“E la tua materia/energia, mente e corpo, trova conforto quasi solo come corpo. Nel movimento, nel calore. Così, credi, è anche per gli altri, ma non lo dicono, non a voce alta. E la voce, la parola, può qualcosa? Quanto pertiene anche questa parola – la poesia – al movimento, al calore?” Rivolgendosi direttamente al lettore e adottando una scrittura che spezza il tono saggistico, attraverso intermezzi narrativo-favolistici e persino scene quotidiane, Laura Pugno tira le somme di una riflessione che conduceva ormai da anni. Nata a Roma nel 1970, ha alle spalle una prolifica produzione di poesie e romanzi. Nelle sue opere più note – Sirene (2017) e La ragazza selvaggia (2016, Premio Campiello Selezione) – i personaggi sono già sinopia (ovvero, come negli affreschi, bozza da seguire e prefigurazione) della filosofia qui espressa con lucidità e intelligenza critica. In L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?, Pugno traccia un fil rouge di analogie per indagare la funzione della poesia nell’Antropocene, muovendosi tra antropologia, paesaggistica e metafisica e facendo riferimento a colleghi e studiosi di diverse discipline. L’autrice, che sembra confondere inesorabilmente i piani del sogno e della realtà, affida alla parola poetica il compito di restituire un senso agli spazi che lo hanno perduto. Oggi, in un mondo in cui l’uomo ha sopraffatto l’ambiente, moltiplicando i “non-luoghi”, si assiste a una progressiva perdita di significati e a un tentativo di forgiare un “antropos” ideale che, però, ha ben poco di umano: si sta, infatti, estinguendo la componente istintiva che permea ogni creatura. Da qui l’auspicio di una nuova compenetrazione tra umano e animale – un campo semantico tipico di Pugno, che ricorre a termini come carne, pelle, liquidi corporei, morte – e di un ritorno del represso che, dal citato Monbiot, viene chiamato “rewilding” e «significa resistere alla pulsione di controllare la natura». La poesia crea un ambiente metamorfico e un nuovo senso di comunità, una “Mentepaesaggio” sincretica – summa dei sogni di tutti gli individui, che si riscoprono mossi dallo stesso animo – e che è sia sintomo che soluzione per un tempo che «diventa frastagliato, potrebbe interrompersi, addirittura cancellarsi».  Richiamandosi agli studi sui miceli di Anna Tsing, l’autrice suggerisce che dal deterioramento del mondo nasca l’urgenza di cercare una nuova casa nella poesia. Le parole sono capaci di delineare nuovi mondi e di «creare armonia con il demoniaco»: così non si cerca più di addomesticare il ferino, reale e irreale tornano a esistere insieme, affiancati e non contemporanei, come nell’entrelacement della fiaba, in cui magico e tangibile convivono in attimi diversi. Lo scrivere, azione quanto mai vicina all’astrazione, si rivela allora linfa spontanea, in perfetta comunione con il sentire della natura. Dopotutto, come ricorda Pugno, riportando quanto dice Morton sul concetto di “agrilogistica”, l’uomo aveva tentato di razionalizzare il naturale, già attraverso l’agricoltura, mosso da un senso di superiorità. Un’illusione, poiché dal testo emerge che l’intelligenza – intesa come capacità di istituire connessioni e immaginare simboli – non appartiene solo all’umano, ma si manifesta anche in funghi e giaguari. Tutto è permeato dal senso dell’ignoto e della mancanza, non in modo diverso da come, in Sirene, la mezzoalbina si rispecchia nell’angoscia del diverso Samuel: nessuno dei due sa dare spiegazioni in merito alla pulsione istintiva che li lega, ma la vivono naturalmente.  Pugno scrive attraverso associazioni istintive, trasformando il suo stesso saggio in poesia, mediante un uso ardito dell’analogia, che supera gli argomenti trattati per restituire loro una logica coerente. A ogni conclusione scientifica e collegamento interdisciplinare, segue un flusso di coscienza, che rende il lettore partecipe del processo creativo-argomentativo della “poeta”:  Siamo in quanto siamo stati, ci dissolviamo in altro / altri. Non c’è nulla di mistico […]: il non ancora immaginato, il non ancora pensato, immanente in quello che è. Nel tu che sei. La consapevolezza di condividere con ogni altra cosa una condizione di coscienza simbiotica e sotterranea nasce dall’impressione di dover dare un senso alla morte che incombe. L’uomo si rivela creatura caduca, non distante dagli animali, immersa nel qui e ora, anche quando la tecnologia sembra suggerire un illusorio distacco dalla natura.   Recensione di Letizia Simioni Laura Pugno,  L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?,  2025,  Il Saggiatore,  pp. 96,  ISBN: 9788842834373

