Architettura dell’oppressione: claustrofobia domestica e chiusura familiare in Bellocchio e Lanthimos “Questa casa non è mai stata così viva come per un funerale. Cento di questi giorni!” (I pugni in tasca, 1965) Tra i molteplici ritratti familiari che il cinema ha dipinto nel corso della sua storia, pochi risultano problematici e disturbanti come quelli messi in scena da Marco Bellocchio ne I pugni in tasca (1965) e da Yorgos Lanthimos in Kynodontas (Dogtooth, 2009). Separate da più di quarant’anni di storia e nate in contesti culturali profondamente diversi, le due pellicole convergono nella restituzione di immagini affini: la famiglia come dispositivo patologico e l’abitazione in cui essa risiede come ambiente claustrofobico dal quale non è possibile evadere.  Nei primi anni della produzione di Bellocchio il tema familiare assume un ruolo centrale, sospinto anche dal coevo, lento cambiamento del concetto di nucleo domestico e, con esso, delle istituzioni che fino ad allora avevano giocato un ruolo fondamentale nell’educazione del singolo. È in questo momento che nel suo cinema si fanno progressivamente strada tematiche inerenti alla problematizzazione della figura paterna, al conflitto generazionale e allo studio delle relazioni. Ne I pugni in tasca, una madre fisicamente e metaforicamente cieca (Liliana Gerace) non riesce a sopperire all’assenza genitoriale maschile e, presa dal proprio dolore, si rivela totalmente incapace di comprendere quello dei figli, proponendo loro soluzioni inadeguate ad affrontarlo. Nel film, la casa è il laboratorio perfetto dell’asfissia domestica, che non si riduce unicamente alla correlazione tra spazio chiuso e oppressione, bensì diventa anche un dispositivo mentale, un’estensione psicologica – e patologica – dei personaggi. L’abitazione non è solo il luogo specifico in cui si svolge la vicenda, né tantomeno lo sfondo dell’azione dei protagonisti: è piuttosto un personaggio vero e proprio, che rasenta la presenza di un corpo materico, in silenziosa ma inesorabile decomposizione. Isolata, immersa in una natura brulla già di per sé soffocante, la matrice claustrofobica della casa non deriva dalla gabbia delle mura, bensì dalle relazioni che vi si consumano. Queste ultime costituiscono un sistema serrato, dal quale è impossibile sottrarsi nel momento in cui il vincolo affettivo diventa anche elemento distruttivo. Se in Bellocchio l’ambiente oppressivo è qualcosa che si crea in maniera spontanea, sorto dalla convivenza di una serie di spiriti malati che si trovano a condividere i medesimi spazi, in Dogtooth la malattia è indotta e lo spazio soffocante è architettato rigidamente da una coppia di genitori disposti a tutto pur di mantenere i figli isolati nella bolla in cui li hanno cresciuti:  “Padre: Un bambino è pronto a lasciare la sua casa…  Figlia maggiore: Quando il canino destro cade.  Padre: O il sinistro, è lo stesso. Soltanto allora l’organismo è pronto ad affrontare tutti i pericoli che ci sono. Per uscire di casa senza correre dei rischi bisogna prendere l’auto. Quando si è pronti per imparare a guidare? Figlio: Quando il canino destro ricresce, o anche il sinistro, è lo stesso.” In questo contesto, l’educazione gioca un ruolo fondamentale: essa viene impartita tramite la visione di videocassette, nelle quali il padre (Christos Stergioglou) – personificazione della verità assoluta – ha registrato una serie di insegnamenti improbabili, che vanno dall’autodifesa all’istituzione di un linguaggio fondato sulla risemantizzazione delle parole di uso comune (il sale diventa “telefono”, l’autostrada un vento, il mare una poltrona e così via). I tre figli vengono spogliati della loro identità: non hanno un nome, non sono in grado di comunicare, ma solamente di parlare e muoversi come automi. Tra loro non esiste un vero e proprio legame fraterno, ma piuttosto una continua lotta per conquistare la stima dei genitori, manifestata sotto forma di piccoli premi materiali (adesivi e aerei giocattolo), in un sistema educativo che, nel suo progressivo disvelamento, si dimostra sempre più affine all’addestramento cinofilo cui viene sottoposto il dobermann di casa. Cani e ragazzi vengono assoggettati alla medesima tipologia di ammaestramento metodico, violento, suddiviso in fasi accuratamente studiate per instillare in loro il comportamento e il carattere che si desidera, proprio come emerge nel dialogo tra il padre e l’addestratore:  “Addestratore: Un cane è come la creta, il nostro lavoro qui è di dargli forma: un cane può essere dinamico, aggressivo, un lottatore, codardo o affettuoso. Richiede lavoro, pazienza ed attenzione da parte nostra. Ogni cane, anche il suo, aspetta che noi gli insegniamo come comportarsi.” I personaggi di Lanthimos non sono calati in una realtà claustrofobica, ma in un vero e proprio ecosistema filmico in cui il mondo esterno non può trovare spazio senza provocare un sovvertimento insostenibile dell’ordine costituito. La soglia del cancello, la siepe del giardino sono i limiti oltre i quali i protagonisti non possono vedere, ma solo immaginare. Questo deficit indotto di conoscenza viene ricreato anche a livello registico, tramite l’adozione di inquadrature che lasciano volutamente fuori il personaggio che parla, o che si focalizzano unicamente su porzioni dei corpi dei dialoganti: in tal modo, lo spettatore si trova a sperimentare la medesima condizione di curiosità frustrata nella quale la famiglia vive. Si tratta di un lavoro di segno opposto rispetto a quello compiuto dal regista bobbiese, nel quale gli ambienti non sono fisicamente angusti, ma vengono resi tali tramite la compressione dei corpi e l’adozione di inquadrature in cui i movimenti sono limitati e tendono a ripetersi con una certa circolarità. In entrambi i lungometraggi, la casa non rappresenta un rifugio, ma un’incubatrice di violenza e alienazione; tale sintomatologia, però, viene espressa in maniera differente dai due registi, in accordo con le reciproche ispirazioni. Il principale argomento di contrasto ha a che fare con la ribellione: per i protagonisti de I pugni in tasca è ancora sensato tentare di rinnegare il sistema in cui sono stati ingabbiati. Eccoli allora scagliare dalla finestra i cimeli di famiglia, sovvertire tutte le regole del vivere comune, fino ad arrivare alle conseguenze disastrose di tale ribellione, acuita dalla mancata gestione di un profondo disagio psichico. Se in Bellocchio la violenza è una forma di rivolta, nella pellicola di Lanthimos la disobbedienza viene sempre punita in maniera brutale.

