In una nota a piè di pagina di Morfologia e clinamen, il secondo volume che Marika Piva dedica all’autrice francese Chloé Delaume, si legge che «la bibliografia critica sulla scrittrice [è] ormai nutritissima» (p. 14). Il nitore di una simile fotografia non può che stonare col fatto che in Italia le sue opere principali restano ancora inedite, nonostante la loro innegabile centralità per almeno tre corposi filoni di studio della letteratura contemporanea – l’autofiction, il femminismo e la transmedialità. Nel tentativo di iniziare a colmare questo vuoto, il saggio di Piva segue una strada diversa rispetto al precedente Nimphæa in fabula (2012, in francese): non si tratta infatti di una monografia complessiva sulla figura di Delaume, bensì, in maniera quasi mimetica rispetto all’autrice studiata, di uno strano oggetto critico la cui originalità risiede nell’approccio e nella dispositio («ceci n’est pas un essai» è il titolo parlante di uno dei paragrafi introduttivi). La scelta rivendicata della parzialità e della «marginalità come modalità d’accesso» (p. 14) all’opera della scrittrice porta infatti a soffermarsi su un unico suo brevissimo testo, Chanson de geste & Opinions (2007), la cui traduzione italiana completa il volume di Piva. Si tratta di un componimento d’occasione dedicato alla ricerca, da parte di un eterogeneo gruppo di personaggi finzionali ripresi da Queneau e dall’immaginario medievale, dell’essenza del gesto artistico del pittore francese Pascal Pinaud. Attraverso l’analisi di questo case study apparentemente infimo, due in particolare sono i nodi concettuali di fondo che vengono convocati. Quello trattato nei primi due capitoli dà anche il titolo al volume: l’inesausta e produttiva dialettica tra morfologia e clinamen. Tale coppia di nozioni rimanda al meccanismo stesso della creazione letteraria, nella quale una struttura (la “morfologia” della fiaba di Propp, appunto, con la capillare rigidità delle sue trentuno funzioni narrative) innerva un testo che continuamente scarta rispetto alle regole imposte, aprendo delle falle all’interno di uno schema del quale ci si prende gioco ma che resta al tempo stesso necessario. Reso celebre da diversi romanzi di Georges Perec, nel testo di Delaume tale gioco con le contraintes è visibile nell’adozione di una partizione in dieci capitoli titolati che si rifà alla struttura tradizionale della fiaba, e che tuttavia viene disattesa dalla vuotezza semantica dei titoli stessi (composti da avverbi e particelle che non danno indicazioni sugli eventi raccontati e mettono in crisi la linearità cronologica dell’intreccio) e soprattutto dall’assenza dell’ottavo capitolo, il quale si configura come una sorta di centro vuoto e dislocato. In queste infrazioni rispetto alle attese consiste l’atto del clinamen, valorizzato come fertile disordine linguistico e compositivo capace di scombinare e ricombinare i materiali esistenti, figura della «libertà soggettiva» (p. 34) dell’atto creativo. Il secondo polo è quello della transfinzionalità, concetto ripreso da Richard Saint-Gelais che rende conto del quoziente di autonomia del materiale finzionale trasferibile da un testo all’altro (pp. 15-16). Dal terzo al quinto capitolo si esaminano così alcuni dei più vistosi ipotesti e intertesti dell’opera di Delaume: i romanzi cavallereschi medievali, le opere di Alfred Jarry e Pascal Pinaud. Non si tratta di modelli cui attenersi bensì di materiali dei quali disporre, sottoponendoli all’impatto con una soggettività autoriale che, «manipolandoli, li rende qualcosa di inedito» (p. 92). Lungi dall’essere un inerte contenitore di istanze esterne, Chanson de geste & Opinions è piuttosto il centro incandescente, il marchingegno temporale in cui più linee narrative si incontrano e si congiungono in maniera inedita: combinando «elementi che rinviano a diversi universi narrativi», la sua realtà «risulta intrisa e inseparabile dall’interdiscorso […] e dalla transfinzionalità» (p. 104). La ricognizione svolta da Piva, interessata a mostrare le affinità tra Delaume e gli autori citati e a ribadire al contempo la produttività della loro frizione reciproca (pp. 124-126), mostra come il testo sia realmente un tessuto di fili, ognuno dei quali può essere seguito e dipanato in maniera capillare dal lettore. Tramite questo esercizio di espansione ed esplosione del minimo indizio testuale, l’opera diventa rimando potenzialmente infinito, dando corpo e spessore alla sentenza spesso banalizzata di Julia Kristeva secondo cui ogni testo è un mosaico di citazioni. Grazie alla sua natura rizomatica e temporalesca (pp. 200-205), il testo di Delaume è insomma un crogiuolo in nuce di letture possibili: a riprova anche tangibile di ciò, sta il fatto che una fiction di venti pagine abbia generato un saggio di duecento – il quale oltretutto avrebbe potuto prolungarsi ancora, a piacimento, continuando a sfogliare nell’enciclopedia stratificata che è sottesa a ogni elemento, a ogni parola.   Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo Marika Piva, Chloé Delaume: morfologia e clinamen. Letture incrociate di Chanson de geste & Opinions, 2024, DeriveApprodi, pp. 286, ISBN: 978-88-6548-588-0

