“Esiste sempre un rapporto, un dialogo. Come ti dicevo, fintanto che un dialogo non si pone tra due coscienze, una non esiste, appunto, e l’altra si sente la coscienza assoluta della situazione. […] E il mio compito culturale è questo, di arrivare a essere riconosciuta come coscienza e quindi come parte in causa di un processo comune.” Vai pure di Carla Lonzi viene riproposto da La Tartaruga quarantacinque anni dopo la prima pubblicazione per la casa editrice milanese Scritti di Rivolta Femminile, fondata dalla stessa autrice assieme alle militanti femministe Carla Accardi ed Elvira Banotti. Probabilmente, l’edizione odierna pensata per un vasto pubblico non sarebbe stata approvata dall’autrice che aveva fondato la casa editrice come spazio altro rispetto alle logiche del fallologocentrismo, il dominio maschile che investe tanto il linguaggio quanto la cultura tout court. Carla Lonzi nel Manifesto di Rivolta Femminile del 1970 chiosa infatti: «Comunichiamo solo con donne»: queste le premesse di un pensiero radicale, il femminismo della differenza, imperniato sulla rivendicazione di una soggettività autonoma, non plasmata a partire dalla cultura patriarcale. Nello specifico Vai pure è un saggio innovativo, uno scritto di autocoscienza che riporta le voci di Carla Lonzi e del marito Pietro Consagra registrate a Roma tra l’aprile e il maggio del 1980. L’opera si propone come il tentativo di tracciare i punti di contatto tra due coscienze, quella maschile e quella femminile, attraverso il dialogo, procedimento euristico per giungere a una verità: «Il mio problema è di capire come mai la donna non arriva al punto di soggettività che crei una duplicità di coscienza sul mondo» esplicita Lonzi al marito. Il primo dialogo è incentrato sul ruolo dell’arte e sulla sua funzione all’interno della cultura. Nelle prime pagine Consagra, scultore che ha preso parte al movimento astrattista del dopoguerra, concepisce il proprio lavoro come il «bisogno latente […] in tutti gli uomini di essere sensibili alle cose che fanno bene allo spirito», e riconosce all’arte una funzione educativa. Al contrario, Lonzi ritiene l’arte un «processo inautentico» che si serve della donna musa o della donna artista come mezzo per generare profitto. I canali tradizionali della cultura sono infatti inautentici perché negano la coscienza femminile come parte del processo artistico quando la donna si pone invece «come un’istanza di autenticità» portatrice di un punto di vista imprevisto che nasce dalla sua presa di coscienza. Lonzi prosegue argomentando che alla donna deve essere riconosciuta la sua specificità culturale, la sua presenza e il suo ruolo attivo come creatrice di significati, senza però che tale riconoscimento sconfini in un «potere istituzionale, culturale» egemone, quindi maschile. Secondo la visione di Lonzi, la donna ha solo il potere della propria coscienza e non vuole che questo si traduca in un potere a servizio delle logiche patriarcali. Il paradosso è che aspira utopisticamente che l’altro dia testimonianza della sua autenticità, cioè chiede di essere riconosciuta come soggetto primariamente dal proprio compagno appartenente alla classe dominante che l’ha esclusa.  Se Lonzi è impegnata a portare avanti un dialogo, Consagra si rivela un interlocutore che predilige la forma monologante, e quindi non all’altezza delle richieste della compagna. Tuttavia, c’è una labile presa di consapevolezza quando egli rileva: «la cosa più interessante sarebbe che un uomo scrivesse cos’è, un uomo, non l’ha fatto nessuno ancora». L’artista si rende dunque conto che, sul piano comunicativo, l’uomo sarebbe svantaggiato perché privo di un’autocoscienza maschile: è ancora una volta la donna a cercare di tracciarne i confini. L’identità deve essere una coscienza, e una coscienza in questo rapporto con l’uomo non può venire fuori. Perché l’uomo è troppo consolidato nella cultura per rendersi conto sia di che cos’è la situazione della donna che parla senza potere, che non ha potere, sia del suo stesso piano di potere, che crea a priori lo squilibrio con lei. L’andamento del saggio-dialogo segue uno scambio che scivola nell’incomprensione di due soggettività che, pur interloquendo, non trovano un punto di contatto: l’uomo è barricato nella sua cultura e non ha intenzione di mettere in discussione la propria condizione di privilegio sociale e culturale, mentre la donna, in cerca di autodeterminazione, mira ad un cambiamento dello status quo. Il colloquio si rivela un dialogo irrisolvibile, una comunicazione asimmetrica che vede Lonzi lasciare il compagno con il lapidario «Beh, adesso vai pure» dell’epilogo: un congedo che ribadisce con fermezza i punti che aveva delineato un decennio prima in Assenza della donna dai momenti celebrativi della manifestazione creativa maschile (1971). Recensione di Cosima Corrizzato Carla Lonzi, Vai pure. Dialogo con Pietro Consagra, 2025, La Tartaruga, pp. 168, ISBN: 9791281723153

“Di cosa parla esattamente il Corso? La risposta più sintetica sarebbe: di tutto eccetto che di poesia in senso stretto. Oltre che di termodinamica e di meccanica, tratta di economia, filosofia, politica, fisiologia, sociologia, e anche di pittura e architettura.” Nel torno di qualche migliaio di battute risulta pressoché impossibile rendere conto con una qualche efficacia di un organismo discorsivo quale il Corso di poetica di Paul Valéry, che abbraccia, per velleità costitutiva, niente meno che l’intero scibile umano, come sottolinea Paola Cattani in apertura alla sua introduzione all’edizione italiana. Oltre a offrire una potente immagine di resistenza umanistica, il Valéry che, solitario e affaticato, sale in cattedra al Collège de France per otto anni dal 1937 al 1945 nel contesto di una Francia occupata e, più in generale, di un’Europa in preda al progressivo dilagare della violenza, dispiega infatti una riflessione ad ampio raggio che, per ambizione e vastità, è seconda solo a quella, allora inedita, degli sterminati Cahiers, cui pure la legano svariati punti di contatto tematici e intertestuali. Il termine “poetica” designa per Valéry un àmbito di ricerca eccedente rispetto al campo letterario strettamente inteso; rivolgendosi piuttosto alla creatività nel suo complesso, la disciplina così nominata si interessa a una gamma di problemi estetico-cognitivi che parte dai processi mentali di