Sogno americano e lotta di classe in The brutalist di Brady Corbet   “Nessuno è più schiavo di chi si ritiene libero senza esserlo” – Le affinità elettive, Johann Wolfgang von Goethe Queste parole, affidate ad una lettera dalla moglie Erzsébet, scandiscono il primo ingresso di László Tóth nella land of the free. László è addormentato nella stiva di una nave. La macchina da presa lo inquadra capovolto. Un brusco risveglio lo attende. È arrivato a New York. In una confusione di persone che ricorda una bolgia infernale, László sale le scale che conducono al ponte, accompagnato dall’eco di urla e clamore. Un momento prima che la porta del ponte si apra, squadernando di fronte ai suoi occhi il cielo del continente americano, una fanfara irrompe tra la confusione. È sulle note di questo commento musicale che lo spettatore mette gli occhi su un’inattesa versione della Statua della Libertà. Anch’essa è rovesciata, come lo era László, pochi istanti prima. In questo gioco di ribaltamenti visivi e semantici, si impone, dopo appena quattro minuti, una sentenza capitale: per chi insegue il sogno americano non c’è libertà, ma solo una nuova servitù.  Questo articolo metterà in fila alcuni episodi significativi della pellicola per mostrare come la violenza sessuale, impiegata come strumento di oppressione di classe, e il denaro, vengano utilizzati all’interno della narrazione per decostruire l’immagine dell’America e del sogno americano che per anni ha alimentato l’immaginario cinematografico e culturale occidentale.  Il film è una grande parabola della disgregazione del sogno americano sotto le forze telluriche del Novecento. La presenza asfissiante della Storia viene ricordata costantemente attraverso le voci dei reportage giornalistici che scandiscono le diverse sezioni della pellicola. È questo il modo in cui il regista mostra l’avanzare del tempo. Al principio, quando l’illusione è ancora in piedi, le voci radiofonico-televisive che si alternano cantano allo spettatore le mirabolanti promesse della società americana: dapprima un giornalista parla di Babe Ruth, leggendario giocatore di baseball nel periodo tra le due guerre, per passare, pochi minuti dopo, alla voce di un altro giornalista che tesse le lodi dello stato della Pennsylvania adottando la classica retorica che è propria della società americana quando deve riferirsi a se stessa. Questa modalità di narrare lo scorrere del tempo viene spesso impiegata da Brady Corbet con taglio ironico. Ironia però che non alleggerisce quanto viene narrato, ma al contrario ne sottolinea brutalmente la drammaticità. L’esempio più evidente di questo si può trovare sempre nella parte iniziale: poco dopo essere sbarcato, prima ancora di spostarsi a Philadelphia dal cugino Attila, László, insieme ad altri migranti, si reca in un bordello scadente. Lì tenta un rapporto orale con una prostituta, che fallisce a causa della sua incapacità di ottenere un’erezione. La scena viene introdotta proprio dalla voce del giornalista che parla di Babe Ruth e del suo ruolo come President of Baseball. L’ironia di accostare uno dei più grandi giocatori di baseball della storia ad un fiasco sessuale va ben oltre il facile paragone tra il membro maschile e la mazza da baseball. Ironia amara, in particolare nei confronti di una problematica sessuale evidentemente causata dal trauma dei campi di concentramento subito da László. La sessualità è un elemento ricorrente all’interno della pellicola. La sua presenza angosciosa è causata dal suo configurarsi come mezzo di oppressione all’interno delle dinamiche di potere rappresentate dal film. L’ombra opprimente dello stupro aleggia fin dalle prime battute. Nella lettera che László riceve, da cui è tratta la citazione di Goethe, Erzsébet racconta di come alcuni soldati sovietici abbiano preso in simpatia la loro giovane nipote, Zsófia, a causa della sua bellezza. La lettera si chiude con una rassicurazione per László: Erzsébet si è accertata che Zsófia non ricevesse attenzioni non richieste. Spetta allo spettatore giudicare quanto ci sia di vero in queste parole. Questa è la prima istanza in cui la sessualità viene associata alle dinamiche di potere. Anche la mancata erezione del protagonista va probabilmente interpretata in questa direzione: l’impossibilità di esercitare una qualsiasi forma di dominio.  La minaccia dello stupro continua ad estendersi anche quando il protagonista vive apparentemente tempi migliori. Dopo essere stato notato da Harrison Van Buren, il ricco industriale che gli offre la possibilità di progettare un edificio in onore della madre, László riesce a ricongiungersi con Erzsébet e Zsófia. Queste vengono ospitate, insieme a László, all’interno della tenuta dell’imprenditore, dove vive anche Harry, il suo arrogante figlio. Questi nutre una particolare antipatia per László, che vede come un parassita sulle spalle del padre. Il personaggio è incarnazione di quella parte della società americana arricchita e culturalmente vuota, incapace di riconoscere il valore dell’arte se non come ornamento del prestigio sociale. Harry provoca László parlando della presenza ritenuta inopportuna della nipote. Essa, infatti, è rimasta muta in seguito all’esperienza dei campi e, a detta di Harry, genera disagio negli ospiti della tenuta. Il dialogo tra Harry e László si sviluppa attorno al tentativo del primo di