Per qualche istante indugia accanto alla siepe e si morde le dita, pollici compresi, rosicchiando ricordi brucianti, sputando pezzi di pellicine e di unghie nell’oscurità. Shy è un adolescente di quindici anni che una notte decide di scappare dal collegio “Last Chance”, dove è iscritto, portando con sé uno zaino pieno di sassi e il suo prezioso walkman. Nella sua giovane vita ha già collezionato un numero impressionante di trasgressioni: «ha fatto graffiti, ha sniffato, ha fumato, ha detto parolacce, ha rubato, ha usato il coltello, ha fatto a pugni, è scappato, si è arrampicato, ha sfasciato una Escort, ha fatto a pezzi un negozio, ha devastato una casa, ha rotto un naso, ha infilzato un dito al patrigno». La fuga da scuola è soltanto l’ennesima avventura, ma anche il punto d’innesco di un romanzo costruito sull’intrecciarsi delle voci che infestano la mente del ragazzo. Prende il nome dal suo protagonista Shy, il quarto romanzo di Max Porter, tradotto da Federica Aceto per Sellerio. Lo scrittore britannico ha ottenuto il Dylan Thomas Prize nel 2016 con il suo libro d’esordio, Il dolore è una cosa con le piume, pubblicato l’anno precedente. Senza mai abbandonare uno stile molto riconoscibile, sospeso tra prosa e poesia, ha in seguito dato alle stampe Lanny (2019) e The death of Francis Bacon (2022). Romanzo breve ma di straordinaria intensità, Shy non si limita a imitare il linguaggio di un adolescente inglese degli anni Novanta, ma ambisce a restituire, attraverso uno stile iperrealista, il disordine emotivo e psicologico del suo protagonista. Porter rinuncia alla linearità della narrazione per dare spazio ad una dimensione polifonica, in cui si alternano molteplici voci, tutte riconducibili all’interiorità di Shy, come rielaborazioni frammentarie dei suoi pensieri. L’autore sembra voler sospendere la propria presenza per consentire al lettore un accesso diretto, non mediato, al tumulto interiore del personaggio. Il risultato è una sorta di mixtape, preparato accuratamente, in cui il lettore è chiamato a riconoscere progressivamente i motivi che attraversano la narrazione – la violenza, la rabbia, la frustrazione, l’umiliazione, la depressione –, ma anche a colmare i numerosi spazi bianchi con le proprie percezioni e intuizioni. In questo processo, la componente tipografica riveste un ruolo cruciale. L’impiego di caratteri differenti e la piena valorizzazione dello spazio grafico della pagina consentono di visualizzare i ricordi di Shy: i litigi con la madre e il patrigno, le incomprensioni con insegnanti, psicologi e coetanei. La narrazione genera un coinvolgimento emotivo che non si esaurisce con l’ultima pagina. Il finale, al tempo stesso sorprendentemente sentimentale e bruscamente interrotto, lascia aperta la possibilità di un proseguimento immaginario, una compilation alla quale ogni lettore può idealmente aggiungere un’ultima traccia.   Recensione di Vera Marson Max Porter, Shy, traduzione dall’inglese di Federica Aceto, 2025, Sellerio, pp. 152, ISBN 9788838947728

“La figura della bestia si fa più grande e definita: gli è sempre più chiaro che ogni cosa nel casuario è delicata e al tempo stesso forte, dalle gambe storte al viso colorato come quello di un guerriero di una tribù sanguinaria, dalla cresta montuosa all’occhio mansueto nell’iride e vuoto, assolutamente vuoto come un antro nella pupilla – di colpo non può più sostenerne la vista, deve distogliere lo sguardo: è troppo reale.” Due mani si aprono come un fiore su una brocca di sangria e lasciano cadere le pastiglie. Vicino alla brocca, ci sono una scatola di legno con un fiocco e un biglietto che dice Aprimi subito Isabella. Nessuno ha visto chi ha lasciato la scatola né qualcuno si è accorto che Samantha ha drogato la sangria. D’altra parte, alla festa di Isa M non c’è tempo per annoiarsi in cucina: in ogni stanza della villa ci sono invitati che fumano, ballano, chiacchierano. Isa, studentessa di Lettere, ha organizzato una festa straordinaria, ma una cosa la turba: Ezio, un suo compagno di corso, non è ancora arrivato e non risponde né ai messaggi né alle telefonate. Sono le 23:02 quando Isa nota il regalo sul tavolo in cucina e invita la sua amica ad aprirlo. Nella scatola ci sono una bottiglia di vino e un altro biglietto che recita: Se nessuno toccherà il casuario prima dell’una, Ezio morirà. Polizia o trucchi uguale morte.  