scaturigine e produzione delle “opere umane” per giungere fino alla loro circolazione e ricezione nel mondo. Fra questi due poli, genetico e sociologico, si inserisce appunto un insieme di nozioni e di istanze eterogenee che descrive un itinerario intellettuale all’apparenza policentrico ma tenuto in realtà insieme da una facoltà interrogante intimamente unitaria: come il Leonardo del suo primo importante testo in prosa, il Valéry del Cours de poétique maneggia le varie discipline trattandole come i singoli elementi di un più capiente sistema dell’esprit cui tutte vengono ricondotte. Non potendo insistere oltre su simili meccanismi, vale la pena limitarsi qui a qualche considerazione più contingente sul valore dell’edizione – e non semplicemente traduzione – italiana di un oggetto testuale anomalo quale il Cours de Poétique. Curato da due delle maggiori studiose nostrane di Valéry, Paola Cattani e Maria Teresa Giaveri, che firmano rispettivamente l’introduzione e la cronologia, il volume si presenta in effetti come il frutto di un’operazione scientifica ragionata e autonoma che, pur agendo evidentemente sulla spinta dell’edizione francese in due volumi curata nel 2023 da William Marx, adotta nondimeno criteri propri a livello della presentazione editoriale. Per prima cosa, è bene sottolinearlo, non si tratta di un’edizione integrale bensì di un florilegio antologico; tale scelta, tuttavia, non si risolve in una mera mutilazione del testo originale, stampato da Marx in ordine cronologico, bensì conduce alla riorganizzazione dei materiali trascelti in una nuova suddivisione a carattere latamente tematico. Quasi apparentandosi, in questo, alle rubriche con le quali Valéry stesso tentava di mettere ordine nel caos dei propri Cahiers, le quattro sezioni che innervano il Corso italiano – a eccezione della prima, dedicata più filologicamente agli esordi – intendono rendere conto, attraverso prelievi mirati nell’insieme delle lezioni, dei vari filoni che percorrono l’insegnamento: il rapporto con i modelli, l’analisi del mondo contemporaneo, la produzione di nuove concettualizzazioni teoriche e terminologiche dell’attività mentale ed estetica. Si spiega con questa volontà di offrire un’immagine il più possibile esemplare e rappresentativa delle riflessioni dell’ultimo Valéry l’ulteriore novità introdotta da questa edizione: l’aggiunta, a corredo dei testi delle lezioni, di alcuni articoli e saggi pubblicati in vita da Valéry, alcuni dei quali inediti in Italia, che ne completano l’estensione – Mallarmé, ad esempio, viene così ad aggiungersi a Poe e Leonardo nella galleria degli “eroi” che popolano la commedia intellettuale valéryana. Come rivendicato dagli stessi curatori, l’effetto di tali operazioni editoriali è, da una parte, garantire al libro una maggiore leggibilità, mondandolo dalle ripetizioni così come dagli appunti preparatori meno sorvegliati dall’autore; dall’altro, far risaltare la pluralità degli aspetti in cui si sviluppa la riflessione di Valéry e il peso che hanno in essa, al di là della lettura strutturalista per lungo tempo dominante, elementi più appetibili nel contemporaneo quali la politica, l’alterità, il corpo. La riflessione sull’attività dell’esprit resta in ogni caso, in maniera più o meno diretta, il fulcro nevralgico degli interessi di Valéry, e il mobile intellettualismo che emerge dal Corso potrà contribuire, insieme a quanto permesso dai Cahiers, ad affermarne un’immagine sempre più affrancata dal simbolismo poetico e calata in un contesto discorsivo teorico e multidisciplinare. Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo Paul Valéry, L’opera umana. Corso di poetica 1937-1945, a cura di Paola Cattani e Maria Teresa Giaveri, traduzione dal francese di Maria Francesca Davì, Maria Teresa Giaveri, Antonietta Sanna, Paola Sodo, 2025, Feltrinelli, pp. 496, ISBN: 9791256240692

“Questo è il vero miracolo tondelliano: costringerci, attraverso lo svanimento, l‘assenza, il commiato, l’addio, la perdita, la separazione, l’equivoco, a percepire l’intensità assoluta del reale, a intuire ciò che non può essere catturato, ad abbracciare una devozione impossibile che è poi l’essenza più profonda della sua scrittura” Giulio Milani, scrittore nato tra le fila della seconda generazione degli Under 25 tondelliani e della casa editrice Transeuropa, torna dopo il fortunato Codice Canalini (2024) con un nuovo «mosaico» letterario: il «codice» Pier Vittorio Tondelli. Come recita la quarta di copertina il libro «non è una biografia, non è un omaggio, non è un ricordo. Questo libro è un contagio». Milani intraprende un «pellegrinaggio» laico e devozionale a ritroso nella propria esistenza, rappresentata attraverso flashback che si intrecciano in sincronia con la lettura dell’Opera di Tondelli. Quest’ultima viene gradualmente svelata e articolata in due principali fasi temporali: dal 1975 al 1985, l’esplosione, e dal 1986 al 1991, la lacerazione. Nel parallelismo biografico Milani ricompone la storia del solitario ragazzo di Correggio, e del suo «vangelo laico» pieno di spettri, desideri, «insostenibili leggerezze» e infine cancellazioni, abbandoni ed inquietanti silenzi. Il libro comincia a prendere forma concreta il 20 giugno 2025, quando Milani si reca a Correggio, con quale scopo? ‘toccare’ una qualche «forma di resistenza», dice, dell’immaginario tondelliano, o quantomeno concedersi «l’illusione di un’ultima scoperta». Perché scrivere di Tondelli, Milani lo sa bene, significa inevitabilmente cominciare dai suoi luoghi, da quell’Emilia post-moderna ricca di tramanti attivi ed evocazioni fantasmatiche.  