assoggettare psicologicamente il secondo. Il tentativo però fallisce perché, nonostante il suo status socioeconomico, Harry è un uomo intellettualmente più povero. Questa è un’umiliazione che il giovane Van Buren non può ammettere. Per ristabilire il suo potere su László, l’arma che gli rimane è quella di insidiare sua nipote. Anche in questo caso la violenza viene solo suggerita, questa volta però non solo a parole: la scena successiva vede Harry avvicinarsi a Zsófia e invitarla per una passeggiata; subito dopo i due fanno ritorno. Zsófia è scarmigliata e viene ripresa mentre si sistema i vestiti. Le immagini sono abbastanza eloquenti ma lasciano uno spiraglio di interpretazione. Un terzo momento segna, in modo capitale, il discorso attorno alla sessualità come elemento di potere: l’episodio ambientato in Italia. Dopo che i lavori per la costruzione della grande opera di László riprendono, in seguito all’incidente che li aveva interrotti, lui e Harrison si recano a Massa per scegliere il blocco di marmo destinato a fungere da altare per la cappella dell’Istituto Van Buren. Dopo una festa, suggestivamente organizzata all’interno di una vecchia cava, Harrison,

“Ho l’abitudine di correre nel mio quartiere. Un giorno mi capita di incrociarmi con un tizio che sta correndo nell’altra direzione. Un uomo più vecchio, grande e grosso, che fa una bella fatica ansimando e sbuffando – io stavo scendendo da una collinetta mentre lui la stava facendo in salita, indossando una fascia alla testa e una felpa. Mi passa davanti e mi fa: “Certo che così è tutto in discesa” [ndr Kaufman è di costituzione minuta]. La battuta mi fa ridere, è divertente e ha  creato una sorta di connessione tra noi. Così mi dico che questo tizio mi piace, è un tipo in gamba ed ora è mio amico.Qualche settimana dopo, gli corro davanti di nuovo. Sta venendo verso di me e penso, ah è  proprio lui. Ci incrociamo e dice, “Certo che così è tutto in discesa”. Ho pensato, ok… Deve avere  una specie di repertorio ed evidentemente non sono così speciale. Lo avrà detto ad altre persone, forse non si ricorda di me. Non ricorda. È anziano. E allora mi metto a ridere, ma questa volta la  mia è una risata un po’ forzata, per via di tutto quello che sto rimuginando in testa. Sono deluso.E poi lo incrocio di nuovo. E lui lo dice di nuovo. E questa volta, lui è in discesa e io sono in salita. Stavolta non ha neppure senso, non c’entra assolutamente nulla. Provo una vera pena, perché  mi sento in imbarazzo per lui. C’è qualcosa che non va, penso. […] Lo avrò sentito altre sette o  otto volte e inizio ad evitarlo.”  Questo breve aneddoto, riportato da Charlie Kaufman nel suo intervento del 2011 all’interno della  serie di conferenze dei BAFTA Film Awards dedicate agli sceneggiatori, è emblematico non solo della sua indole, ma anche dello stile e dei temi che animano le sue opere cinematografiche.  Come solo uno scrittore potrebbe fare – un autore propriamente letterario – Kaufman lascia  confluire il proprio vissuto, le proprie ossessioni e idiosincrasie nelle storie che mette in scena, estremamente distinguibili proprio perché frutto di una personalità che ha accettato e offerto al mondo la propria imperfetta ma feconda singolarità. In questa storiella umoristica si coglie innanzitutto la sensibilità di un personaggio che cerca di scorgere un riconoscimento nello sguardo degli altri, immaginando un’amicizia con qualcuno di cui si ha incrociato la vita per puro  caso. Una situazione buffa, tratteggiata con vivace ironia, si trasforma gradualmente in qualcosa  di assurdo, perfino sinistro, che riporta a galla la ferita sepolta nel profondo di ogni persona, involontariamente scritturata nella grande tragicommedia della vita contemporanea. Infine, la narrazione di questa scena – così come quella dei suoi film – si caratterizza per un approccio spiccatamente cerebrale, in cui ben poco accade all’esterno e la stessa situazione si ripete più volte, scatenando però, nella mente riflessiva del protagonista, un significativo mutamento nella  percezione della realtà.  Nel cinema contemporaneo, Kaufman è uno dei pochi ad essere riuscito nell’ardua impresa di  trasformare il ruolo semi-invisibile dello sceneggiatore, solitamente silenzioso autore di quella prima incarnazione del film che verrà poi riscritta almeno altre due volte – prima con le riprese e infine con il montaggio – senza alcuna garanzia di mantenere la minima coerenza artistica, a meno che questa figura non si ritrovi nella fortunata coincidenza di essere anche il regista. Con Kaufman la sceneggiatura cessa di essere una “scrittura di servizio” e lo sceneggiatore, da timido  ingranaggio dell’industria dell’intrattenimento, acquista nuovamente libertà e preminenza creativa.  Nato in una famiglia newyorkese di origine ebraica, Charlie Kaufman studia cinema all’Università  di New York e si dedica sia alla recitazione che alla regia, per poi lavorare, negli anni ‘90, alla sceneggiatura di sitcom e di programmi televisivi. Riuscirà finalmente ad approdare al cinema con Being John Malkovich (Essere John Malkovich, 1999), tragicommedia surreale sul desiderio impossibile di abitare nella vita – e nel corpo – di una persona di successo, in questo caso l’attore John Malkovich, che rimase talmente colpito dall’originalità della sceneggiatura da proporsi per la parte di se stesso nel film. Diretto dal regista Spike Jonze, il film ricevette immediato riconoscimento e sembrò inaugurare un ribaltamento nel rapporto tra sceneggiatura e regia, dove  la riconoscibilità dello stile della prima influenza in maniera evidente l’azione della seconda.  