  “Al cuore del libro c’è una domanda implicita: ha ancora senso parlare dell’Ottocento? Ha senso parlarne al di là di un ostinato partito preso contro il dilagante presentismo e quella sorta di dittatura del contemporaneo a cui sempre più spesso gli studi umanistici e letterari, nonché la nostra stessa vita quotidiana, soccombono? La risposta è sì […].” Da Walter Benjamin a Roland Barthes, da Francesco Orlando a Massimo Fusillo, l’interesse della critica dapprima novecentesca e poi contemporanea per la materialità (e ciò che essa ha da dire) non ha fatto che aumentare. Dettagli inutili, preziose testimonianze, esistenze perturbanti o desuete, sirene irresistibili: sarebbe facile piegare un poco il titolo di un celebre saggio di W. J. T. Mitchell, e chiedersi, di volta in volta, What do things want? Il recente saggio che Donata Meneghelli ha offerto ai tipi di Nottetempo non si pone dalla parte di una domanda tanto radicale, ma ne fa certo propria l’istanza, trattenendola in chiave tensiva allorché si appresta ad analizzare gli oggetti ibridi nel testo letterario ottocentesco, assieme alle relazioni che essi instaurano con i soggetti e le culture che ne fanno esperienza (viva e soprattutto letteraria). Il lavoro in questione corteggia in tre grandi capitoli i tre autori e romanzi – Balzac con le Illusioni perdute, James con la Principessa Casamassima e Dickens con Il nostro comune amico – che hanno reso possibile all’autrice una campionatura di ampio respiro dei diversi ruoli che gli oggetti hanno rivestito nell’Ottocento, e delle istanze storiche, ideologiche e poetiche di cui essi si sono caricati all’atto di farsi segni scritti (in un unico sintagma memorabile, «la vita sociale delle cose»). Non a caso, il libro si concentra, più che sugli oggetti in generale, su loro categorie particolari, e sui confini che separano queste ultime da forme para-oggettuali come la merce, l’organico, la materia, il rifiuto: esplicita è d’altronde la volontà di riesaminare alcune polarizzazioni che sussistono in critica, nella loro veste “forte”, quali vizi inveterati – soggetto/oggetto, vivo/inerte, organico/inorganico, per dirne alcune – non tanto per dissiparle o liquidarle frettolosamente, ma per interrogarle e trarne una rinfrescante sintesi, con un occhio di riguardo per le zone di soglia. Meneghelli indaga le aporie della materia canonicamente intesa, più che una sua ideale e primigenia solidità, nella convinzione che il realismo abbia a che fare «con la nostalgia, la mancanza, la sparizione, la morte, il tempo perduto molto più che con qualunque compiutezza, con qualunque senso di plenitudine o miraggio di dominio sul mondo». Dopo un’introduzione programmatica, in cui si ripercorre la breve storia della Thing Theory (secondo la definizione di Bill Brown) e dei suoi sviluppi negli ultimi trent’anni di «passione indomabile per la materia» presso il mondo intellettuale, e dopo aver tracciato i confini e gli obiettivi dell’indagine, si arriva a Balzac. Il primo vero capitolo, dedicato alle Illusioni Perdute, offre un’analisi del romanzo che, partendo dal tradizionale Balzac di Auerbach e della legge del milieu, e passando per le funzioni che gli oggetti svolgono nella Comédie humaine e nella vicenda di Lucien de Rubempré / Chardon (cioè connotativo-morale e denotativo-temporale), approda ad un interessantissimo saggio nel saggio – espediente ripreso felicemente anche nei capitoli successivi – dedicato alla carta come materia nuda e supporto di segni. Il secondo si occupa della Principessa Casamassima di James, e attraverso le idee anarchiche (ma volubili) del protagonista, l’autrice imbastisce un discorso sugli oggetti-simulacri, che culmina nelle opposte reazioni suscitate, dopo la Rivoluzione, dai relitti dell’Ancien régime: cioè il vandalismo e la musealizzazione, entrambi modi di fare i conti, da vincitori, con un grande sconfitto, ereditandone o esorcizzandone le ragioni. Ricchissimo di spunti è anche l’ultimo capitolo, che prende le mosse da Il nostro comune amico di Dickens, il suo «romanzo sulla spazzatura», ed esibisce la linea affatto sfumata che separa merci e rifiuti (quasi sulla linea stessa si pongono i corpi) nella Londra vittoriana, in cui brulicano cenciaioli, commercianti di cadaveri ripescati dal Tamigi, tassidermisti, e uomini arricchitisi facendosi carico della spazzatura altrui. È questo forse il capitolo più godibile, grazie all’ampia gamma di questioni sollevate e all’approfondimento che viene dedicato a ciascuna di esse: l’individuazione del momento (pur reversibile) in cui il corpo umano si tramuta in rifiuto o merce, nel contesto di una sorta di straniante