L’universo di Tondelli comincia ad essere delineato come una grande commistione di «Inferno e Paradiso» che, circumnavigando le spinte del desiderio, si fa bandiera dell’amore libero oltre ingenui spaesamenti, ideologie, scandali. Tondelli legge Girard, Kundera, Barthes, Bachmann, segue i corsi del Dams, le lezioni di Celati, e viaggia costantemente «anche quando non c’è più un posto dove andare». Le parole di Milani ripercorrono quelle di Tondelli che, «come lettere clandestine dal fronte interiore», rivelano un intenso debito verso Altri libertini, Camere separate, Pao Pao, romanzi simbolo di un’intera generazione figlia della fine delle ideologie e della crisi delle narrazioni: «Tondelli non raccontava: sopravviveva scrivendo. E noi, leggendolo, capivamo che da lì in poi niente sarebbe stato uguale. Nemmeno noi». Con uno stile chiaro, veloce, dissacrante e punk, che passa dalla prosa ai versi poi ancora alla prosa, Milani riscrive l’evoluzione creativa di uno scrittore, per quanto riscoperto e amato negli ultimi anni, ancora sottovalutato dai più; un autore che continuamente si sdoppia, muta forma ed esplode in faccia al lettore con originali immagini forti di una vita alternativa, sul bordo dell’abisso, dell’autodistruzione, in cerca di «un senso che non sapeva dirsi». La «tanke tondelliana» viene così lucidamente indagata e ricostruita fino ai primi anni Novanta, mostrando le ombre degli ultimi romanzi e in parallelo il suo lato di talent scout e critico letterario. Milani passa in rassegna le tinte noir di Rimini, le atmosfere felliniane di Dinner party, fino a ricostruire i giorni del laboratorio Under 25, le bozze del Weekend Postmoderno, la «fenomenologia dell’abbandono» degli ultimi scritti e il distacco delle ultime interviste. Milani restituisce un ritratto personale, affettivo, spoglio da interpretazioni critiche o strutturali, arrivando ad una estrema sintesi del linguaggio, che proprio in virtù di questa sua semplicità riesce a dipanare le tappe significative del percorso esistenziale-artistico di Tondelli, «mito irregolare della letteratura italiana» scomparso presto, come fosse stato assorbito dalla sua stessa vocazione alla vita come scrittura e viceversa: perché scrivere, diceva sempre, «significa vivere, fino in fondo, fino all’osso».   Recensione di Nicolò Marangoni Giulio Milani, Codice Tondelli. La pagina è pelle, la parola è desiderio, 2025, Transeuropa, pp. 340, ISBN: 9791259902740

“(…)l’Ulisse è stato, per il giovane Celati, una sorta di Big Bang critico-letterario, la scoperta giovanile da cui ha preso avvio la sua carriera” Solo in anni recenti, quando – come osserva Romano Luperini – a partire dagli anni Sessanta anche in Italia si comincia ad avvertire quella rivoluzione epistemologica che agli inizi del Novecento aveva sconvolto la percezione del mondo, prende avvio la riflessione sul modernismo e sul coevo neomodernismo. In questo quadro, tuttavia, il nome di Gianni Celati è stato di rado incluso nel “canone” degli autori più affermati del periodo. Proprio da questa “assenza” muove il recente studio di Simone Giorgio, L’ascolto di una tradizione. Gianni Celati e l’Ulisse di Joyce, che rilegge la teoria narrativa e traduttiva di Celati alla luce delle influenze moderniste, in particolare joyciane – un ambito critico finora inesplorato. Il volume, frutto di una lunga ricerca da parte di Simone Giorgio sulle opere di Joyce e Celati  – parte dei cui risultati è già apparsa in saggi editi – si colloca nella tradizione della critica celatiana e in dialogo con gli studi di Romano Luperini, Raffaele Donnarumma, Massimiliano Tortora e Tiziano Toracca che hanno messo in luce la continuità tra il modernismo e le sue eredità nella narrativa del secondo Novecento.  Assumendo l’Ulysses come «una delle molteplici bussole di Celati», Giorgio ripercorre l’intera poetica dell’autore: dalla fase comica e giovanile di Comiche (1971) e della trilogia dei  Parlamenti buffi (1972-1978), alla stagione più riflessiva dei Narratori delle pianure (1985), fino all’impegno cinematografico e documentaristico. L’Ulysses, con la sua oralità e visualità comica, si configura come modello costante e principio di coesione interna alla produzione celatiana, tracciando una linea che unisce la tesi di laurea sull’epopea joyciana degli anni Sessanta alla sua traduzione per Einaudi del 2013. Partendo dal definire il clima culturale degli anni Sessanta, Giorgio colloca la formazione di Celati in questo momento di profondo rinnovamento, segnato da una generazione di scrittori più aggiornata grazie alle traduzioni e al contatto con la critica angloamericana. In questo contesto, «l’individualizzazione dei modelli italiani e stranieri» diventa per il giovane Celati, una componente fondamentale per le sue operazioni ermeneutiche, alimentata dalle letture di Northrop Frye e Mikhail Bachtin per la critica, e di Jonathan Swift e James Joyce per la narrativa.  Da questa tradizione critico-romanzesca, Giorgio individua due aspetti essenziali per la teoria narrativa di Celati: l’oralità, legata a una «componente parodico-linguistica» del romanzo, e la «visualità comica», entrambi elementi venuti meno con il novel contemporaneo – genere pervaso dal razionalismo e da una «fissità lineare del testo»  –  da cui Celati cercherà di distaccarsi lungo l’intero arco della sua produzione. Sul piano visuale, Giorgio osserva come l’interesse di Celati per il visivo nasca dal tentativo di scardinare la concezione della realtà del romanzo borghese attraverso una «critica implicita al regime scopico della prospettiva cartesiana», evidente in Bazar archeologico. In questo saggio, poi confluito in Finzioni occidentali (1975), l’autore elabora una nuova idea di spazio urbano, fondata su un’interazione affettiva con gli oggetti. Questo nuovo «sguardo archeologico» sul mondo esterno, sottolinea Giorgio, si lega da un lato alla visione surrealista e, dall’altro, alle teorie di Walter Benjamin e Susan Sontag, centrali anche per il genere documentaristico, che condivide la stessa concezione della percezione come «scarto della visione». L’analisi prosegue approfondendo il ruolo dell’oralità, elemento centrale tanto nella pratica traduttiva quanto in quella narrativa di Celati. In tutta la sua produzione, Giorgio riconosce la volontà di «annullare le percezioni precostituite» del novel riattivando quell’istinto narrativo tipico del romance, fondato su una tradizione comico-parodica e oraleggiante, che si è progressivamente perduta nel corso del Settecento per un eccesso di informazione. Tale orientamento si manifesta, nei romanzi degli anni Settanta, attraverso una regressione narrativa e formale ispirata all’«oralità corporea» dei testi modernisti di James Joyce, Samuel Beckett, Louis-Ferdinand Céline e del contemporaneo Edoardo Sanguineti; e trova poi una nuova espressione nel successivo «cambio di postura» degli anni Ottanta, quando Celati abbandona la forma del romanzo in favore della novella, orientandosi verso un linguaggio più semplice, «immediatamente fruibile e non razionalizzato». Questo percorso di sperimentazione linguistica e narrativa trova un punto d’origine nel primo incontro di Celati con l’Ulysses, che inaugura un vero e proprio “ascolto di una tradizione” destinato a orientare tutta la sua produzione. In questo senso, egli si pone in continuità con Joyce, il quale, con le sue enciclopedie letterarie colme di «saperi ammassati», mette in scena «il crollo della cultura occidentale sotto il peso della sua stessa erudizione».   Recensione di Eleonora Tosetto  Simone Giorgio, L’ascolto di una tradizione. Gianni Celati e l’Ulisse di Joyce, 2025, Quodlibet, pp. 176, ISBN: 9788822924384