“Anche quando noi ci illudiamo di raccontare cose realmente accadute, raccontiamo pur sempre dei sogni – sogni di ubriachi intrisi di oblio e menzogna.” Come il titolo lascia intendere con sufficiente trasparenza, Mia nonna e il Conte è il piccolo e delicato libro cui Emanuele Trevi consegna il racconto dell’incontro in tarda età fra Peppinella, la nonna del narratore, e il Conte, un affascinante uomo d’altri tempi ancora intriso dei minimi rituali della cortesia mondana.  Le sue cento pagine lo rendono uno dei più brevi nella bibliografia di un autore in cui l’esiguità della mole funge comunque da caratteristica trasversale, espressione quasi totemica di una sorta di frammentaria leggerezza esistenziale. Dal punto di vista tematico, a emergere come cuore luminoso del libro, in particolare nella seconda metà, è il carattere straordinario, quasi miracoloso, di questa ‘storia d’amore’ senile – così improbabile che il testo addirittura esita a definirla tale, tanto essa si discosta dall’orizzonte d’attesa cui la formula rinvia (p. 83). A predominare, nello sguardo del narratore, è piuttosto una sorta di genuina meraviglia che confina con l’epifania: «dunque si poteva stare insieme bene» (p. 85), scoperta subito contrapposta alle croniche difficoltà relazionali che contraddistinguono la rappresentazione dell’amore nel contemporaneo.  Il legame fra Peppinella e il Conte assume insomma un’importanza pressoché iniziatica per il protagonista che lo commenta, confermando la presenza di un meccanismo narrativo ricorrente della scrittura di Trevi. Sebbene infatti anche in questo libro si tratti di Due vite (come nel fortunato memoir del 2021), a imporsi è soprattutto la terza, quella del personaggio che dice io. Il testo si regge quindi su una sorta di mobile triangolazione che è insieme attraverso e dentro il tempo, in cui l’io rievoca i suoi personaggi dal presente della scrittura, ma anche vi interagisce di persona all’interno del passato ricordato. Questi due piani si sovrappongono costantemente, quasi programmaticamente, rivelando un complesso intreccio spazio-temporale sotteso all’apparente linearità del dettato: è senza dubbio questo a provocare quel tipico «sentimento del tempo» di cui parla il risvolto di copertina e che è evidenziato in alcune frasi del libro dalla grande forza aforistica – una lontananza e compresenza di tempi diversi nell’unico tempo della mente e della scrittura. Sentimento tipico, si diceva, in quanto i testi di Trevi sono pervasi tutti da un costante senso di incantata incredulità, di messa in discussione del confine tra la realtà e la finzione. Riecheggiando la fulminante espressione attribuita al padre nel precedente La casa del mago («noi non siamo né veri né falsi»), tale tematica affiora anche qui con regolarità, ad esempio quando il racconto di fatti realmente accaduti è assimilato a quello di «sogni di ubriachi intrisi di oblio e menzogna» (p. 99), o la stessa relazione tra la nonna e il Conte viene paragonata a un romanzo (p. 109).  Sebbene il libro di Trevi prosegua, sulla scia del precedente, l’esplorazione di rapporti familiari, ciò non permette di assimilarlo alla declinazione testimonial-emotiva del memoir né del romanzo familiare contemporanei. A marcarne la distanza rispetto a questi generi, oltre alla leggerezza e alla tonalità in minore della narrazione, è soprattutto il fatto che le vicende personali, e le vicende umane in generale, sono sempre inserite su un preponderante sfondo universale – sfondo archetipico, psicanalitico e qui anche latamente teologico, di un pagano «gioco degli dèi» (p. 55) nel quale sfumano le responsabilità dell’agency individuale. Le linee fin qui descritte deflagrano insieme nel finale del libro, di ascendenza quasi da romantico culto delle rovine, con la grandiosa descrizione dello stato attuale della casa di Peppinella ormai vuota e dominata dalla prosopopea dell’Incuria. Come nella Recherche di Proust, la fiducia nel valore salvifico dell’arte convive così con la spietata demolizione dell’illusoria eternità della letteratura; con la consapevolezza che tutti i libri andranno presto o tardi dispersi, distrutti. Se