triangolazione; il cambiamento nella percezione storica dei rifiuti (da fattori interni al processo di produzione delle merci a scorie tossiche), che il romanzo analizzato rappresenta appieno; il breve excursus sull’ambiguità del termine inglese dust, usato da Dickens per descrivere le montagne amorfe di rifiuti protagoniste del racconto. In tutti i capitoli è presente un’attenzione particolare al contesto storico e culturale che soggiace ai testi, agli intrecci, e agli oggetti: punti di fuga ricorrenti della prospettiva adottata, e necessariamente delle piste seguite, sono la Rivoluzione francese e l’avvento della società dei consumi borghese e della produzione di massa. Una nota di merito va allo stile, limpido e puntuale, che anche nei momenti di maggior densità espositiva non rinuncia al gioco interno della scrittura. Ottima la gestione degli estratti dalle opere trattate, che costituiscono parte integrante delle argomentazioni e della loro evoluzione. Sono queste raffinatezze, saldate al tema “rovente”, agli esiti della ricerca e all’ampia documentazione bibliografica che l’accompagna, a fare de Il valore degli oggetti una importante esplorazione critico-saggistica. Recensione di Gian Marco Evangelisti Donata Meneghelli, Il valore degli oggetti. Segni, spoglie, scarti nel romanzo dell’Ottocento, Nottetempo, 2024, ISBN: 9791254800812, pp. 288

“Proprio di questo si tratta: della storia se le cose fossero andate diversamente” «Che cos’è davvero determinante nella storia dell’umanità? In che modo l’uomo si rappresenta la concatenazione di cause ed effetti a cui la storia si riduce? E, a tal proposito, la storia si riduce davvero a questo? Ha un senso? E chi si occupa di farlo rispettare? E, se ce l’ha, è possibile cambiarne il corso? Di cosa sono fatti i nostri rimpianti, come si sfilano le maglie nel tessuto delle nostre vite?». Sono queste solo alcune delle domande al centro del saggio Ucronia (Le Détroit de Behring, Introduction à l’uchronie) di Emmanuel Carrère, pubblicato in Francia nel 1986 e nel 2024 in Italia. Autore di saggi, romanzi e traduzioni, Carrère è tra gli scrittori più rilevanti del panorama letterario internazionale. In Ucronia, uno dei nodi principali della riflessione è rappresentato dall’indagine sul rapporto tra l’uomo e la religione cattolica, discorso che sarebbe poi stato portato avanti ne Il Regno (Le Royaume, 2014; ed. Adelphi, 2015) e in V13 (V13, 2022; ed. Adelphi, 2023), cronaca giudiziaria che raccoglie le testimonianze dei sopravvissuti agli attentati terroristici di Parigi del 13 novembre 2015. Quando Carrère compone il saggio, lo studio dell’Ucronia è ancora tutto da scrivere, e la parola stessa è poco nota. Coniato nel 1876 dal filosofo francese Charles Renouvier nell’omonima opera Ucronia, il termine deriva dal greco ou-chrónos: che non è in nessun tempo. Il sottotitolo del testo di Renouvier recita: Schizzo storico apocrifo dello sviluppo della civiltà europea, non come è stato, ma come avrebbe potuto essere. «Proprio di questo si tratta: della storia se le cose fossero andate diversamente» precisa Carrère; «l’intento, scandaloso, dell’ucronia è […] quello di cambiare ciò che è stato». L’ucronia non ha mai potuto assurgere alla dignità di genere letterario, a differenza dell’utopia (dal greco ou-tópos: che non è in nessun luogo); «le fantasticherie retrospettive restano per lo più inespresse, o espresse solo a voce», commenta l’autore. Il fatto che negli anni ’80 non esistesse una bibliografia sul tema non significava, tuttavia, che nessuno avesse mai scritto ucronie: in questo saggio, Carrère si propone di esaminare alcuni esperimenti di «menti curiose» che hanno provato a domandarsi: «Che cosa sarebbe successo se…?». Carrère guida chi legge alla scoperta di come l’ucronia possa essere strumento di potere e forma di discorso politico, ma anche fonte di spassosi equivoci: «da quando il romanziere americano Howard Phillips Lovecraft e i suoi sodali hanno basato i loro racconti fantastici su una mitologia e un corpus di testi sacri immaginari», racconta l’autore, «tutti i bibliotecari del mondo si vedono periodicamente chiedere i Manoscritti pnakotici o il terrificante Necronomicon dell’arabo pazzo Abdul Alhazred». Il cuore del discorso si sviluppa a partire da una domanda: se il Cristianesimo non fosse esistito, che cosa sarebbe successo? Il tema, indagato anche nel Regno, viene trattato seguendo gli snodi di Ponzio Pilato (Ponce Pilate, 1961; ed. Einaudi, 1963) di Roger Caillois, opera in cui si entra in ucronia immaginando che Ponzio Pilato, dopo una notte insonne, decida di non condannare Gesù Cristo, ma Barabba. Carrère prosegue interrogandosi sul valore del libero arbitrio e sull’impatto immenso della religione cristiana nel mondo in cui viviamo. Ucronia mira a porre l’attenzione su un «argomento importante» con il tono ragionativo di uno stile conversazionale, distintivo dei testi di Carrère. Il saggio risulta accessibile anche senza una profonda consapevolezza filosofica, in quanto la voce autoriale espone le proprie considerazioni, accompagnando chi legge in un dialogo, perché «tutti, giorno dopo giorno, nutrono di simili imposture il romanzo della loro vita» e, dunque, possono comprendere. Recensione di Noemi Quarenghi Emmanuel Carrère,  Ucronia,  traduzione dal francese di Federica Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco,  2024,  Adelphi,  pp. 160,  ISBN: 9788845939167