“Incapace di lavorare per un intero anno, pieno d’angoscia per il futuro, dibattendomi nelle difficoltà materiali, non volevo, non potevo, rattristarvi con i miei lamenti. A che pro! Finalmente ne esco, sconvolto, a pezzi, ma con un po’ di speranza. Oso finalmente alzare gli occhi. Ed è verso di Voi che io guardo.” Nelle ultime pagine di Heart of Darkness (Cuore di tenebra, 1899), il protagonista, Marlow, è «offeso» alla vista di gente che corre «su e giù per le strade rubandosi a vicenda pochi spiccioli, divorando cibo infame, ingollando birra scadente, sognando sogni insulsi e cretini». Marlow è tornato in Europa dopo il viaggio in Congo e sa che «quella gente» non ha idea degli orrori da lui conosciuti in Africa, ma non ha intenzione di «illuminarli»: non sarebbero in grado di capire, infatti, a causa della loro «stupidità». Questo passaggio può ricordare una lettera inviata da Joseph Conrad all’amica e scrittrice Marguerite Poradowska nel luglio del 1894. In essa, l’autore scrive: «Bisogna trascinare la palla al piede della propria natura fino alla fine. È il prezzo da pagare per il privilegio infernale e divino del Pensiero; con il risultato che in questa vita non ci sono che gli Eletti a essere dei forzati – la schiera gloriosa che è consapevole e geme ma calca la terra in mezzo a una moltitudine di fantasmi dai gesti folli, dalle smorfie idiote. Che cosa preferite: idiota o forzato?». Nel 1894, Conrad non ha ancora pubblicato la sua prima opera, Almayer’s Folly (La follia di Almayer, 1895), ma ha già compiuto la risalita del fiume Congo a bordo di un piccolo battello a vapore. Il viaggio ispirerà Heart of Darkness e lascerà, nell’esistenza di Conrad, segni profondi di cui si ha traccia sia nei racconti dello scrittore sia nelle lettere inviate a Marguerite.  Marguerite, vedova di un lontano cugino di Conrad, ha rappresentato per l’autore un’amica e una confidente importante. Lettere a Marguerite Poradowska (2025), a cura di Giuseppe Mendicino, raccoglie oggi lo scambio epistolare tra Conrad e Marguerite, per la prima volta in italiano, nella traduzione dal francese di Anna Lina Molteni. Insieme alle tre lettere superstiti di Marguerite, nel volume ne viene inserita una inedita, scoperta da Mendicino nella Joseph Conrad Collection della Yale University.  Le prime lettere (scritte nel 1890) presentano un tono formale – Conrad e Marguerite non sono che lontani parenti –, ma con il passare del tempo si arricchiscono di sfumature che testimoniano reciproco affetto, attestando un rapporto di profonda sintonia. «L’elica gira e mi porta verso l’ignoto», scrive Conrad nella lettera del 15 maggio 1890; «Per fortuna c’è un altro me stesso che gira per l’Europa. Che in questo momento è con Voi». Il 7 giugno dello stesso anno, Marguerite manifesta a Conrad il dolore per la perdita del marito: «Lui non è qui per dirmi che è felice – allora… mi dico… a che pro? – Mio Dio, Conrad, com’è dura la vita, e per quanto si possa fare – quel vuoto è sempre lì che ci spia […]. Immagino che passerà, come tutto passa – e poi… ritornerà…». Anche Conrad si dipinge, in alcune lettere, come in preda allo sconforto: «[…] comincio a sentirmi vecchio. Bisognerebbe sistemarsi da qualche parte se si ha l’idea di continuare a vivere. A dire il vero, non ne vedo la necessità – ma d’altro canto non sono per nulla pronto a prendere dell’arsenico o a gettarmi in mare. Dunque, è necessario che mi sistemi». Oltre ad aprire uno scorcio sulla vita interiore del giovane Conrad, le lettere espongono le riflessioni intorno ai romanzi di Marguerite e alle prime opere conradiane: «Mi sono lanciato su Pope et Popadias con impazienza e grande aspettativa», scrive Conrad il 3 febbraio 1893; «Dalle prime righe le mie aspettative si sono realizzate – poi ben presto sono andate oltre. Meravigliosa la capacità di osservazione che dà il più vivo piacere in quanto tale, per non parlare dello stile che non oso giudicare, ma mi è permesso dire che mi ha affascinato». Se Conrad commenta molto positivamente l’opera di Marguerite, non saluta con lo stesso entusiasmo l’imminente pubblicazione di Almayer’s Folly: «Per dirvi tutta la verità, non ho alcun interesse per la sorte di Almayer’s Folly […]. Del resto, in ogni caso non può che essere un episodio senza conseguenze nella mia vita». La stesura di An Outcast of the Islands (Un reietto delle isole, 1896) viene invece raccontata dall’autore con ironia: «La penna agonizza nella mano. Sei righe in sei giorni. Che ne pensate? Bello? Eh? Vi abbraccio con tutto il cuore».  Lettere a Marguerite Poradowska rende dunque partecipi del procedimento creativo dei primi romanzi conradiani e del profondo legame che unisce l’autore e Marguerite. Leggere il libro è come percorrere una strada lungo la vita di Conrad, «uno scrittore dalla rarissima onestà intellettuale», nelle parole di Riccardo Capoferro, «che non ha mai voluto dare di sé l’immagine del genio, ma ha, di contro, messo l’accento sulla fatica e le incertezze della scrittura».   Recensione di Noemi Quarenghi  Joseph Conrad, Lettere a Marguerite Poradowska, a cura di Giuseppe Mendicino, traduzione dal francese di Anna Lina Molteni, 2025, Ronzani, pp. 299, ISBN: 9791259972309