Un esemplare di casuario vive proprio nel giardino della vicina di casa di Isa: è una sorta di struzzo, ma più grande e più pericoloso. È molto diffidente nei confronti degli umani e può infliggere lesioni mortali con i suoi artigli simili a pugnali. Si tratta quindi di uno scherzo, pensano tutti, poi Isa «tira fuori dal fondo della gola cinque parole, cinque perline scure che cambiano le cose: “se non fosse uno scherzo?”».  Festa con casuario (2025), romanzo d’esordio di Leonardo San Pietro, riporta nelle sue pagine i pensieri degli invitati a una festa in cui a essere protagonista indiscussa non è la festeggiata, ma una bestia oscura. Toccare il casuario diventa l’idea fissa del gruppo di amici: che cos’ha in sé quell’essere per scatenare una reazione simile? Belva atroce, profondamente perturbante, scruta gli invitati con occhi rettili e inesplicabili: è impossibile non riempire di significato il suo sguardo ipnotico. Davanti all’animale buio si sente quel suono, un tamburo colossale che fa venire in mente i primi giorni del mondo, una tormenta, gli abissali canti buddhisti: proviene dal petto dell’uccello. «Cosa significa il casuario? È la casualità? È il futuro? Sconosciuto nei suoi esiti… Sarà nostro amico o nostro nemico? Forse è il cuore della realtà, la cosa più concreta che c’è nell’universo. Forse non è nulla, solo un simbolo come una carta dei tarocchi, vuoto e affascinante, che attira interpretazioni».  Festa con casuario è un esordio notevole. Magnetiche come l’enigmatica creatura, voci e immagini si aggrovigliano tra loro nel testo attraendo e coinvolgendo il lettore. Toccare il casuario è impossibile, eppure tutti i personaggi sono fermi davanti alla rete metallica a guardarlo. Come comportarsi al cospetto di quell’animale-oracolo, muto ma eloquente nei suoi movimenti? Quando un invitato pone la domanda all’anziana padrona dell’animale, la donna cita Spoon River: «And now I know that we must lift the sail / and catch the winds of destiny». Forse, dunque, abbracciare la bestia e aggrapparsi forte alle sue piume permette di ammansirla.   Recensione di Noemi Quarenghi  Leonardo San Pietro, Festa con casuario, 2025, Sellerio, pp. 168, ISBN: 8838947732

“Noi siamo la famiglia ferma nella nascita. Noi ti chiediamo.” Usciva nel gennaio di quest’anno, per la prestigiosa collana Lo Specchio Mondadori, l’ultima – e insieme prima – silloge poetica a firma di Milo De Angelis. Il titolo, Poesie dell’inizio, aiuta a spiegare l’apparente paradosso, indicando in questi versi una produzione giovanile finora inedita, considerata persa dall’autore ma fortuitamente ritrovata dall’amico e maestro Angelo Lumelli, a cui il poeta l’aveva affidata quand’era ragazzo. Queste prime prove di scrittura vedono infatti la luce nella Milano a cavallo tra il ’67 e il ’73, teatro dell’adolescenza e di tutta la poesia di De Angelis. La nostra letteratura conobbe allora il periodo delle neoavanguardie, dello sperimentalismo e dell’impegno politico; già netto, però, appare qui il distacco da ognuna di quelle tendenze. Piuttosto, si rivela cruciale l’idea stessa dell’inizio, nel suo senso etimologico di in-ire, cioè “entrare” nel mondo, con la vita e la parola. Tutto gravita attorno all’«urto con il mondo», in questi versi che paiono scritti al fronte, nella trincea che è l’età adolescenziale. Come nota Luigi Tassoni, nella prefazione al volume, li vediamo popolati da «corpi che resistono in un loro limite e, se passano il confine, non nascondono il rischio dell’autodistruzione», sentendo però tutta «la seduzione di quella linea incancellabile». È il desiderio dell’inizio, appunto, dell’ingresso nella vita: una «voglia tremenda di esserci» spesso incarnata da figure femminili come Deliriana (il cui corpo «può squassare / mezza metafisica») o la «bella ala sinistra», protagoniste l’una della prima, l’altra