Sono frutto della scrittura di Kaufman i film più noti dei registi con cui ha lavorato: dal già citato Spike Jonze, con cui realizzò anche Adaptation (Il ladro di orchidee, 2002), a Michel Gondry, che diresse Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello, 2004). Sia Jonze che Gondry esordirono nel cinema dopo l’incontro con lo sceneggiatore, prima del quale avevano diretto prevalentemente videoclip musicali.  Cercherò quindi di evidenziare tre elementi che ricorrono e si intrecciano in tutto il cinema di Kaufman: l’analisi di situazioni psicologiche attraverso una loro materializzazione fisica; la  struttura delle trame tipicamente a mise en abyme, in cui i personaggi si sdoppiano e sono, a loro  volta, doppi dell’autore stesso; infine, una costante tensione tra le esigenze di creatività e di autenticità dell’artista e il compromesso con le richieste del mondo esterno, dal quale sembrano dipendere l’auto-validazione e il successo.  “Perché non mi porti da qualche altra parte? In qualche ricordo che non mi riguarda? E stiamo  nascosti fino a domattina.” (Clementine in Eternal Sunshine of the Spotless Mind)  A livello visivo, emerge la capacità di trasformare situazioni o concetti psicologici in qualcosa di  concretamente tangibile, rendendo i luoghi mentali dei luoghi fisici. Ricordi, sogni, fantasie  diventano veri e propri spazi, talvolta delle stanze, in cui i personaggi si muovono. L’intera trama di Eternal Sunshine of the Spotless Mind è costruita sul tentativo del protagonista Joel di trovare  nei recessi della propria mente uno spazio per nascondere il ricordo della propria ex fidanzata  Clementine, nel momento in cui si sottopone ad un intervento all’interno della clinica Lacuna, che  offre ai pazienti un servizio di rimozione localizzata delle memorie dolorose. Durante il processo,  Joel si rende conto di star commettendo un errore e cerca di opporre resistenza, conducendo  Clementine

Accostare l’espressione di un’oscurità abissale alla fonte di luce per antonomasia potrebbe apparire come un eclatante ossimoro. Eppure, Heart of Darkness di Joseph Conrad influisce indubbiamente su Sunshine, l’opera cinematografica diretta da Danny Boyle (regista di 28 giorni dopo e Trainspotting) e scritta da Alex Garland (sceneggiatore e regista di Ex Machina, Annientamento, Civil War), uscita nelle sale nel 2007.  L’opera di Conrad, pubblicata per la prima volta nel 1899 sulla rivista scozzese Blackwood’s Magazine, ha plasmato profondamente un immaginario – quello del viaggio ad inferos che tenta, senza successo, di penetrare il più profondo mistero dell’umano – che ancora si riverbera su numerose pellicole (si pensi ad Apocalypse Now di Francis Ford Coppola o Ad Astra di James Gray). E Sunshine, nel suo inquietante racconto di una missione verso il cuore del sistema solare, non fa eccezione. In un futuro relativamente prossimo, «il Sole sta morendo» (questa la prima, sentenziosa frase che si sente pronunciare all’inizio del film). La nave «Icarus I» viene incaricata di sganciare sulla stella un potentissimo ordigno, defibrillatore cosmico capace di riaccenderne la reazione termonucleare. Tuttavia, poco prima di raggiungere il Sole, le comunicazioni con l’astronave si interrompono misteriosamente, e questa scompare.  L’operazione fallita viene raccontata, all’inizio del film, dalla voce del fisico Robert Capa, membro dell’equipaggio della «Icarus II», in rotta per il medesimo obiettivo. Giunta quasi a destinazione, la nuova spedizione – e qui il film richiama chiaramente la premessa di Alien di Ridley Scott – capta un segnale proveniente dalla scomparsa «Icarus I», rimasta in orbita per sette anni nei pressi di Mercurio. Correggendo la rotta per cercare di constatare la natura del segnale e riservandosi il beneficio di acquisire una seconda possibilità di riuscita della missione mediante la bomba inutilizzata della «Icarus I», l’equipaggio si avvia così nella sua direzione. Ma dov’è, in questo, il soverchiante peso dell’eredità conradiana? Quello della «Icarus II» è un viaggio verso l’origine dell’esistenza, una missione che ha come punto d’arrivo l’astro responsabile della vita terrestre: percorso dunque analogo a quello del battello di Marlow, che nella sua risalita del fiume Congo pare inoltrarsi controcorrente verso i primordi del mondo e le scaturigini della civiltà. Scrive Conrad: «Risalire quel fiume era come viaggiare indietro nel tempo sino ai più lontani albori del mondo, quando la vegetazione cresceva sfrenata sulla terra e i grandi alberi erano re». Il Sole, in tutta la sua sublime (in senso kantiano) natura, nella sua totale sproporzione rispetto alla limitatezza della ragione umana, provoca il totale l’annichilimento di ogni facoltà razionale, rapendo, estasiando e trasformando radicalmente coloro che cedono alle sue lusinghe. Non è un caso che tra tutti i membri dell’equipaggio, sia proprio il dottor Searle, lo psicologo della missione, ad essere il più vulnerabile al fascino dell’inconoscibile. Nella stanza d’osservazione della nave, egli ammira la magnificenza del luminoso corpo