra prospettiva: Da tempo mi ero resa conto che i miei romanzi sbrogliavano il passato, predicevano il futuro. […] Apparente architetto del racconto, in realtà ne ero l’oggetto. Le categorie di reale e di finzione non sono così distinte. Ed è all’incrocio di queste linee direttrici che sta LA VERITÀ. Il romanzo è lo strumento della conoscenza. Con questo libro, Julia Deck riafferma con forza il paradigma secondo cui la fiction sia più autentica della realtà perché apre un varco nelle sue domande e fa luce sull’enigma che incombe sulla storia materna. Rifuggendo dalla categoria dell’autofiction, sentenzia: Per quel che mi riguarda, ho scelto da tempo da che parte stare: con il romanzo-romanzo. […] Senonché da qualche tempo accarezzo l’idea di un libro in cui potrei finalmente dire LA VERITÀ. […] Come se questa verità non risiedesse nei romanzi e grazie all’autobiografia la si potesse affrontare nuda e cruda. [….] Come se il romanzo fosse solo un artificio per proteggere il quieto vivere delle famiglie. Deck mette in atto la stessa operazione che aveva adottato André Gide in Se il grano non muore (Si le grain ne meurt, 1924) prima di lei: esorta i suoi lettori a cercare la verità nella finzione letteraria.   Recensione di Cosima Corrizzato Julia Deck,  Ann d’Inghilterra,  traduzione dal francese di Yasmina Mélaouah,  2025,  Adelphi,  pp. 201,  ISBN: 9788845940323 

“E mentre guardavo il sole lassù, con il grande edificio bianco alle mie spalle e la quiete di un paese dove erano morti tutti, poteva essere ovunque, mi assalì un grande senso di inutilità, mi pervase tutti i pori e le cellule del corpo e sentii tutto, tutto eccetto me stesso, infinitamente lontano. Ed ero un mollusco nel solido guscio di quella inutilità, ci stavo bene, anche se ero solo e senza senso, ma appena ne uscivo il mio corpo molle e vulnerabile incontrava qualcosa di doloroso. Appena uscito, compariva subito Irena e la sofferenza di non averla e la sofferenza di non sapere se mi interessava davvero o no, e la sofferenza di desiderarla ed essere geloso di lei e quella di essere indifferente a lei e quella di pensare che non l’avrei mai avuta e che era stato ed era tutto inutile, le serate e le parole e la rivoluzione […].” Il romanzo ceco che ha subito la più feroce e spietata offensiva mediatica dell’intero periodo socialista è senza dubbio I vigliacchi (1958) di Josef Škvorecký. A suo modo, il romanzo divenne un vero e proprio caso editoriale, l’imputato di un “processo letterario” che costrinse l’autore a confrontarsi con i vertici del regime comunista. Nella Cecoslovacchia della fine degli anni ’50, il caso de I vigliacchi determinò un inasprimento delle politiche censorie che impedì a molti autori, tra cui Bohumil Hrabal, di pubblicare le proprie opere. Come era accaduto per Il dottor Živago nel 1957, un anno prima della pubblicazione de I vigliacchi, il romanzo dovette attraversare un complesso percorso editoriale prima di essere pubblicato; inoltre, le numerose stesure del testo che ci sono pervenute rendono difficile individuarne una versione ufficiale e definitiva. La nuova traduzione de I vigliacchi (2025), pubblicata da Miraggi, colma il vuoto lasciato sugli scaffali dal 1969, quando vide la luce, per Rizzoli, la sua unica edizione italiana, almeno fino ad ora.  L’esplodere dello scandalo, paragonabile a quello scoppiato per Il dottor Živago, fece sparire il nome di Škvorecký dai piani editoriali per ben cinque anni. Ricomparve solo nel 1963 con la pubblicazione di La leggenda Emöke, il «delizioso racconto» ricco di «ondulazioni musicali» che ha ispirato il nome di questa rivista, e che è così descritto da Angelo Maria Ripellino in una lettera a Italo Calvino. Fondatore a Toronto, dopo la sua emigrazione dalla Cecoslovacchia, della casa editrice ’68 Publishers, fondamentale per la diffusione della letteratura ceca all’estero, Josef Škvorecký si inserisce nel novero degli autori che, in vari momenti del secolo scorso, subirono il fascino della letteratura americana, da sempre considerata un “tabù” dalle politiche culturali di regime, perchè estranea alla loro logica normativa.  