dell’ultima lirica. Ma proprio dietro questa seducente alterità, che fa capolino con l’adolescenza, si celano «le minacce dall’ignoto», lo scontro con la finitudine del reale. Giungere al fronte dell’adolescenza significa comprendere che l’«apprendimento del dolore» s’intreccia inevitabilmente alla gioia. È la scoperta del tragico come insanabile scontro tra opposti, costante della produzione deangelisiana, eredità dei classici greci e dell’opera di Pavese, tra le più apprezzate da De Angelis. Da un lato c’è l’agire qui e ora, gli attimi vitali del sesso o – in un’eco agli istanti agonali di pindarica memoria – dei gesti atletici, «intervalli di una sola e grande morte», come li definirà l’autore in Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010). Dall’altro, l’impressione che «nemmeno / una tua azione sopravvive» davvero, e che ci sia «solo una storia / già decisa: finirai e nemmeno / morire sarà un gesto personale». Ma in quest’età di “tutto o niente” non si scende a compromessi: se si deve accettare la morte, si può tentare di farne comunque un gesto volontario. Frequenti sono le allusioni al suicidio, ai modi per portarsi «fino al margine della coscienza. / Legare il cervello alle vene dei polsi / e sfaldare il pensiero». Oppure – estremo opposto – il pensiero può «trasformare ogni istante in coscienza»: resistere, cioè, in esso «al fine di ripeterlo, con versi e scongiuri, fino a che non diventa esclusivamente linguaggio», come scrive Lumelli nel suo Post scriptum. Si può riconoscere qui un commento che De Angelis, nel saggio Ritorno (2022), dedica all’Orfeo dei pavesiani Dialoghi con Leucò: lì il leggendario cantore sceglie di perdere Euridice, sapendo che l’unico modo per resuscitarla davvero è tramite il canto, che «per sua natura non appartiene a un solo tempo», e perciò consente un innesto efficace del passato nel presente. «Impensabile un ritorno “realistico” di Euridice. Sarebbe tradire la giovinezza»: la stessa convinzione anima queste poesie. Di fronte allo svanire e alla contraddittorietà dell’hinc et nunc, una soluzione è ripiegare nel «giuramento all’infanzia», delle sue vicende «di corse a centrocampo e di tiri»; ma se i suoi istanti atletici, come quelli dell’amore, svaniranno in quanto atti, persisteranno comunque dopo che la poesia li avrà resi memorie vive, un “prima” capace, però, di trascendere ogni tempo. Somiglia a un operare magico, iniziatico: anche a questo allude il titolo. Solo in questo senso complesso si può definire “orfica” la poesia di De Angelis, non in quello, improprio, di una parola misticheggiante. Certo lo stile, al pari dei temi, è lo stesso di Somiglianze (1976), esordio di cui Poesie dell’inizio costituisce la preparazione: a tratti oscuro, se non allucinato (un esempio: «Subiremo l’annullamento / nelle urla, odiando i salvati / e le morti “per tre giorni” / goliardiche»), quasi anticipatore dell’ancor più visionaria raccolta Millimetri (1983). L’urgenza del dramma esistenziale, però, è una presenza costante ed estremamente concreta, non solo nel dettato più lineare dei versi recenti – da Tema dell’addio (2005) a Linea intera, linea spezzata (2021) – ma ora anche in queste poesie giovanili, che proprio in quanto tali restituiscono, pure nell’enigma, autentico il grido della vita, aprendo un varco nell’altrimenti inespugnabile «fortilizio» (scrive ancora Lumelli) della parola di De Angelis. Recensione di Gabriele Galbusera Milo De Angelis, Poesie dell’inizio: 1967-1973, 2025, Mondadori, pp. 107, ISBN: 9788804776727