celeste, che trascende qualsiasi senso di scala. Così descrive al resto dell’equipaggio ciò che prova durante questi momenti di contemplazione: “Come psico-test per il volo spaziale ho fatto molta deprivazione sensoriale. Test in oscurità assoluta in vasca di galleggiamento. E la caratteristica del buio è che ci galleggi dentro. Tu e l’oscurità siete separati l’uno dall’altra, perché l’oscurità è assenza di qualcosa, è un vuoto. La luce, al contrario, ti avvolge. Diventa parte di te.” Ciononostante, il personaggio del dottor Searle non dà mai segno di cedere definitivamente al «fascino dell’orrore». Esattamente come Marlow, rimane sulla soglia dell’irrazionale, sbirciandovi appena, e gli viene «permesso di ritrarre il piede esitante». Il dottor Searle osserva la tenebra, cerca di penetrarne il velo, senza però riuscirci. La sua curiosità frustrata verso l’oltre è resa evidente in uno dei momenti maggiormente carichi di pathos della pellicola: quando il capitano della «Icarus II» si trova, nel suo estremo sacrificio, davanti al glorioso e tragico impeto del vento solare, Searle gli chiede più volte, tramite la radio all’interno della nave: «che cosa vedi?». Una domanda destinata a rimanere senza risposta. Il comandante Pinbacker (che si scoprirà essere stato l’artefice del sabotaggio della missione iniziale) compie invece «l’ultimo passo», spingendosi «oltre il limite» dell’assurdo. Prima di varcarne la soglia, però, la sua figura è quella dell’uomo predisposto al comando, il migliore all’interno dell’equipaggio, e in ciò affine alla figura di Kurtz, il «notevole» agente della Compagnia coloniale, tant’è vero che le parole di Conrad potrebbero benissimo adattarsi a lui: “«È un prodigio», disse finalmente. «È un emissario della pietà e della scienza e del progresso e sa il diavolo che altro. Noi», si mise bruscamente a declamare, «abbiamo bisogno, perché ci guidino nella causa che l’Europa ci ha, per così dire, affidato, di un’intelligenza superiore, di vaste simpatie, di fermezza di propositi».” Il comandante della missione scomparsa, affidatario ultimo del genere umano, nel suo ossessivo tentativo di penetrare l’irrazionale grandezza del Sole, non può che impazzire. Proprio come Kurtz, il cui senso di massimo isolamento davanti al «cuore dell’incomprensibile» è unito al peso orrorifico dello sfruttamento coloniale: “Sbarcare in una palude, marciare nei boschi e sentire in qualche avamposto dell’interno la natura selvaggia, assolutamente selvaggia, chiudersi intorno a lui – tutta quella vita misteriosa che si agita nella foresta, nelle giungle, nel cuore dei primitivi. Non esiste iniziazione a questi misteri. È costretto a vivere nel cuore dell’incomprensibile, che è anche detestabile. E ha un fascino, che comincia ad agire su di lui. Il fascino dell’orrore, capite – e immaginate i rimpianti sempre più intensi, il desiderio di fuggire, il disgusto impotente, la resta, l’odio.” Ad accomunare Kurtz e Pinbacker non è soltanto l’abbandono a questo spaventoso incanto, ma anche l’estrema solitudine, da intendere come allontanamento da una terribile ma confortevole società occidentale. Una solitudine che per Conrad è tanto più grande quanto più è distante il senso di sicurezza fornito da quelle «due ancore» rappresentate dal macellaio e dal poliziotto, simboli di un ordine civile ben lontano dalla wilderness africana: “Voi non potete capire. Come potreste? – con un solido pavimento sotto i piedi, tra vicini sempre pronti ad applaudirvi o saltarvi addosso, voi che vi

“All the animals come out at night […]. Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets. I go all over. I take people to the Bronx, Brooklyn, I take ’em to Harlem. I don’t care. Don’t make no difference to me. It does to some.” (Taxi Driver, 1976). È un concetto intuitivo che la settima arte sia una di quelle maggiormente compromesse con la dimensione visiva: la mobilita innanzitutto nello spettatore ma la potenzia anche a livello attoriale, ponendo l’accento sulle sfaccettature comunicative che è possibile ottenere tramite lo sguardo dell’interprete in macchina e la sua scomposizione. L’occhio è – in senso concreto e figurato – uno degli elementi fondamentali della pratica cinematografica, sia esso strumento per interrogare il mondo oppure espressione soggettiva di estensione sensoriale da parte del personaggio, di una presenza registica particolarmente percepibile o di un’entità non meglio specificata che opera internamente alla finzione filmica, nella stratificazione dei suoi piani. Talvolta, si possono incontrare anche personaggi che guardano mentre sono guardati, costruendo un gioco di riflessi che si espandono dallo schermo alla sala cinematografica: è in casi come questi che il rapporto di osservazione diventa densamente pregno di significato. Si tratta di situazioni in cui il trauma prende la parola per farsi ossimoricamente sguardo, palesando la sua esistenza, inconscia o manifesta, proprio tramite la semantizzazione dell’occhio critico del personaggio che con l’evento traumatico si è dovuto confrontare. È a partire da questa centralità dello sguardo, inteso non come atto neutrale ma come luogo di sedimentazione della ferita, che diventa possibile interrogare alcune figure cinematografiche, il cui rapporto con lo spazio urbano si costruisce precisamente attraverso l’osservazione errante. In tali