“Si tratta […] di prendere atto del fatto che ancora oggi siamo in grado di “vedere” qualcosa (anzi più che qualcosa) quando contempliamo le immagini del Paleolitico e dunque che possiamo dare per scontata una continuità cognitiva tra noi e i nostri predecessori, ma soprattutto una continuità nei nostri comportamenti al cospetto delle immagini, come pare emergere da tutta la letteratura scientifica”. Forte delle persistenze – tanto cognitive quanto comportamentali – che ci legano ai nostri antenati quando ci troviamo innanzi alle immagini, Michele Cometa in Paleoestetica. Alle origini della cultura visuale tenta di ricostruire le culture visuali paleolitiche a partire dall’analisi comparata di più artefatti.  Per fare questo, da un punto di vista metodologico, gli strumenti della cultura visuale sono messi in dialogo con gli assunti della prospettiva bioculturale, due filoni di ricerca ampiamente approfonditi dal critico; laddove la seconda sensibilità è centrale, ad esempio, in Letteratura e darwinismo. Introduzione alla biopoetica (Carocci, 2018), la prima figura tra i suoi interessi principali. Cometa è infatti uno tra i massimi mediatori e interpreti italiani del pensiero di W. J. T. Mitchell, tanto da aver curato con Valeria Cammarata la raccolta Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale (Raffello Cortina Editore, 2017) – nella quale sono riunite le teorizzazioni più rivoluzionarie del critico statunitense – e ha formulato sue proprie riflessioni sulla disciplina, come in Cultura visuale (Raffello Cortina Editore, 2020), in cui, attraverso Warburg, Freud e Benjamin, viene tracciata la genealogia della materia. In Paleoestetica, nello specifico, la cultura visuale diviene uno strumento che, al fianco dell’antropologia culturale e delle neuroscienze cognitive, permette di interpretare in maniera innovativa incisioni e manufatti risalenti al Paleolitico, con la consapevolezza che essi sono sia incarnazioni sia modificatori del pensiero dell’uomo a quell’altezza cronologica e nel dato contesto in cui sono stati realizzati. Accantonando tanto le proiezioni attualizzanti (o paleofantasie) quanto le semplificazioni livellanti (per cui non esisterebbero distinzioni di natura temporale e/o spaziale tra i vari oggetti di studio), Cometa intende così «tracciare una (nuova) estetica ambientale», una paleoestetica appunto.  A questo scopo, al saggio viene data una precisa struttura: il primo e il secondo capitolo sono funzionali a delineare la materia e il metodo, laddove i restanti tre presentano degli affondi sui concetti di superficie, corpo e ibrido, tre tensioni che animano il fare-immagine già in quel periodo della storia di Homo Sapiens. Offrendo delle suggestioni che appianano la distanza che ci separa dai nostri predecessori paleolitici, il critico nella seconda parte di Paleoestetica presenta così una panoramica che spazia dalle pareti-schermo (e dalla sensibilità proto-cinematografica che vi sta alla base) fino alla creazione di miniature e al principio dinamico di metamorfosi. Il risultato è un saggio illuminante, complici la chiarezza espositiva e la riproduzione dell’apparato iconografico di riferimento: in questo modo, il lettore è guidato dal critico ad esercitare una lettura analitica di quanto va guardando, senza che questi si abbandoni solamente allo stupore che incisioni e pitture rupestri inevitabilmente inducono.    Recensione di Serena Scolari Michele Cometa,  Paleoestetica. Alle origini della cultura visuale,  2024,  Raffaello Cortina Editore,  pp. 328,  ISBN: 9788832856774

“Anche la lingua è un coltello. Può squarciare il mondo e rivelarne il significato, i meccanismi nascosti, i segreti, le verità. Può aprire un varco da una realtà a un’altra. Può smascherare le fandonie, aprire gli occhi alle persone, creare bellezza. La lingua è il mio coltello. Ero stato colto di sorpresa dal mio aggressore, ma forse avrei potuto usare la lingua come un coltello per difendermi: poteva essere lo strumento giusto per ricostruire e riconquistare il mio mondo, per rimettere insieme la cornice in cui avrei di nuovo appeso alla parete la mia immagine del mondo, per farmi carico di quel che era successo, per assorbirlo, per appropriarmene.” Quello di Salman Rushdie è uno di quei casi in cui la vita e l’opera dello scrittore si incastrano per formare un caso particolarissimo. Tuttavia, per inquadrare questo libro non si tratta tanto di