“Vedi, iniziò la puttana, quella cicatrice è il mio foro di proiettile. È lì che mi hanno sparato il mese scorso.  Appena lo disse io cominciai a sentirmi in pena per lei e a chiedermi di nuovo perché ero tornato a San Francisco quando in realtà non era diversa da tutti gli altri posti di questo sporco mondo”. È il mondo sporco, violento e irredimibile del margine quello rappresentato da William Vollmann in Tredici storie e tredici epitaffi, una raccolta di racconti in cui ad essere protagonista è il sottobosco umano – profondamente umano – della periferia, tanto delle grandi città statunitensi quanto del pianeta. Già agli esordi della sua carriera letteraria – il testo (finora inedito in Italia) risale infatti al 1991, anno di pubblicazione anche di Puttane per Gloria (Minimum Fax, 2024), – egli manifesta così un’acuta sensibilità nel tratteggiare i vinti del mondo, resi tali dagli alienati meccanismi del progresso occidentale: primo fra tutti, il culto del denaro.  Autore di Europe Central (Mondadori, 2010) – il suo titolo più noto, che si inserisce nella tradizione del ‘grande romanzo americano’ – oltre che di svariate opere di non-fiction di matrice politico-sociale, di un ciclo di romanzi sui paesaggi nordamericani e di una trilogia sulla prostituzione, Vollmann è una delle penne più esuberanti della letteratura contemporanea. Ciò si deve non solo all’eclettismo della sua produzione, ma anche al ricorso sistematico da parte sua ad un’effervescente sperimentazione formale. Basti pensare che già in Tredici storie e tredici epitaffi emergono scelte tipografiche anticonvenzionali e soluzioni stilistiche svariate, per cui, se nel primo racconto si fa un consistente uso del flusso di coscienza modernista, quello finale è ammantato da un’evidente patina goticheggiante.  La messa in campo di un simile ventaglio di possibilità espressive non è da intendersi come un sussulto postmoderno fuori tempo massimo, ma è funzionale alla rappresentazione della realtà secondo modalità che meglio si confanno al soggetto rappresentato. Il primo protagonista è infatti l’egocentrico e verboso Bill, il quale, in fuga dà sé stesso e dai ricordi che lo ancorano al passato, tenta disperatamente di dare una direzione alla sua vita – tanto in senso materiale, visto che, bussola alla mano, si muove da San Francisco lungo i quattro punti cardinali, quanto metaforico –, laddove, a chiudere la raccolta, è posto nientepopodimeno che un Edgar Allan Poe che vuole trovare la Tomba delle Storie Perdute. In mezzo a questi si collocano racconti di prostitute, senzatetto, reduci di guerra, autolesionisti e pornografi, che solo apparentemente non hanno nulla a che spartire l’uno con l’altro: al di là della riproposizione di determinati personaggi e oggetti – come le manette, tanto materialmente intese quanto immaginarie –, tutte le figure tratteggiate da Vollmann sono esseri in ricerca che, insoddisfatti della loro vita, anelano ad un qualcosa che li rassereni, sia esso l’amore, un qualche surrogato di Dio o la morte.  Tredici storie e tredici epitaffi è quindi una rete di storie, in cui ciascun racconto è aperto da un’epigrafe ed è seguito da un epitaffio, ma data la reversibilità di queste categorie – come sottolineato dall’autore stesso nella nota d’apertura –, ognuno dei ventisei testi è da intendersi come un inno malinconico a ciò che è stato e che non è più o più non sarà. Imperfetto e condizionale sono così i tempi che registrano il tramonto lento e inesorabile di relazioni, edifici, animali e infine della storia stessa perché: sono poche le storie che muoiono di volontà propria, disse il Demone. Sono come noi: vogliono vivere, non importa quanto male vengano trattate… E, ciò nonostante, ve ne sono alcune che sanno…   Recensione di Serena Scolari William T. Vollmann,  Tredici storie e tredici epitaffi,  traduzione dall’inglese di Chiara Belliti e Simona Vinci,  2025,  Minimum Fax,  pp. 356,  ISBN 9788833896052

“Lui stava per battere il record. E allora, l’estasi di lasciarsi cadere; la divina, sublime estasi di fermarsi, di scivolare dolcemente verso il bordo, il bordo della pista, a pochi metri dalla fine, appena un po’ prima del traguardo; lasciarsi andare lentamente a terra e alzare la testa, ah gli alberi alti, il cielo azzurro, le nuvole lente, i pennacchi crespi dei rami, le foglie che si muovono; volgere gli occhi verso l’alto e contemplare il cadenzato volo degli uccelli, intorno c’è un putiferio ma lui non ascolta, sicuramente rimproveri, sicuramente insulti, il suo allenatore esasperato […], ma lassù gli alberi galleggiano, galleggiano in un’atmosfera irreale che nessuno vede […].”  