Negli otto capitoli in cui è diviso il romanzo, che corrispondono ai giorni tra il 4 e l’11 maggio del 1945, si racconta l’arrivo dei russi a Kostelec, una piccola città immaginaria ispirata a Náchod, ora libera dai tedeschi. Nella costruzione del racconto Škvorecký disattende però ogni regola dell’estetica di regime, ogni principio del realismo socialista. Sebbene non possa definirsi propriamente un romanzo anticomunista, I vigliacchi presenta, per la prima volta nel contesto cecoslovacco, una posizione libera, leggera e spensierata. La narrazione è in prima persona e punta soprattutto sull’immediatezza delle impressioni del protagonista. Non è infatti l’intervento della voce autoriale a richiamare l’attenzione, non è l’opinione forte dell’autore a mediare le riflessioni del personaggio che fin da subito non viene dotato del cinismo necessario a motivare le sue considerazioni. Il protagonista Danny cresce insieme all’autore e ne costituisce una sorta di alter ego fittizio (tornerà infatti in altri romanzi di Škvorecký); non è l’uomo “da glorificare” dell’estetica ufficiale, ma è un Giovane Holden che fa del suo patriottismo lo strumento per conquistare Irena, la ragazza di cui è innamorato senza essere ricambiato.  In un romanzo giocato sulla descrizione contrastiva del mondo degli adulti e quello dei giovani, il giovane Danny oscilla tra dissenso e adesione. L’arrivo dell’Armata rossa viene privato di ogni forma di mediazione ideologica; tutto l’evento è presentato come una grande farsa, uno sketch di cabaret: un cambio di bandiera, un palchetto, i russi come ubriachi uomini a cavallo, l’organizzazione della Resistenza come un susseguirsi di ronde senza senso. Danny ama le ragazze, il jazz, il ragtime e la cultura americana, ha da poco concluso il liceo; il suo cognome Smiřický è quello di una famiglia nobile e ciò fa di lui un privilegiato, un buon partito. Si sente diverso da «quelli che hanno fame», i comunisti, da quelli che non hanno una camera confortevole in cui rifugiarsi. È chiaro fin da subito, dunque, che la sua visione del mondo non è priva di implicazioni, poiché condizionata, seppur in minima parte, dalla sua eredità di classe. Danny è un ragazzo stregato dai ricordi. È perennemente perso nel suo fantasticare e riscopre la realtà, seppur parzialmente, solo dopo essersi scontrato con l’evidenza della guerra, che impedisce lo svolgersi della sua vita quotidiana. Eppure, nonostante siano posti di fronte alla violenza della guerriglia, lui e i personaggi con cui dialoga minimizzano i fatti appena accaduti attraverso scambi di battute privi di forza comunicativa: la violenza resta perlopiù riposta nella loro mente. Raccontano gli eventi senza dar peso alla morte, rendendola quindi inconsistente, e forse, per questo, ancor più dolorosa.  Danny è per primo uno dei vigliacchi a cui allude il titolo, così come lo sono i suoi amici, che evitano lo scontro aperto, o i personaggi in vista della città, che cambiano posizione con l’arrivo dei russi. La forza del protagonista sta proprio nel suo “parlare di nulla”, nella sua inettitudine, in questa sua inerzia esistenziale che, contrapposta al pathos degli eventi, dà vita ad una satira contro il piccoloborghese, contro il “mondo dei padri” e contro la sacralizzazione dell’Armata rossa.  Se dunque non possiamo riconoscere lo sconforto del protagonista nei dialoghi a cui prende parte, lo possiamo però fare nelle parti liriche, nei suoi monologhi, nelle contraddittorie idealizzazioni del presente che testimoniano la sua sostanziale fragilità, nelle sue paure nei confronti del futuro: la laurea in lettere e la vita in questo “nuovo