casi, il vagabondaggio non si configura come semplice movimento nello spazio, bensì come pratica conoscitiva deformata, espressione di una frattura insanabile tra soggetto e ambiente. Nel corso di questo articolo, mi focalizzerò su tre titoli fondamentali (Viaggio in Italia di Roberto Rossellini, Taxi Driver di Martin Scorsese e Lost in Translation di Sofia Coppola), dislocati tanto nel tempo quanto nello spazio, utilizzando il termine flânerie in maniera volutamente impropria, con intento provocatorio, conservando l’inclinazione al vagabondaggio insita nel termine, al fine di porre l’accento sul mutamento del paesaggio cittadino e, per diretta conseguenza, dei suoi abitanti, che si è consumato da un preciso momento storico in poi, colpevole di uno stravolgimento umano e del sorgere di un panorama di inquietudini che difficilmente si sarebbe riusciti a sanare. Forse, più che flâneurs fuori dal tempo, i personaggi di cui ci andremo ad occupare nelle prossime righe, sono “paesologi” ante litteram, ovvero esponenti di quella «scienza difettosa» (Domenico Scarpa, Stampa, 9 agosto 2003) specializzata nell’incontro e nel racconto di luoghi, strettamente compromessi con le varie forme di vita associata che in essi si sviluppano, immersi nella storia e nel territorio che li accoglie (Dizionario Treccani). I coniugi Joyce, Travis Bickle, Bob e Charlotte, cioè i protagonisti dei rispettivi film, sono tutti reduci da traumi differenti ma ugualmente dolorosi, cercano nell’osservazione dell’ambiente – sia esso quello in cui il personaggio è vissuto o uno spazio inedito – una forma di conforto, uno specchio consolatorio in cui riflettersi e trovare comprensione. Tutto quello che riescono a ottenere è però angoscia, frustrazione, indifferenza. E così, la flânerie cessa di essere un’attività oziosa e disinteressata per diventare qualcosa d’altro, capace di plasmare in una qualche sua parte lo spettro di consapevolezza tipico dell’essere umano. Mi sembra un’operazione doverosa avviare la trattazione con un classico rosselliniano: Viaggio in Italia (1954). Rispetto al corpus dei tre film, ritengo che tale opera possa avere una discreta efficacia in questa esposizione per via dell’aspetto di profonda inquietudine che ha in sé, incanalata in uno specifico modo, tutto autoriale, di trattare l’osservazione dello spazio e le dinamiche dello sguardo. Dopo un’esemplare trilogia dedicata alla guerra, Viaggio in Italia rappresenta il primo tentativo da parte del regista di discostarsi dal Neorealismo; siamo nel 1954 e il trauma del conflitto mondiale è più che mai vivo e presente, alluso continuamente tramite la presenza mortifera che pervade la trama e i luoghi attraversati dai personaggi. I protagonisti, Alex e Catherine Joyce, intraprendono un viaggio a Napoli per riscuotere un’eredità, ma si troveranno a riflettere, proprio grazie alle valutazioni scaturite dall’osservazione di alcuni elementi del luogo, sullo stato della loro relazione. Il ricorso al topos della flânerie ben si confà all’andamento complessivo del film, nel quale gli avvenimenti non si susseguono in maniera fitta e in cui il senso di attesa è distintamente percepibile, amplificato dalla presenza di digressioni. Il viaggio non ha solo a che fare con la rottura della normale routine quotidiana, ma permette anche alla ricettiva Catherine di sviluppare un nuovo sguardo sul mondo, in base al quale è lei stessa ad essere toccata dai luoghi che visita, in maniera tale da rendere il contatto bidirezionale, stratificato su molteplici piani di una realtà opaca e ambigua. Quello della Campania è innanzitutto un paesaggio che sta cambiando rapidamente: nella sequenza iniziale, un cartellone pubblicitario appare isolato e incredibilmente fuori luogo nella strada di campagna bloccata da una mandria di bufali, primo segnale a scatenare l’ostilità di Alex per l’Italia e per i suoi abitanti, definiti come popolo rumoroso e arretrato. Da qui in avanti, il bivio superato dalla loro automobile sarà anche quello che percorreranno figurativamente i due per il resto della pellicola, addentrandosi in ambiti diversi di una realtà per loro così estranea. Le presenze infantili nelle sovraffollate strade napoletane, ad esempio, spiccano in maniera privilegiata sulla folla, connesse sia al desiderio di Natalia di diventare madre sia alla scelta della coppia protagonista di non avere figli, decisione ora messa nuovamente in discussione. Quello di Catherine è, in altre parole, uno sguardo fortemente orientato dal suo desiderio, da una sensibilità estremamente amplificata, capace di incidere sul luogo, sulla sua percezione, sul modo in cui esso è in grado di riflettersi nell’interiorità di una donna. Con il suo sguardo, la signora Joyce – e Rossellini – cercano di ricostruire ciò che è stato distrutto

Il testo confronta La nausea di Jean-Paul Sartre e Ovosodo di Paolo Virzì, mostrando come i protagonisti condividano un senso di malessere esistenziale. In entrambi i casi, la scrittura diventa un possibile modo per dare forma e significato a questo disagio.

È il 1938 quando, nella fittizia città di Bouville, Francia, Antoine Roquentin annota nelle sue pagine di diario il drammatico affiorare di una condizione perturbante che, trascinandolo nei meandri metafisici dell’esistenza, impone il confronto con il disvelarsi di una realtà priva di significato.