conoscere le sue origini indiane o la sua formazione culturale tipicamente inglese – le due cose vanno di pari passo, per lui, nella Bombay post-indipendenza –; al contrario, si tratta di una produzione che ha preso il sopravvento sul modo in cui l’autore viene percepito, al punto da metterne a repentaglio l’esistenza. Rushdie si è inserito nel discorso postcoloniale con il saggio Non esiste una letteratura del Commonwealth (1983), nel quale ha definito quest’etichetta – sotto la quale dovrebbero rientrare i suoi libri – come una “chimera”, sviluppando ragionamenti estremamente lucidi su lingua e colonialismo, su frontiera e periferia, arrivando a instaurare nessi innovativi tra eclettismo e ghettizzazione della letteratura. Attraverso la propria scrittura – con La città della vittoria (2023) è giunto al suo tredicesimo romanzo – è diventato una delle figure di spicco di questa pretesa “letteratura del terzo mondo”, è riuscito cioè nella complicata ambizione di trovare una voce inedita per parlare di storia e di religione. Da una parte, I figli della mezzanotte (1981), l’opera che l’ha reso celebre, può essere considerato un ultimo grande monumento al realismo magico novecentesco eretto al centro della storia dell’indipendenza indiana. Dall’altra, I versi satanici (1988) ha innescato una serie di controversie culminate nella fatwa, dichiarata dall’ayatollah Khomeini, che l’ha perseguitato per i successivi vent’anni. «Poi, a squarciare quella vita, è arrivato il coltello». I colpi del suo “aspirante assassino” non sono bastati per giustiziare lo scrittore. Anzi, l’attentato, una scossa avvertita dall’intero ambiente letterario, ha dimostrato ancora una volta come la carriera e, soprattutto, la vita di Rushdie non siano riducibili a un singolo evento. Il caso (ormai non più solo) letterario dei Versi satanici l’aveva proiettato al centro di una discussione dalla quale lui era stato estromesso e ridotto a “un’astrazione”. Perciò, la ferita in qualche modo attesa, arrivata a distanza di anni, non si è trasformata nelle stimmate di un martire, ma in una cicatrice che l’autore ha voluto subito ricucire con questo libro. Non è un semplice taglio, ma un nuovo punto in cui si coagula l’esperienza di una figura molto discussa e divisiva, che vuole dare una versione definitiva del proprio rapporto con la religione e con le sue ritorsioni. Come impone il titolo, questa non è un’autobiografia. O meglio, ne è un frammento, che si aggiunge al suo memoir onnicomprensivo, Joseph Anton (2012), e che completa il discorso sull’affaire Rushdie iniziato negli anni Ottanta. In questo nuovo tassello, che non poteva non essere altrettanto tagliente, lo scrittore ha reso l’attacco subìto in occasione di un incontro pubblico il centro gravitazionale dell’opera e vi ha fatto convergere episodi e riflessioni, ricordi precedenti e giudizi successivi, che devono necessariamente passare attraverso il filtro di quella data. Queste meditazioni, tra le quali si insinua di continuo lo spiraglio della possibilità di incontrare il suo attentatore, accelerano all’improvviso con il colloquio immaginario in cui la vittima ricopre anche il ruolo del suo “mancato assassino”: «C’ero io, ma c’erano anche tutte le altre tue realtà, la tua solitudine, i tuoi fallimenti, le tue delusioni, il tuo bisogno di addossare le responsabilità, i tuoi quattro anni di indottrinamento, la tua idea del Nemico. Io ero tutte quelle cose, e tu hai cominciato a pugnalarmi e l’hai trovato terrificante: era bello e terrificante allo stesso tempo». La continua materializzazione dal coltello fra le pagine del libro, con uno squarcio che dal suo interno emerge fino in copertina, mima la serie di pugnalate che costringono l’autore a tornare ossessivamente al vaglio di quell’esperienza traumatica, senza risparmiare sulla corporeità del processo di riabilitazione. Ma, accanto alla materialità con cui si rimargina l’esistenza del Rushdie-uomo, c’è il Rushdie-autore che si fa sentire in ogni capitolo. Proprio in un libro così personale, Salman Rushdie vuole rivendicare la priorità dell’opera sulla vita – o almeno che l’una sopravviva all’altra –, e nel farlo si presenta al lettore come un narratore che descrive e che cita, ma soprattutto che tiene tutto insieme come se fosse la materia di un romanzo. Recensione di Giacomo Bottura Salman Rushdie,  Coltello. Meditazioni dopo un tentato assassinio,  traduzione dall’inglese di Gianni Pannofino,  2024,  Mondadori,  pp. 240,  ISBN: 978-8804780366