“Dov’era finita l’allegria, la serenità degli inizi? L’amore accudente di quelle mura? Restammo per un po’ a scrutarci, e io avevo solo due occhi e la mia casa mille, di più, centomila. Ci addormentammo come due nemici.” Aldo Lanari, scrittore protagonista dell’ultimo romanzo di Giorgio Ghiotti, Casa che eri (Hacca, 2024; candidato alla LXXIX edizione del Premio Strega), ha quarant’anni, vive a Roma, e non sta affatto bene in casa sua: questo non tanto per la casa in sé, giacché tutte le case presenti nel romanzo, eccettuata qualche felice occasione, stillano morte o immobilità, occasioni solo potenziali; quanto piuttosto per via dell’assenza che la riempie: assenza di Luisa, donna alla quale Aldo è legato da un’amicizia morbosa e immatura – tale è anche il loro tentativo di arginare la vita adulta, mettendola tra parentesi –, che abbandona la casa condivisa quando conosce Alessio Patriarca, uomo normalissimo, e se ne innamora. Il romanzo è narrato in prima persona da Aldo, che richiama alla mente, in ordine sparso, varî tempi della sua età posticciamente adulta, tra amori falliti, piccole gioie e grandi tragedie. Nella bufera narrativa la casa, a dire il vero, non ha l’importanza (né la carica semantica) che avrebbe potuto avere, se non di riflesso. Differente è il trattamento riservato ai personaggi “secondarî” (Vittorio, Michel, Alessio…), i quali riescono, con poche pennellate, ad essere dei compiuti e affascinanti ritratti. Giorgio Ghiotti, nato a Roma nel 1994, è già un autore maturo e con una propria voce, progressivamente affinata attraverso la lunga e prolifica frequentazione della scrittura sia narrativa sia poetica (esordisce nelle due categorie rispettivamente nel 2013, con Dio giocava a pallone per i tipi di nottetempo, e nel 2015, con Estinzione dell’uomo bambino per l’editore Giulio Perrone): tal doppia anima si può riscontrare soprattutto sul piano stilistico – il dettato è denso, e ogni parola possiede un sovrappiù di significato che non esiterei a definire lirico. La necessità di precisione e al contempo levità, indispensabili ai fini dell’equilibrio del romanzo (e specie di un simile romanzo “poetico”), è accolta dall’autore, che riesce a tenere egregiamente le fila del discorso, sfruttando le eccedenze semantiche per far reagire a distanza le diverse parti dell’intreccio. Si tratta però pur sempre di uno stile ardito, e il fatto che esso sortisca complessivamente l’effetto desiderato non lo esime da alcune problematiche – una su tutte, quella dei dialoghi, nei quali i punti di forza del monologo narrante a volte si rovesciano in negativo: il modo in cui i personaggi parlano fra loro è spesso innaturale e impostato, affettatamente letterario anche quando collocato all’interno delle logiche di un libro che strizzi esplicitamente l’occhio al pieno Novecento. Così ad esempio per il racconto della prima visione di Alessio per bocca – e occhi – di Luisa, che è la riformulazione in discorso diretto di un lungo monologo interiore, dall’esito discutibile. Felicissima è al contrario la figura della gabbia, la quale, più che ad una semplice metafora della dimora, corrisponde ad una sorta di correlativo oggettivo degli stati d’animo dei personaggi e dei loro modi di pensare ed interpretare il mondo. Michel, artistico coinquilino di un amore giovanile di Aldo, si dedica infatti all’intreccio di elaborate gabbie per uccelli con il fil di ferro, ma ne è insoddisfatto, in quanto le reputa cose morte e inerti, inabitate – Aldo ne diviene per caso il primo acquirente, e appende la gabbia nel giardino della casa, acquistata su consiglio proprio di Luisa: Io pensavo che aveva ragione Michel, che quella gabbia era una cosa morta. All’aperto, esposta alle piogge, si arrugginì e la ruggine la rese più bella, più viva, e io osservandola non vedevo più il simbolo di un risarcimento per una promessa mancata, ma l’allegria di quei giorni strani e lontanissimi […]. Più avanti nel testo, a comprare delle gabbie è una professoressa di greco che, a testimonianza di un più sereno e speranzoso animo di quello dei protagonisti, «le ha fatte portare a Tivoli, ha comprato due colonne e ce le ha messe sopra, vuote. Dice che non è vero che sono gabbie vuote; c’è il cielo dentro, ci sono le nuvole». Recensione di Gian Marco Evangelisti Giorgio Ghiotti, Casa che eri, 2024, Hacca, pp. 160, ISBN: 9788898983926