Un atleta sta per battere il record, ma inciampa a pochi metri dalla fine. E se non fosse inciampato, ma avesse deciso, semplicemente, di fermarsi? Come in questo racconto, così negli altri de Il museo degli sforzi inutili, Cristina Peri Rossi indaga gli aspetti irrazionali, tragici e oscuri dell’animo umano e della società contemporanea. Nata a Montevideo, ma residente in Spagna dal 1972, dove si autoesiliò per fuggire alla repressione della dittatura militare, Cristina Peri Rossi è una scrittrice prolifica e riconosciuta. Della sua ricca produzione, che conta più di trenta libri tra prosa e poesia, sono stati tradotti in italiano solo Le difficoltà dell’amore (La Tartaruga, 2006) e Il museo degli sforzi inutili, pubblicato negli anni Novanta da Einaudi e riproposto oggi da Sur.  In questa raccolta trovano voce e forma, attraverso racconti brevi e sagaci, costruiti con grande abilità, i sentimenti più profondi e le assurdità all’apparenza incomprensibili del comportamento umano. In Istruzioni per scendere dal letto, per esempio, leggiamo il rigoroso cerimoniale che il giovane protagonista segue prima di riuscire ad alzarsi, per proteggersi da una realtà aliena e minacciosa, dal momento che «né coricati né in piedi il mondo sembra sensibile alla nostra partecipazione, nonostante ci si prodighi in febbrili movimenti per dimostrare il contrario. Sarà, sempre, un mondo estraneo».  I racconti mostrano un ampio campionario di situazioni umane all’apparenza folli, problematiche e irrazionali: alcuni personaggi non riescono a prendere l’aereo, uno – come l’appeso dei tarocchi – vive sulla corda sospesa in camera sua senza mai tornare a terra, un altro si è scordato a metà delle scale se stava scendendo o salendo, un attore ormai dimenticato urla dal suo appartamento come se stesse ancora recitando Tarzan nella foresta. Queste storie rivelano in realtà la profonda alienazione dell’uomo nella società moderna e la difficoltà di conciliare il proprio desiderio di ordine, logica e sicurezza con un’esistenza inevitabilmente irrazionale e imprevedibile. Anche l’amore ha spazio in queste pagine, ma viene raccontato, attraverso l’uso dell’allegoria, nella sua dimensione più dolorosa e disforica. Così un punto fermo, regalato da una donna all’amato da usare in caso di necessità, viene smarrito, e impedisce alla coppia di mettere fine alla relazione, condannandoli a perdere anche il piacere e il senso dei giorni passati: «questo punto fuggitivo ci lega, ci annoda, ci riempie di rancore e di disgusto, va divorando uno a uno i giorni passati, che furono così belli». In un altro racconto, Storia d’amore, la separazione è resa impossibile perché il corpo della donna si unisce fisicamente e indissolubilmente all’uomo che dice di amare, condannandolo ad una morte di consunzione. Ne Il tempo tutto lenisce, accade che una persona, sofferente per la fine di una relazione, si rechi ad un banco dei pegni in cerca di «una bella fetta di tempo» da poter spalmare come unguento sulle ferite e che trovi anche qualcuno disposto a venderglielo. Non sfuggono alla penna sarcastica dell’autrice le assurdità dei simboli del mondo contemporaneo, come in Dal parrucchiere, dove i trattamenti di bellezza vengono trasfigurati in un solenne rituale sacro, in cui le clienti diventano adepte da iniziare al culto, o come in Bandiere, dove viene attaccata la vacuità di una cerimonia la cui formalità si rivela priva di valore e di significato.  Recensione di Letizia Grosselle Cristina Peri Rossi,  Il museo degli sforzi inutili,  traduzione dallo spagnolo di Vittoria Spada,  2025,  Sur,  pp. 180,  ISBN: 9788869984266