Verrà un tempo in cui le culture non avranno bisogno di eserciti per difendere la propria unicità e in cui le maggioranze non cercheranno più di fagocitare le minoranze. Io resto fedele allo yiddish perché esprime la mia speranza di redenzione. Quando tutte le nazioni capiranno di essere in esilio, l’esilio cesserà di esistere. […] Un popolo deve essere contemporaneamente sé stesso e parte integrante di un tutto, fedele alla propria patria e alle proprie origini e consapevole fino in fondo delle origini altrui. Deve possedere la saggezza del dubbio ma anche il fuoco della fede. In un mondo in cui siamo tutti essenzialmente stranieri, il comandamento «Ama lo straniero» non è solo un desiderio di altruismo, ma il vero nucleo della nostra esistenza. A che cosa serve la letteratura? È questa domanda spinosa che Adelphi rilancia fin dal titolo dell’edizione italiana di Old Truths and New Clichés (2022) – raccolta dei saggi di Isaac Bashevis Singer, inediti o pubblicati solo su rivista – a fungere da filo conduttore attraverso le eterogenee riflessioni dell’autore, per la prima volta pubblicate in Italia. Realizzazione postuma di un progetto a lungo immaginato da Singer, il volume, lungi dal seguire un impianto teorico coerente, è piuttosto un insieme di vivaci riflessioni sulla scrittura e il mestiere dello scrittore, sulla lingua yiddish, sulla fede e sulla condizione dell’uomo moderno. Nato in Polonia nel 1903 e trasferitosi negli Stati Uniti nel 1935, Singer fu uno dei più importanti scrittori ebrei di lingua yiddish, premio Nobel per la Letteratura nel 1978. Figlio di un rabbino chassidico, Singer intreccia con la consueta ironia aneddoti autobiografici, scienza, riflessioni teologiche e osservazioni sulla vita letteraria americana. Tracciando la propria “genealogia artistica”, l’autore de La famiglia Moskat (1950) mette sullo stesso piano lo studio dei testi religiosi – dal Talmud alla Qabbalah, senza dimenticare i giovanili scontri con le posizioni più rigidamente ortodosse del padre – e la sua vera e propria “formazione letteraria”, avvenuta sui classici di Zola e Balzac. In Perché scrivo come scrivo il suo percorso letterario si intreccia così con quello personale, biografico: il rapporto con la sorella Ester e il fratello Joshua, entrambi scrittori, la tensione tra un comune retroterra affettivo e culturale, e la spinta verso una modernità che lo fa sentire “fantasma”.  Da questo intreccio di diverse componenti prende forma la sua Weltanschauung personale che trova le sue radici tanto nei Dieci Comandamenti dell’Antico Testamento quanto nella filosofia di Hume e Schopenhauer; una personale visione del mondo, tutt’altro che definitiva, che Singer illustra nel suo divenire diacronico, nel suo essere in realtà plurale, perché costruita tanto a partire dai testi quanto dalla vita stessa. Ecco che allora le dottrine della Qabbalah non rappresentano storicamente soltanto “la via ebraica” per ripensare l’erotismo – e soprattutto il femminile – ma anche, dal suo punto di vista di “giovane peccatore”, la giustificazione filosofica del suo amore adolescenziale per Shosha e della sua fascinazione di bambino per i maghi e il circo. Nella sua riflessione, che pone l’individualità a fondamento della letteratura, è centrale l’attenzione per la lingua e per la misura del linguaggio: atteggiamento che presuppone, forse, un certo scetticismo nei confronti della rivoluzione linguistica del Sessantotto. Quest’ultima avrebbe per certi aspetti depotenziato la forza di determinate espressioni, in particolare delle più volgari. Ciò porta Singer a privilegiare una scrittura, spesso parabolica, estremamente controllata nella forma (nel rifiuto sistematico del «caos») e attenta alla qualità della trama. Se, in un certo senso, il “culto del limite” – nella forma, ma anche nel contenuto – può rappresentare una posizione conservatrice, per Singer è invece un baluardo contro la banalità e il cliché. Lo yiddish coincide allora con la lingua dell’essenzialità: privo di parole sconce, rappresenta per Singer la vera lingua dell’ebraicità, la lingua parlata da generazioni di morti, capace di esprimere «l’eterno spirito ebraico». Lo yiddish avrebbe lessicalizzato l’esilio come condizione esistenziale, fondamento insieme dell’ironia e della forza creativa di un intero popolo.  Per concludere, non manca nella raccolta l’ironia tagliente con cui Singer guarda al mondo della critica letteraria. Accettando, in quanto scrittore, anche la professione dell’«intrattenitore», nel saggio I Dieci comandamenti e la critica moderna egli immagina di sottoporre i Dieci Comandamenti di Mosè a diversi critici, non sul monte Sinai, tra tuoni e lampi, ma come un semplice opuscolo. Le recensioni offerte dagli specialisti rivelano tutte le idiosincrasie e i limiti di diversi approcci che tendono a ripiegare nello scolastico, finanche nel tic stilistico: a parlare è prima l’Esteta, poi un comunista, poi uno psicologo e, infine, anche il critico di una rivista ebraica. I diversi contributi si traducono nel medesimo tipo di analisi fredda che, per Singer, depotenzia la narrazione nel caso di un racconto o annulla il valore intrinseco del testo. Che sia per il complottismo giornalistico di alcune riviste ebraiche (con le quali Singer peraltro collaborò, spesso sotto pseudonimo), o per la fede cieca in un approccio critico, se su un testo si può scrivere di tutto, allora è proprio il suo valore misterioso e intangibile, «mistico» forse, che l’autore invita a salvaguardare. Recensione di Leonardo Guizzetti Isaac Bashevis Singer, A che cosa serve la letteratura?, traduzione dall’inglese di Marina Morpurgo, 2025, Adelphi, pp. 210, ISBN: 978-8845939693

“Attraverso i secoli, il Medioevo non smette di affascinarci e di essere fonte di ispirazione costante […]: epoca buia e decadente o mondo fantastico popolato da draghi, personaggi fiabeschi e misteri appassionanti. Tutti questi diversi modi di “ripensare” l’età medievale hanno influenzato, e influenzano tutt’ora, l’idea che abbiamo di questo periodo storico.” Ogni volta che si intraprende l’arduo compito di parlare del Medioevo, il bisogno ricorrente è innanzitutto quello di liberare quest’epoca da facili connessioni mentali che la assocerebbero ad una fantomatica “età buia” ed arretrata. Tale urgenza è talmente forte che pare, a volte, dare quasi per scontato il suo essere ormai concepita solamente in questo modo negativo, da cui si deve invece scappare ad ogni costo. Se, da un lato, Medioevo immaginato vuole a tutti gli effetti inserirsi all’interno di questo stesso sforzo didattico, dall’altro, a differenza di molti altri tentativi, esso appare molto efficace e convincente soprattutto per il modo con cui decide di affrontare questa risemantizzazione del Medioevo, ovvero uscendo dalla successione temporale degli eventi storici per abbracciare considerazioni di più ampio respiro. Sono queste le premesse dell’opera d’esordio di Alessio Innocenti, autore di questo saggio che decide così