Un omaggio a Diane Keaton tra cinema e identità “Can you explain to me how I’m iconic? What is that? I understand certain aspects of it, but it’s hard for me to deal with that. I don’t really see it that way. I live with myself and I’m hardly iconic. I get up in the morning and it’s me again. I’m just another person saying: «Gee, I’d better feed the dog».” (Intervista a Interview Magazine, 11 giugno 2021). Tra le molteplici figure che il cinema americano ha saputo offrire al pantheon dell’immaginario contemporaneo, poche incarnano una forma di libertà così paradossale e coerente come Diane Keaton. La sua presenza esuberante e timida, ironica e vulnerabile, ha trasformato l’idea stessa di femminilità nel contesto hollywoodiano: non attraverso una rottura violenta con i modelli dominanti, ma tramite una lenta erosione dei medesimi, a partire proprio dal loro centro. Keaton non ha mai teorizzato tale rivoluzione ma è sempre riuscita ad abitarla, conservando una naturalezza disarmante, opponendo ad un’industria fondata sulla rappresentazione del desiderio e sulla tipizzazione del corpo un’immagine che si fa linguaggio, gesto simbolico, narrazione di una soggettività resistente. Fin dall’esordio al fianco di Woody Allen, e in particolare con Annie Hall (Io e Annie, 1977), Keaton ha imposto un paradigma di femminilità dissonante, in cui la grazia si confonde con la goffaggine, l’intelligenza con l’eccentricità, l’ironia con una forma di vulnerabilità esposta. Annie Hall è stato spesso letto come il manifesto di un nuovo tipo di donna cinematografica: indipendente, ironica, refrattaria a ogni definizione univoca, tale da influenzare la struttura stessa del film. La pellicola, infatti, ha messo per la prima volta in scena una maniera inedita di raccontare una storia d’amore, partendo dalla sua fine e procedendo secondo una struttura divagatoria, che mette via via in scena il fallimento del tentativo di ingabbiamento da parte dell’amante-Pigmalione protagonista del film.  La tensione tra naturalezza e artificio costituisce il centro della poetica keatoniana: la scelta è stata quella di operare sempre in uno spazio di scarto, lo stesso che separa il personaggio dal corpo che lo interpreta, la spontaneità dall’intenzione, la verità dal gesto. Se Barthes aveva teorizzato, per il racconto mitologico (Mythologies [Miti d’oggi], 1957), la trasformazione della storia in natura, Keaton dedicherà la sua carriera alla messa in atto del processo contrapposto, fondendo l’autenticità recitativa e il suo singolare modo di interpretare i personaggi all’interno delle pellicole in modo da privare lo spettatore della percezione di quel salto mediale che ne avrebbe inevitabilmente denunciato l’artificiosità. Non si tratta di una maniera intuitiva e naif di approcciarsi all’arte recitativa, al contrario, siamo di fronte ad una radicata volontà di smascherare la performance stessa, attraverso uno sguardo disallineato, una maniera inconfondibile di sospendere le battute in un sorriso collaterale, il tutto sublimato in una presenza corporea in grado di rompere definitivamente con un tipo di femminilità patinata che aveva popolato in maniera quasi esclusiva i lungometraggi hollywoodiani fino alla seconda metà degli anni Settanta. Una frattura, insomma, prodotta dalle vibrazioni del reale e disposta ad aprire lo schermo cinematografico ad una dimensione quasi documentaria dell’emozione e del suo modo di raccontarla. In merito al lavoro di Diane Keaton, uno degli aspetti maggiormente affascinanti è la costruzione, da parte dell’attrice, di un corpo espressivo che sfugge all’erotizzazione canonica del femminile. Tutto questo avviene, beninteso, senza negare l’espressione della propria fisicità, preferendo invece una maniera innovativa di redistribuirla nello spazio, tramite un sapiente impiego di gesti nervosamente ripetitivi, una postura incerta e l’ossessiva verbosità tipicamente alleniana. Il suo è un corpo che non rinuncia mai alla propria libera affermazione, in maniera non convenzionale, un corpo la cui messa in scena visiva è il correlativo oggettivo di una complessità ironica che Keaton ha coltivato per tutta la vita, sottraendosi alla logica dello sguardo maschile con un’ironia disarmante, riuscendo sempre a disorientarlo per via della sua incontenibile caleidoscopicità. Nel cinema di Woody Allen, come anche in The Godfather (Il padrino, 1972), Looking for Mr. Goodbar (In cerca di Mr. Goodbar, 1977), Reds (Reds, 1981) o Something’s Gotta Give (Tutto può succedere, 2003), solo per citare alcuni titoli emblematici, le personagge di Keaton appaiono come figure continuamente in negoziazione con il mondo che le circonda. Non c’è mai in loro la compiutezza dell’eroina classica, c’è piuttosto il movimento di una soggettività che si scopre nel gesto stesso di esporsi. Questa incompiutezza, ben lungi dall’essere una carenza, è la fonte della loro potenza iconica, è ciò che le rende profondamente moderne, capaci di non rappresentare un tipo di donna ma la possibilità stessa di essere donna in molti modi, tutti parziali, tutti provvisori, tutti intrinsecamente autentici. Va precisato che l’influenza di Diane Keaton travalica il cinema, sconfinando abbondantemente – proprio a partire da esso – nell’ambito della moda e dei costumi. Sarà Annie Hall a giocare un ruolo chiave in questo senso, perché con Annie la donna comune e goffa diventa un mito, lo fa passando anche attraverso la diffusione di una nuova tendenza in fatto di moda, introducendo uno stile pressoché inedito, che proprio dal film prenderà il nome di “Annie Hall look”. La prassi alleniana in merito alla scelta dei costumi consisteva nel lasciare le attrici libere di abbigliarsi da sole, in modo da imitarne lo stile, ispirandosi direttamente ai loro personali modi di vestire per costruire le identità delle personagge. È dunque evidente già da qui il contributo di Diane Keaton nella genesi di Annie, a cominciare dal suo stile iconico, per poi sfociare in altri aspetti più intimi. Negli anni Settanta, in pieno spirito di contestazione, si stava sviluppando il cross dressing, consistente nell’indossare capi che generalmente erano propri dell’altro sesso: durante il film vediamo spesso Annie portare abiti maschili, occasione per ribadire una certa idea e affermare un ideale di libertà e parità. Un esempio simile a quello introdotto dalla protagonista di Allen si ritrova nella figura divistica di Katharine Hepburn, che è entrata nell’immaginario comune indossando in maniera audace le tipiche camicie dal taglio maschile e gli iconici completi sartoriali.