“Quando potevano farlo senza imbarazzo si definivano onesti cittadini americani, e guardando Pepper Street con il suo decoro e la statale vicina e i pilastri e il muro la rendevano propria con affermazioni come “un bel posto dove vivere” e “quando deciderò di andarmene”. Perciò qualunque cambiamento apportato a Pepper Street sfuggiva al loro controllo, e neppure si riteneva necessario avvisarli, anche se avrebbero patito il cambiamento più di chiunque altro”. Ipocriti e refrattari a qualsiasi mutamento che turbi la loro quotidianità o il loro sistema idee: così sono gli abitanti di Pepper Street, personaggi attorno ai quali ruota La strada oltre il muro. L’esordio di Shirley Jackson – dato alle stampe nel 1948 e finora rimasto inedito in Italia – si configura infatti come un romanzo corale e dalla sferzante critica sociale, accostabile, da un punto di vista tematico e cronologico, a La Lotteria (Adelphi, 2007). In questi due titoli, Jackson, autrice americana vissuta tra il 1916 e il 1965, tesse una raffinata analisi della società, laddove il resto della sua produzione – tra cui spiccano L’incubo di Hill House (Adelphi, 2004) e Abbiamo sempre vissuto nel castello (Adelphi, 2009) – privilegia una rappresentazione degli abissi dell’io ed è pertanto tutta incentrata sull’individuo.  Comunemente considerata una delle penne più rappresentative della letteratura gotica e dell’orrore, l’autrice non sconfina mai nel regno del fantastico e rimane invece saldamente ancorata al quotidiano, come testimonia la puntuale descrizione degli ambienti di tutti i giorni che emerge sin dagli esordi, e quindi già ne La strada oltre il muro. Manifestazioni esteriori di posizionamenti sociali e propensioni (o vere e proprie posture) mentali, gli spazi rappresentano i personaggi che vi transitano e vi abitano. Come ne L’incubo di Hill House vi è un rapporto simbiotico tra Eleanor e la casa – e nello specifico tra lo stato psichico della prima e le anomalie architettoniche della seconda –, così una via di periferia senza uscita come Pepper Street è abitata da benpensanti provinciali e dalle vedute ristrette. Il meccanismo di rispecchiamento è totale: i ricchi e perfetti Desmond vivono all’estremità opposta dei Martin, la famiglia più povera e disastrata; il muro che delimita Pepper Street incarna quel confine – sociale prima ancora che spaziale – che separa gli abitanti da tutto ciò che vorrebbero essere, ma non saranno mai; i lavori che aprono la via all’autostrada simboleggiano l’apertura al mondo che i personaggi devono, per cause di forza maggiore, affrontare.  Come in un romanzo di satira ottocentesco – il nome di Thackeray e della sua Fiera delle vanità non figura casualmente ne La strada oltre il muro –, Jackson irride il perbenismo borghese, denunciandone il carattere posticcio, ma lo fa nell’America alla soglia degli anni cinquanta, attraverso una poetica oggettuale che trova corrispondenza nell’incipiente consumismo di massa, e con un andamento prosastico frammentato. La produzione dell’autrice (che consta complessivamente di sei romanzi e oltre duecento racconti) si colloca infatti sin dall’inizio nel solco della narrazione breve, tanto che in questo testo d’esordio il narratore onnisciente mette in luce quelle tensioni che hanno luogo all’ombra delle tende delle villette a schiera di Pepper Street tramite istantanee. Separate da ripetuti stacchi tipografici ma in dialogo le une con le altre, esse sono così disposte in un crescendo di attriti e punzecchiamenti che culmineranno in un’esplosione di violenza, accolta dalla comunità in maniera piuttosto analoga a quanto accade nel macabro finale de La Lotteria.  In un quadro di desolante omogeneità spicca però una figura ai margini, la devota e arcigna Mrs. Mack, espressione di un’alterità schivata da tutti e depositaria di possibilità salvifiche, che esprime il suo dissenso e la sua estraneità attraverso la lettura della Bibbia. L’intertesto biblico, forte della natura archetipica degli episodi narrati, è infatti una forma assieme di autocommento e di prefigurazione delle sorti di Pepper Street e dei suoi abitanti: “… gli uccelli del cielo,” stava leggendo Mrs. Mack “le bestie della campagna, tutti i rettili che strisciano sul suolo e tutti gli uomini che sono sulla faccia della terra; i monti saranno rovesciati, i luoghi scoscesi crolleranno e tutte le mura cadranno al suolo. Io chiamerò contro di lui la spada su tutti i miei monti, dice il Signore, l’Eterno, la spada di ognuno si volgerà contro il proprio fratello”.  Recensione di Serena Scolari Shirley Jackson, traduzione dall’inglese di Silvia Pareschi, 2024, Adelphi, pp. 219, ISBN: 9788845939211