di proseguire la sua campagna di divulgazione artistica e culturale, principalmente incentrata sull’“età di mezzo”, già iniziata sui social (principalmente TikTok e Instagram). Ciò che appare come una proposta tra le tante, ideata per stimolare un rinnovato interesse nei confronti del Medioevo, facendo comprendere qualcosa che prima si ignorava, già dalle prime battute si dimostra invece come qualcosa di molto più profondo. La volontà di riscattare il Medioevo, infatti, passa qui attraverso un aspetto di quest’epoca – e degli esseri umani stessi – che raramente viene preso in considerazione quando si parla di storia: il sentimento. ‹‹Il Medioevo non è mai esistito››. È questa la frase con cui si apre il libro. Ma se non è mai esistito, allora che cos’è? Una suggestione! Un’immagine! Un racconto! In poche parole, ‹‹quando usiamo il termine “Medioevo”, ci riferiamo spesso a qualcos’altro: a modi di immaginare l’età medievale che si sono diffusi soltanto negli ultimi secoli››. La provocazione che allora fonda tutto Medioevo immaginato è quella secondo cui non esiste alcun Medioevo proprio perché esistono solo i modi con cui è stato raccontato. Pur essendo una presa di posizione forte, su cui è possibile aprire un dibattito, essa garantisce quella forza dirompente in grado di dare una via d’uscita reale dalle modalità classiche, e spesso avvilenti, con cui finora questo periodo è stato descritto. Così come nel XIV secolo Petrarca dichiarò il Medioevo “epoca buia”, si può ora capire come, nei secoli successivi, siano esistiti anche altri modi di reimmaginarlo da capo, tutti altrettanto legittimi. Il movente cha ha prodotto una considerazione mortificante sul Medioevo è infatti lo stesso che può invece rivelarlo come un’epoca d’oro a cui ritornare, un tempo di stabilità politica ed economica abitato da nobili cavalieri dagli alti valori morali alla ricerca del Santo Graal. In tutti questi casi, è l’immagine del Medioevo ciò con cui si deve fare i conti. Con grande intelligenza, allora, l’autore si impegna a far crescere in noi il bisogno di nuove narrazioni sul Medioevo tramite le suggestioni e le immagini che, nel tempo, quest’epoca ha ricevuto dai suoi studiosi o abitanti. Sono questi i termini che hanno risvegliato, e che risvegliano tutt’oggi, in chi legge, il bisogno di Medioevo e una volontà di riscoperta di questo periodo. Essa, quindi, non parte da una pura conoscenza teorica ma dall’impatto emotivo che tale epoca è in grado di suscitare.  Ad un bisogno di Medioevo segue allora un’esplosione di Medioevo. Dalla singola epoca si arriva ai tanti ‹‹Medioevi›› differenti che qui vengono descritti. Come viene spiegato subito nell’introduzione al testo, parlare di Medioevo significa rendersi conto anche che nessuna etichetta è in grado di contenerlo interamente – men che meno quelle impoverenti sviluppate nel XIV secolo o dall’Illuminismo: D’altronde, un’epoca lunga mille anni non può essere rimasta immutata e sempre uguale a se stessa. Basta provare a gettare uno sguardo sul millennio medievale per capire la sua complessità: al suo interno sono comprese le esperienze dei regni romano-barbarici, l’impero di Carlo Magno […], le Crociate […], la Commedia di Dante, le cattedrali gotiche e gli affreschi di Giotto. A partire da ciò, con l’intento di sostenere l’eterogeneità di questo periodo storico e nella consapevolezza che queste nuove immagini siano in realtà da sempre radicate in noi e nel nostro modo di guardare a quel tempo, viene costruito l’itinerario di tutto il saggio. In questi otto capitoli tematici, grazie al costante sostegno di riferimenti visivi ad opere d’arte e ad artisti di notevole importanza, si viene trascinati nel vortice delle “mille facce” del Medioevo. Ogni capitolo inizia con una suggestione, un quadro, un monumento, un film o altri elementi ancora, permettendo a chi legge di riconoscere e inquadrare subito quel volto del Medioevo di cui si vuole parlare. Partendo allora dalla partita a scacchi tra il cavaliere Antonius Block e la morte ne Il settimo sigillo (capolavoro cinematografico di Bergman del 1957), si è catapultati in un Medioevo terra di cavalieri, re e maghi alla ricerca della vita eterna e in continua lotta con la morte. Si scopre come quelli che per noi sono miti intramontabili, come Artù e la Tavola rotonda, per esempio, fossero tali anche per gli abitanti del Medioevo, i quali vedevano nel leggendario re guerriero un simbolo, un riferimento etico a cui rifarsi. Non solo: il Medioevo viene anche mostrato nel suo essere epoca magica, mistica, in cui grandiose creature popolavano la terra, dai draghi alle sirene; scenario che ancora al giorno d’oggi influenza la nascita di opere come le Cronache del ghiaccio e del fuoco di George R. R. Martin. Viene mostrato, inoltre, un Medioevo spirituale e a tratti misterioso, caratterizzato dalle architetture che abbelliscono i chiostri monacali, proprio quello sfondo che Umberto Eco ha scelto per il suo capolavoro letterario de Il nome della Rosa (1980). Molta attenzione è data proprio all’immagine di questi luoghi caduti in

“A volte mi domando a cosa avrei pensato in tutti questi anni, se non avessi passato così tanto tempo a pensare al dolore.  Poi mi ricordo che ho comunque pensato un sacco di cose.  E poi, non sono sicura che lo scopo della vita sia pensare quante più cose possibili.” Pathemata, l’ultimo libro pubblicato da Maggie Nelson, è un’opera autobiografica nella quale l’autrice assume la postura di un’investigatrice, panni che aveva già vestito in The Red Parts: Autobiography of a Trial (2007), un memoir nel quale Nelson rielaborava il lutto di una zia mai conosciuta, ma con la quale instaura un legame di identificazione.  