Il tema del lutto nei film di Wes Anderson «Maybe we could express ourselves more fully if we said it without words», sussurra ai suoi figli Patricia Whitman nel film The Darjeeling Limited. Il crepuscolo è rosa-azzurro quando Jack, Peter e Francis Whitman giungono, dopo un lungo viaggio in treno, al monastero in cui vive la loro madre. La donna si è rifugiata tra le montagne himalayane un anno prima, senza avvertire nessuno, a seguito dell’improvvisa morte del marito. Alla richiesta di spiegazioni da parte dei figli, lei suggerisce di non parlare: sulle note di Play With Fire dei Rolling Stones, la famiglia si scambia sguardi che raccontano il dolore profondo, il rimorso, e soprattutto l’amore. Wes Anderson, regista e sceneggiatore americano, racconta nella propria filmografia la perdita e il lutto, temi còlti con «lo sguardo agrodolce della commedia» (Linus n°11, 2023, p. 3). Tipico di Anderson è l’utilizzo del dispositivo dello straniamento: nelle surreali situazioni riprese nei film, può essere percepita un’autenticità davvero profonda. La realtà viene rappresentata, dal regista, satiricamente, cosicché lo spettatore possa scorgere, negli stravaganti personaggi, tratti della propria personalità. Seguendo splendori e miserie dei protagonisti, è possibile guardare a se stessi con indulgenza e sguardo critico.  L’articolo si propone di analizzare The Darjeeling Limited (Il treno per il Darjeeling, 2007) e The Royal Tenenbaums (I Tenenbaum, 2001), entrambi film che hanno come soggetto una famiglia disfunzionale e il suo modo di continuare a camminare – andare avanti – dopo una perdita. Si tratta di «bizzarre favole universali, semplici solo in apparenza» (ivi, p. 39): i personaggi di Anderson, per quanto – o forse, in quanto – stralunati, lanciano messaggi enigmatici anche nei loro silenzi; «malinconici per disillusione, ma con ironia, e senza sgualcirsi troppo» (ibid.), essi sono portavoce di grandi verità. Un po’ come i fool della tragedia shakespeariana.  The Darjeeling Limited, quinto film del regista, vede i protagonisti – i fratelli Jack (Jason Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson) – intraprendere un viaggio attraverso l’India per ricongiungersi con la madre (Anjelica Huston). Francis, il maggiore, ha contattato Peter e Jack – questi è il più giovane dei tre – per proporgli di incontrarsi e ritrovare il rapporto che anche tra loro, dopo la morte del padre, era andato perduto. Anderson compie un lavoro magistrale nel caratterizzare i tre personaggi, il cui aspetto strampalato è la manifestazione espressa without words di un dolore interiore: Francis è reduce da un incidente in moto quasi fatale – solamente alla propria madre confesserà essere stato un tentativo di suicidio – e ha il volto pieno di bende e cerotti; Peter si è appropriato degli occhiali da vista e della cintura del padre, oggetti a cui è morbosamente attaccato; Jack, laconico, cammina scalzo e indossa sempre una vestaglia gialla da camera. Quest’ultimo, inoltre, si professa scrittore ma tutte le storie che scrive – nonostante lo neghi – non parlano che dell’incidente in cui il padre ha perso la vita. Peter rileggerà quei fogli stropicciati senza farsi vedere dai fratelli, nel bagno del treno, piangendo, riconoscendo nelle parole scritte una forma sublimata del traumatico evento. Altri elementi di importanza simbolica sono le valigie, appartenute al defunto genitore, che i tre fratelli portano con loro. Un accadimento, durante il viaggio, segna profondamente i protagonisti: camminando verso una stazione nei pressi di un villaggio indiano, incontrano un gruppo di bambini che tenta la traversata di un fiume. Quando la corrente li trascina via, i fratelli si tuffano per salvarli, ma uno dei bambini muore annegato. I protagonisti lo portano al suo villaggio, e vengono poi invitati al funerale, rappresentato accuratamente dal regista: i presenti sono vestiti di bianco, il corpo viene cremato e le ceneri sparse nel fiume. Non ci sono scene esplicitamente tragiche, c’è silenzio; il padre del bambino, però, mentre le ceneri del figlio vengono sparse, perde i sensi, e lentamente scivola sotto il pelo dell’acqua. In questo senso, Anderson narra without words il dolore per la perdita. Questo funerale è anche l’occasione, per i protagonisti, di rivivere il trauma che li accomuna: con un inaspettato flashback, i Whitman vengono colti sul taxi che li sta accompagnando al funerale del padre. Francis non ha il volto bendato, Jack porta un paio di scarpe e un elegante completo, Peter non indossa ancora gli occhiali del genitore. Emblematiche sono le parole di Francis all’aeroporto in una delle ultime scene del film: «I guess I’ve still got some more healing to do», dice ai fratelli, guardandosi allo specchio dopo essersi tolto davanti a loro – per la prima volta dall’inizio del viaggio – le bende e i cerotti. Il suo volto è ferito, ma quei segni, sintomatici di ferite più profonde, guariranno. Si potrebbe considerare Francis come il motore della vicenda: consapevole di trovarsi in un momento di enorme difficoltà, ha cercato la riconciliazione con la propria famiglia, dando sia a se stesso che a Jack, Peter e la madre la possibilità di metabolizzare il loro comune trauma. Simbolicamente, i fratelli abbandonano le valigie del padre sulla banchina della stazione – un peso troppo grande per poter riuscire a correre – e salgono sull’ultimo treno per tornare a casa. Anche The Royal Tenenbaums è una pellicola popolata da eccentrici personaggi, tutti «partecipi della stessa tristezza a bassa intensità», «nostalgici e un po’ spaesati» (ivi, p. 40). Come in The Darjeeling Limited, a essere protagonista è una triade di fratelli che si interfaccia con la morte del padre, con una differenza sostanziale: se i Whitman cominciano il loro simbolico viaggio verso la riconciliazione dopo la perdita del genitore, i Tenenbaum lo intraprendono prima che essa avvenga. Nel film si intrecciano le vicende della (disfunzionale) famiglia Tenenbaum, composta da Royal e Etheline Tenenbaum – i genitori – e i figli Chas, Richie e Margot. Tra i protagonisti c’è anche Eli (Owen Wilson), amico dei fratelli fin dall’infanzia. Dai flashback che costellano i primi minuti della pellicola, si intuisce che Royal (Gene Hackman) è stato un padre anaffettivo e distante che ha passato