“Una relazione di ottimismo crudele si instaura quando qualcosa che desideri è in realtà un ostacolo alla tua stessa realizzazione. Potrebbe trattarsi di un cibo o di un amore; della fantasia di una buona vita o di un progetto politico […]. Relazioni ottimistiche di questo tipo non sono crudeli di per sé. Diventano crudeli solo quando l’oggetto che suscita il tuo affetto ostacola in maniera attiva l’obiettivo che inizialmente ti ci aveva spinto.” Dopo oltre un decennio dalla sua prima pubblicazione (Cruel Optimism, 2011), Ottimismo crudele di Lauren Berlant è ora disponibile nella traduzione italiana di Chiara Reali e Giorgia Demuro per Timeo, una casa editrice indipendente nata nel 2023. Di grande rilevanza nel panorama della teoria culturale, fin dalla sua uscita, questo saggio ha suscitato un forte interesse negli studi accademici e non solo. Lauren Berlant (1957-2021) è stata una delle figure più influenti nell’ambito della teoria culturale e della critica letteraria. Nella sua opera, infatti, ha sviluppato un approccio originale allo studio delle politiche del desiderio e delle forme di appartenenza sociale, ponendo particolare attenzione ai modi in cui la cultura popolare e i discorsi pubblici modellano le esperienze individuali e collettive. Ottimismo crudele rappresenta l’apice della sua riflessione, che qui trova una forma particolarmente incisiva. A partire dagli anni Ottanta, Berlant osserva come il generale declino dello stato sociale e l’ascesa del neoliberismo nelle democrazie occidentali abbiano minato le promesse di sicurezza e prosperità. Nonostante ciò, le persone continuano ad aggrapparsi a queste promesse, cercando stabilità in modelli di vita che non corrispondono più alla realtà. Questo attaccamento alle fantasie normative del “buon vivere” crea una situazione di crisi dell’ordinarietà, in cui la crisi non è più un evento straordinario, ma diventa parte integrante della vita quotidiana. Berlant sottolinea che il desiderio non è intrinsecamente nocivo, ma diventa “crudele” quando l’oggetto a cui si aspira impedisce, anziché favorire, la realizzazione personale. Questo porta a una condizione di stallo, in cui le persone investono in desideri che limitano la loro crescita. L’autrice attinge a una vasta gamma di materiali – dalla letteratura alla cultura popolare, dal cinema alla filosofia – per costruire una riflessione ampia e stratificata. Il saggio è espressione di una critica culturale in un dialogo costante con l’Affect Theory. Tuttavia, non è un’opera di facile classificazione nemmeno a livello accademico, in quanto mescola approcci e metodologie diverse, rifiutando schematismi rigidi. Lo stile di Berlant è denso e concettualmente sofisticato, e il libro richiede una certa familiarità con il pensiero teorico contemporaneo per essere pienamente apprezzato. Tuttavia, la sua capacità di illuminare le tensioni del presente, offrendo strumenti per comprendere il rapporto tra desiderio, potere e condizione esistenziale, ne giustifica ampiamente le asperità. La pubblicazione in italiano, seppur tardiva, è un contributo fondamentale per il dibattito culturale attuale. Ottimismo crudele non è solo un’opera teorica, ma un’analisi penetrante della condizione contemporanea, che invita a riflettere sulle illusioni che ci tengono legati a modelli di vita insostenibili. Recensione di Vera Marson Lauren Berlant,  Ottimismo crudele,  traduzione dall’inglese di Chiara Reali e Giorgia Demuro,  2025,  Timeo,  pp. 480,  ISBN: 9791281227071

“Tolte le pochissime cose di cui possiamo fare esperienza diretta, le nostre opinioni sulla realtà si basano sulla mediazione che ne fanno le altre persone, la cultura popolare, i media, i social media. Non sappiamo quello che accade, se non in minima parte: ci viene raccontato da qualcuno. Sempre.” Quattro anni dopo Questa è l’America (2020), Francesco Costa si è ormai consolidato come uno dei massimi interpreti italiani della cultura americana e dell’attualità statunitense, di fenomeni oggi sempre più complessi che necessitano di un’analisi profonda e consapevole. Nelle pagine di Frontiera si parla di un mondo in cui gli opposti convivono, in cui sembrano dominare le esagerazioni e le contraddizioni, ma il lettore viene subito messo in guardia: «Un’altalena così estrema si deve in parte a un’illusione ottica». Ed è proprio spostando continuamente il punto di vista che Costa illumina i tratti sconosciuti o incompresi degli americani, invisibili all’esterno. Se il risultato di Frontiera è il quadro che promette – e ci consente – di proiettarci in questo «nuovo secolo americano», il mezzo utilizzato ancora una volta da Costa, già sfruttato sia in Questa è l’America che in California (2022), è quello dell’insieme di narrazioni, della serie di frammenti: fatti di cronaca ed episodi di storie piccole o grandi che raramente escono dai loro confini d’origine per arrivare in Europa. Ma la vera originalità di questi racconti sta nella voce che li mette in fila, li interpreta e li riconduce alle categorie più ampie di ‘Abbondanza’, ‘Ingenuità’, ‘Identità’, ‘Violenza’ e ‘Frontiera’. Le cinque parti che compongono il libro non sono altro che cinque diverse angolazioni scelte dall’autore per penetrare l’universo sconfinato degli Stati Uniti, disegnando una panoramica che rimarrà valida ancora a lungo in quanto dipinge l’essenza del