In Pathemata, la scrittrice tenta di risolvere il caso del suo dolore mandibolare senza nome: nella struttura del racconto, esso è come il tronco di un albero da cui si diramano temi, scenari, immagini o ricordi che da lei sono evocati oppure che hanno una relazione di interdipendenza, anche inconscia, con l’autrice stessa. Il suo dolore sembra non trovare sollievo: frustrata ella si affida alle cure di dottori e guru, sperando che la possano aiutare, ma essi riescono solo a farle promesse ad alto prezzo, senza alcun risultato. Nelson rintraccia nell’infanzia le radici del proprio male, quando veniva spesso definita “logorroica”, etichetta che la faceva sentire difettata: come se fosse avvenuto un transfert da un dolore emotivo ad uno fisico. Per rendere conto dell’iter diagnostico e sintomatologico, Nelson compila un suo file personale, «sessantamila battute di cronologia del proprio dolore sul desktop del computer». In questo modo, malattia e scrittura si intrecciano e quest’ultima diventa un medium di analisi dei propri dolori fisici ed emotivi, un mezzo attraverso cui lenirli. L’indagine, però, riguarda anche «il ruolo letterale e simbolico della bocca nella vita di una scrittrice». Sta a chi legge cogliere tutta l’ironia del suo caso: una donna che ha fatto della parola la sua professione è attaccata proprio nell’organo preposto ad esso.  Gli altri personaggi convocati nel testo rimangono anonimi e fumosi, definiti solo dalla prima lettera del loro nome. Ad esempio, H è il marito transgender dell’autrice, del quale ha parlato nel libro che è diventato un caso editoriale americano e che è tutt’ora la sua autobiografia più fortunata: Gli Argonauti (2015). H evoca il tema del profondo desiderio di Nelson di sentirsi amata, cosa secondo lei quasi impossibile, poiché, complice la sua malattia, si ritiene sbagliata. Nel libro si instaura un meccanismo per cui la sua malattia ne trascina sulla scena altre due. La prima è una malattia globale: il Covid, il quale si lega molto al suo sentimento del materno e al suo rapporto con il figlio, che tenta di proteggere attraverso una vaccinazione che sembra introvabile. Si instaura così una complessa triangolazione tra la mandibola, il suo dover parlare in pubblico in quanto relatrice di conferenze e la mascherina.  La seconda malattia è quella che porta alla morte dell’amica C, una figura importante per la protagonista.  «Il modo in cui C mi conosceva è morto con lei; d’ora in avanti sarò meno amata, meno conosciuta»: raccontando la degenerazione della sua malattia, Nelson rende conto di come una presenza confortante della sua vita è diventata una perdita. La prosa dell’autrice è frammentaria, dispersiva, eterogenea. Si mescolano ricordi, narrazioni del suo presente e sogni, che non vengono, però, presentati come tali. Non sempre è possibile cogliere con precisione il limite tra la dimensione reale e quella onirica: quest’ultima emerge in corrispondenza di immagini che producono un’interruzione di senso del reale, come nel caso dei coltelli da burro con i quali Nelson e il marito lottano, tentando di ferirsi mortalmente. É la stessa autrice a spiegarci il valore che ha il sogno nella sua narrativa: «Proprio come nella teoria dei sogni di Freud – non è il sogno che conta, ma il racconto del sogno – le parole che scegli, i rischi che corri nell’esternare la tua mente». La prosa di Pathemata è disomogenea anche per il largo sfruttamento di collegamenti intertestuali, sia con Sylvia Plath, alla quale l’autrice ha dedicato la propria tesi di laurea, sia con un’altra opera di Nelson, apertamente citata a testo, Jane: A Murder (2005) – una raccolta eterogenea di poesia e prosa, dedicata ancora all’uccisione della zia. Numerosi sono anche i collegamenti intermediali: dalla serie tv La famiglia Brady, che l’autrice guardava insieme al figlio, a opere d’arte come la Pietà di Michelangelo e Gli Amanti di Magritte. Oltre ad avere un grande potere di evocazione visuale, questi elementi dimostrano quanto il libro si ponga come un flusso di coscienza, alimentato dalla cultura e dall’intelligenza dell’autrice. Pathemata è quindi un breve e intenso libro sul dolore, disarticolato e complesso, che celebra la capacità della parola di lenire la sofferenza.   Recensione di Carlotta Danesin Maggie Nelson, Pathemata o, la storia della mia bocca, traduzione dall’inglese di Alessandra Castellazzi, 2025, Nottetempo, pp. 89, ISBN: 9791254801840

“Volendo essere più precisi, due sì e un no. […] Tre parole pronunciate da tre donne, di tre età diverse, in tre testi fra loro separati più o meno da tutto: dal tempo, dalla lingua, dai generi letterari.” Nel panorama della critica novecentesca e contemporanea, si è spesso parlato di una “funzione Joyce” nella letteratura italiana. Meno indagata è, però, la possibilità di rintracciare echi di autori italiani nell’opera di James Joyce. È su questo doppio asse che si sviluppa Forse che sì, l’ultimo saggio di Andrea Cortellessa, che mette in dialogo per la prima volta l’opera di Giovanni Pascoli con quella di Joyce, per poi rileggere da una nuova prospettiva il già noto legame con Carlo Emilio Gadda. Con Forse che sì, Cortellessa si confronta con “l’eredità joyciana” nella letteratura italiana, inserendosi in un percorso di ricerca che da tempo lo vede impegnato sulle forme della modernità letteraria. Il saggio si presenta come «una nota di commento» a tre parole, «due sì e un no», pronunciate da tre figure femminili nei testi più noti dei tre autori: il celebre «sì» di Molly Bloom che chiude Ulysses, preceduto da quello – meno noto, ma altrettanto significativo – dell’altra Molly, protagonista di Italy di Pascoli; e del «no» violento e definitivo urlato da Assunta al termine di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Gadda. Queste parole, che si presentano come chaosmos joyciani, riflettono non solo la complessità della scrittura nei tre autori, ma anche quella delle relazioni che li legano. Relazioni che possono apparire come «vere e proprie citazioni» o come «semplici coincidenze», ma che Cortellessa preferisce leggere in una zona intermedia, uno spazio ambiguo che definisce con un «quasi-sì», un Forse che sì. È da questa prospettiva che il saggio si muove: cercando di rintracciare, tra le pieghe dei testi, quelle risonanze inconsapevoli che attraversano i mondi narrativi dei tre scrittori. In quest’ottica, i «due sì e un no» diventano la chiave metalinguistica attraverso cui Cortellessa collega e rilegge sia le opere che il pensiero degli autori, lungo tematiche comuni che vanno dal nazionalismo all’esilio, dal rapporto col femminile alla misoginia, dalla purezza linguistica a una lingua polifonica. Tali direttrici trovano un’esemplificazione concreta nei testi, dove il «sì» assume una doppia valenza. Da un lato, Cortellessa individua una linea linguistica che, a partire dalle sperimentazioni di Pascoli, conduce a quella che Gianni Celati ha definito come la “stralingua” joyciana: una lingua che toccherà anche Gadda, e porrà questi due scrittori in contrasto con «l’osservanza delle norme monolinguistiche nazionali» allora dominanti. Dall’altro, il «sì» fa emergere una questione identitaria instabile e sfuggente comune alle tre figure femminili. Alla domanda «Ma in che senso allora – metalinguisticamente parlando – le due Molly dicono i rispettivi “sì”?», Cortellessa mette al centro il tema dell’emigrazione, importante tanto per l’Italia quanto per l’Irlanda dell’epoca, e riconfigura quel «sì» come gesto identitario: un’accettazione, in due forme diverse, di «una lingua maggiore, entro la quale di lì in avanti far lavorare la propria natura minore». Un problema identitario emerge anche nel finale del Pasticciaccio, dove, durante l’ultimo interrogatorio sull’omicidio di Liliana Balducci, Assunta – una delle sospettate – urla un «no» che, riprendendo le parole di Ferdinando Amigoni, si configura come una «denegazione freudiana»: il rovescio speculare di quel sì, un’identità che nega, ma nel farlo conferma. In questo «no» Cortellessa conclude la sua «quête indiziaria», individuando possibili influenze joyciane nell’opera di Gadda. Nonostante l’autore si sia sempre opposto all’etichetta di epigono dello scrittore irlandese, la seconda parte del Pasticciaccio, scritta dopo una documentata lettura di Ulysses, insieme alle analogie tra i finali dei due romanzi, suggerisce che anche Gadda – come Assunta – possa celare, dietro al rifiuto per la filiazione joyciana, consapevolmente o meno, un sì.   Recensione di Eleonora Tosetto   Andrea Cortellessa, Forse che sì, 2025, Quodlibet, pp. 96, ISBN: 9788822907554  

“Se il mondo reale diventa finzione semplicemente rivelando il lato nascosto degli esseri umani che lo abitano, è altrettanto vero il contrario: i personaggi più reali, più “rotondi” della finzione sono quelli che conosciamo in modo più intimo, in un modo cioè in cui non potremmo mai conoscere le persone nella vita reale”. «Ma l’interno, tutto quello spazio interiore che nessuno vede mai, il cervello e il cuore e le altre caverne dove pensiero e sentimento danzano il loro sabba». Con questa epigrafe, tratta da Molloy di Samuel Beckett, Dorrit Cohn apre Menti trasparenti. Rappresentazioni narrative della vita interiore (Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction), saggio pubblicato originariamente nel 1978 e tradotto integralmente in italiano per la prima volta nel 2025 da Gloria Scarfone per Carocci. Considerata una delle voci più autorevoli della narratologia novecentesca, Dorrit Cohn indaga, attraverso un’analisi comparata, i meccanismi linguistici e stilistici che rendono rappresentabile la coscienza nella narrativa di finzione. Pur collocandosi nella tradizione narratologica, Menti trasparenti si distingue nettamente tanto dalle teorie strutturaliste dell’epoca, che «applicano alle tecniche di rappresentazione della coscienza lo stesso modello impiegato per le tecniche del discorso pronunciato», quanto dalla critica nordamericana coeva che, riconoscendo l’emergere della coscienza pensante solo con il modernismo, appiattisce «tutte le tecniche a un’unica e vaga “tecnica del flusso di coscienza”». Due opere della germanistica del secondo Novecento sono state essenziali per lo sviluppo del pensiero di Cohn. La prima è La logica della letteratura (1957) di Käte Hamburger – tradotta in italiano solo nel 2015 –, dalla quale Cohn trae, attraverso il concetto di «Fiktion», il fondamento teorico dell’accesso alla mente altrui come possibilità esclusiva della finzione narrativa – tema che sarà poi approfondito e ripreso nel suo ultimo saggio, The Distinction of Fiction (1999). La seconda è l’opera di Franz Karl Stanzel Die typischen Erzählsituationen im Roman (1955) – di cui manca tuttora una traduzione –, che offre una cornice tipologica utile a classificare le diverse modalità di rappresentazione della coscienza. A partire da queste basi, l’interesse di Cohn non si limita alla classificazione delle tecniche narrative, ma si concentra sulla loro funzione conoscitiva: come cambia l’accesso alla coscienza quando la voce del narratore sfuma in quella del personaggio? Si può ancora parlare di racconto quando parola e azione coincidono, e la parola non è né detta né scritta? Il saggio attraversa una gamma articolata di forme – dal monologo citato a quello narrato, dalla scrittura diaristica all’autobiografia finzionale – per mostrare come ciascuna plasmi in modo specifico la rappresentazione della coscienza, delineando al contempo una lettura della storia del romanzo nel secolo del realismo psicologico. Menti trasparenti non è quindi solo uno studio delle tecniche narrative, ma un’indagine sulla trasformazione del modo di raccontare la mente. Seguendo il passaggio da una narrazione di marca autoriale a una sempre più «figurale» e «soggettiva», Cohn mette in luce una continuità nelle forme di accesso all’interiorità, opponendosi all’idea «che la coscienza pensante fosse comparsa nella finzione solo con Joyce». Tra i più rilevanti contributi alla disciplina forniti dal saggio spicca, nella prima parte dell’opera (La coscienza nei contesti di terza persona), la riflessione di Cohn su come i «romanzi figurali» in terza persona risultino più efficaci nel rappresentare la coscienza, proprio perché evitano la mediazione consapevole dell’io narrante. Nella seconda parte (La coscienza nei testi in prima persona), invece, l’autrice evidenzia come il ripensamento del monologo interiore come forma narrativa autonoma corregga una semplificazione ricorrente nella teoria letteraria del Novecento: testi come I lauri senza fronde (Les lauriers sont coupés, 1887) di Édouard Dujardin o Penelope, episodio conclusivo dello Ulysses (1922) di James Joyce, infatti, non utilizzano il monologo interiore come semplice tecnica inserita nel racconto – ad esempio nella forma del discorso indiretto libero –, ma come impianto strutturale dell’intero testo. Il risultato è una forma narrativa autosufficiente, che, abbandonando le caratteristiche tradizionali della narrazione, apre a una nuova idea di finzione, non più narrativa in senso stretto, ma integralmente mentale: un romanzo dove la coscienza è, in ultima analisi, l’unico personaggio.   Recensione di Eleonora Tosetto Dorrit Cohn,  Menti trasparenti. Rappresentazioni narrative della vita interiore,  traduzione dall’inglese di Gloria Scarfone,  2025,  Carocci,  pp. 333,  ISBN: 9788829027880