popolo americano. Lo sguardo ravvicinato dell’autore, nel mettere a fuoco le diverse caratteristiche degli Stati Uniti, costruisce una percezione degli eventi radicata tanto nella storia quanto nella discussione attuale. Frontiera non è un’apologia degli Stati Uniti o una difesa dei costumi americani, e soprattutto non cerca di ignorare i molti preconcetti sull’America, che vengono invece ribaltati al fine di scoprire ciò che agisce sotto la superficie. L’indagine portata avanti dal neodirettore del Post, puntualmente documentata senza rinunciare alla scorrevolezza della narrazione, osserva la mediazione attuata dai giornali e dalla televisione nei confronti dell’opinione pubblica, e affianca il bias dei media – ideologico ed economico – ai migliori risultati dell’inchiesta giornalistica. Si delinea una riflessione che emerge progressivamente dallo scarto tra i temi affrontati e dalla connessione instaurata ad esempio tra la ricchezza dell’economia, la depressione giovanile e il caso Roe v. Wade, oppure dalla scelta di spostarsi dai dati sulla criminalità e sull’uso di armi, indietro al periodo della segregazione e del Ku Klux Klan, e di nuovo avanti all’amministrazione Trump. Nella vicenda nazionale statunitense la violenza è stata dunque spesso uno strumento di vita quotidiana, di liberazione, di affermazione di sé e di protezione dei propri interessi, dentro e fuori i propri confini. O almeno questo è quello che gli americani amano raccontarsi. Uno strumento: il più pericoloso, delicato, potente, efficace. Una questione tecnica: complicata, dolorosa, inevitabile. Francesco Costa dimostra, dopo anni impegnati nella conduzione della rassegna stampa Morning e nella creazione della newsletter Da Costa a Costa, di aver affinato la capacità di provocare la riflessione del lettore, di non cullarlo nelle sue convinzioni ma di mettergli sotto agli occhi un fatto inedito o, davanti a una storia nota, di sottoporgli una narrazione nuova, uno sguardo provocatorio, una conclusione che precipita verso la stringente necessità di tornare ad agire sul presente. È così, infatti, che prosegue il suo affondo nella questione della violenza legata alle armi: E quindi, dovendo sbrigativamente bilanciare interessi e priorità diverse, può capitare persino che […] un pezzo rilevante della popolazione consideri le decine di migliaia di persone uccise ogni anno dalle armi da fuoco come un prezzo accettabile da pagare pur di proteggere qualsiasi cosa intenda proteggere chi si oppone a una riforma delle leggi sul possesso di armi. Sono danni collaterali, incidenti di percorso. Terribili, ma cosa ci vuoi fare. Recensione di Giacomo Bottura Francesco Costa,  Frontiera. Perché sarà un nuovo secolo americano,  2024,  Mondadori,  pp. 290,  ISBN: 9788804776888

“I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino / di mezzo maggio in un verde giardino.”   Questa sembra essere l’origine dell’ispirazione di Guido Davico Bonino nella composizione della sua «guida letteraria», un’antologia in cui sette secoli di letteratura italiana sono ripercorsi seguendo la linea tematica dei giardini. Scegliendo dalla produzione di cinquantasei prosatori e poeti dal Duecento al primo Novecento, l’autore seleziona e commenta passi e pagine in cui la natura, reale o fantastica, è protagonista. «Bellissime scelte […] fanno insieme progetto?». La poliedrica carriera di Bonino, critico teatrale, docente universitario e storico esponente di rilievo della casa editrice Einaudi, garantisce la competenza editoriale su cui si fonda la coerenza progettuale della collezione. Rifuggendo la disorganicità di alcune giustapposizioni antologiche, l’autore lascia infatti intuire, sotto la superficie sensorialmente e stilisticamente appagante dei brani raccolti, le tensioni ideologiche e culturali che sostengono la rappresentazione dei paesaggi. Significativamente il testo è aperto da una citazione dal Libro della Genesi, il cui Giardino dell’Eden esercita notevole influenza su molti degli autori scelti. Dalle suggestioni oltremondane che la natura ispira o finge nei primi capitoli del libro, per mezzo delle composizioni di volta in volta comiche, trattatistiche, intimamente amorose e cavalleresche dei secoli successivi, Bonino ripercorre la varietà letteraria italiana, accostando brani celebri a poeti e prosatori meno noti. Il Purgatorio dantesco figura così accanto al Decameron di Boccaccio e all’Orlando Furioso, ma anche al Viaggio a Costantinopoli di Tommaso Alberti, in un percorso inframmezzato da riproduzioni grafiche tratte da un manuale ottocentesco che giunge fino all’estratto de Il peccato di Giovanni Boine, e accompagna il lettore non soltanto attraverso i giardini, ma nella storia della letteratura stessa. Nonostante il curatore intervenga forse troppo poco sui testi, riservando agli autori un’introduzione minima e lasciando così interamente al lettore la fatica interpretativa, il testo si offre come una piacevole occasione di partecipare del gioioso immaginario naturalistico degli scrittori. Tanto che, in apertura della sezione dedicata ad un brano dello Zibaldone di Giacomo Leopardi, il cui tono può essere riassunto nella frase «Voi non potete volgere lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del patimento», Bonino sembra avvertire: «Quel Giacomo è davvero un gran rompiscatole!».   Recensione di Camilla Maffinelli Guido Davico Bonino,  La felicità è nel giardino. Una guida letteraria,  2024,  il Saggiatore,  pp. 179,  ISBN 9788842833215

“L’ Opera è qualcosa dove ciò che separa le singole voci è molto più vasto delle voci stesse, simili a isole nella corrente di un mare illimitato. Ogni volta, in quelle isole, lo stile è diverso, come se ospitassero una vegetazione che solo in parte si ripete. Unica è solo la corrente che sostiene l’insieme. Le isole non si avvicinano mai quanto basta per unirsi, al massimo raggiungono una prossimità sufficiente per azzardare fragili ponti. O traghetti. Di regola, occorrono saldi battelli per passare da un’isola all’altra. Talvolta transatlantici.” Opera senza nome è l’espressione con cui Roberto Calasso definisce l’insieme degli undici libri – da La rovina di Kasch (1983) a La Tavoletta dei Destini (2020) – che compongono la sua opera, per la quale rigetta la categoria di ‘enciclopedia’: «Non posso dire che l’unità dell’Opera sia sempre percepita», scrive, «eppure so che questi libri sono concatenati. Forse anche per capirlo meglio ho scritto queste pagine». Per decenni Calasso ha osservato i suoi libri sparpagliarsi nelle biblioteche, non solo in lingue diverse, ma anche tra le sezioni di narrativa e di saggistica, e nel tornare retrospettivamente al momento della creazione dei suoi testi ne rivendica l’originalità ricercata, il desiderio di inventare una forma nuova che «accogliesse occasionalmente frammenti di forme esistenti». Questo libro rappresenta una sorta di testamento interpretativo, una biografia della sua opera, una libera riflessione sulle connessioni profonde che rilegano entro un unico progetto astratto le migliaia di pagine scritte dal fondatore di Adelphi, morto nel 2021. E, per quanto più breve, questo commento autoriale non è meno denso delle opere che ha per oggetto. Mentre il resto del libro segue alcuni nuclei tematici che innervano la sua produzione, il primo capitolo è dedicato alla forma: Calasso si sofferma qui sui generi attribuiti ai suoi testi, sull’uso delle immagini e delle note nelle varie edizioni, sul rapporto tra invenzione e fonti. Nei capitoli successivi diventa evidente come la genesi dei libri presi in esame e la loro successione abbiano lo scopo di mostrare l’intenzione dell’autore in continua evoluzione, di rivelare i fondamenti ragionativi, filosofici e letterari di un’Opera talmente carica di riferimenti da produrre una costellazione di richiami senza un unico centro tematico o ideologico. «Ero attratto dalla possibilità di accumulare racconti e materiali di ogni sorta e di celare il pensiero fra le righe della narrazione», scrive l’autore di Le nozze di Cadmo e Armonia (1988), «inclinazione per le storie che inglobano il pensiero, piuttosto che per l’inverso». L’Opera senza nome, a sua volta, pur spaziando tra diversi campi del sapere – emblematici in questo senso Il rosa Tiepolo (2006) e La Folie Baudelaire (2008) –, non tratta i libri su cui si fonda come singole voci enciclopediche, ma li mescola ripetutamente: i personaggi che li abitano permettono un dialogo indiretto, in cui sono i libri stessi a comunicare tra loro, accostati dalla voce dell’autore che conosce i punti di contatto tra episodi lontani. Questo volume è un post scriptum che rivela un legame più profondo fra le opere di Calasso, ma funziona, al tempo stesso, come un’introduzione che poteva essere scritta solo a conti fatti. Quello che resta da capire è come, nel concreto, l’autore sia in grado di compiere un’operazione così ambiziosa; l’unico modo possibile è riportarne un esempio: Una estrema vicinanza o quasi sovrapposizione nel titolo si ha fra Ka (1996) e K. (2002). E al tempo stesso la massima distanza (Kafka ha avuto ben pochi contatti con l’India e i testi indiani). Di fatto, K. prova a mostrare esattamente perché e come il personaggio chiamato K. in Kafka è diverso da qualsiasi altro personaggio nella storia del romanzo, così come Prajāpati era diverso da ogni altro dio del pantheon vedico. Dopo tutto, i libri nascono anche così, da qualche riga in un libro precedente dell’autore, che può essere radicalmente differente, come lo è Ka da K. Già per questo: Ka tratta di una prodigiosa molteplicità di dèi e demoni mentre Kafka puntigliosamente evita il nome Dio e, se anche talvolta parla di “dèi”, questo accade assai di rado e con ogni cautela.   Recensione di Giacomo Bottura Roberto Calasso,  Opera senza nome,  2024,  Adelphi,  pp. 160,  ISBN: 9788845938931