il narratore di Trevi dichiara di essere stato mosso alla scrittura da una sorta di obbligo testimoniale, è altresì consapevole che tale testimonianza vale soltanto in relazione alla temporalità ridotta dell’esistenza umana – non certo per quella del «mare borbonico che se ne fotte» (p. 109), sulla cui schiumante indifferenza il testo si chiude. Da ultimo, una suggestione più circostanziata: in Mia nonna e il Conte sembra appunto all’opera un forte ipotesto proustiano il quale, oltre che nella conclusione, si riverbera nell’ambientazione campestre, nella meticolosa rievocazione dell’infanzia, nel rapporto identitario con i libri, di cui Trevi aveva già trattato in una bella prefazione al Piacere della lettura. Più di tutto, ad avvicinare Marcel al nostro ipotetico Emanuele è l’orientamento affettivo: «sono stato molto più cocco di nonna che di mamma», dichiara quest’ultimo in eco alla nonna della Recherche – ennesima rifrazione, stavolta letteraria, di un testo che tratta il tempo come una stratificazione mentale della materia, e la memoria come una «grande impastatrice» (p. 81). Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo Emanuele Trevi, Mia nonna e il Conte, 2025, Solferino, pp. 128, ISBN: 978-88-282-1754-1

«Mi domando se non sia per questo che tutt’oggi non ha praticamente concezione di cosa sia una conversazione diretta. Mi parla direttamente ora, ma di sicuro non lo faceva le prime volte che ci siamo visti». Ho risposto che le conversazioni dirette non facevano parte della mia esperienza. La comunicazione indiretta e obliqua sarà pur stato, forse, un difetto di Joan Didion come persona, ma è sicuramente uno dei pregi maggiori che vanta la sua scrittura. Infatti, nelle sue molte opere di non-fiction colpisce il costante ricorso che lei fa a elementi terzi per esporre una riflessione: in questo modo qualsiasi pensiero presentato dall’autrice è ridirezionato verso la sua fonte primaria – una poesia, un saggio, un documento, un articolo di giornale – quasi scaturisse direttamente dalla parola scritta di qualcun altro e dipendesse, quindi, da essa. Un simile approccio associativo e rifrangente è da ricondursi, prima ancora che alla messa in forma letteraria, al tentativo di Didion di leggere il mondo in maniera reticolare: ciò risulta evidente – seppur in maniera depotenziata rispetto al resto della sua produzione – in Diario per John. Lo statuto di quest’ultimo testo è infatti sostanzialmente diverso da quanto l’autrice ha pubblicato in vita: nota soprattutto per i suoi memoir, quali Blue Nights (Il Saggiatore, 2021) e L’anno del pensiero magico (Il Saggiatore, 2021) – e quindi conosciuta attraverso scritti che si propongono di essere autobiografici – Didion è inevitabilmente ricorsa, nella sua produzione, ad una manipolazione, seppur minima, dei dati del reale (quantomeno per ciò che riguarda l’assemblaggio del materiale narrativo e quindi l’intreccio), aspetto che viene totalmente meno in Diario per John, trattandosi di un taccuino personale. Quest’ultimo, non concepito per essere pubblicato, racchiude infatti le annotazioni – presentate in forma discorsiva – delle sedute avvenute tra Didion e lo psicologo Roger MacKinnon. Inizialmente, la finalità di questi incontri, che si sono svolti tra la fine del 1999 e l’inizio del 2002, era quella di riequilibrare l’ambiguo rapporto che l’autrice aveva con la figlia Quintana, la quale a quell’altezza soffriva, tra le altre cose, di alcolismo recidivante; tuttavia, con il progredire della terapia appare necessario scavare anche nel passato della stessa Didion. Il lettore viene così a contatto con un amplissimo ventaglio di sentimenti e percezioni che l’autrice o le persone a lei vicine sperimentavano personalmente, ma attraverso le sue parole e quelle, riportate, di MacKinnon si ha accesso alla verbalizzazione di una gamma universale di meccanismi, tra cui senso di colpa, bisogno di compiacere e depressione. Diario per John è quindi una lettura capace di indurre a catena un qualche tipo di autoanalisi, ma non va inteso – complici le intenzioni della scrittrice – come un prontuario psicologico. Le trascrizioni nascono infatti, verosimilmente, da un bisogno archivistico-documentaristico proprio di Didion – come si è detto è dalla parola scritta che, per lei, scaturisce il ragionamento – ma anche dall’esigenza di condividere con l’inseparabile marito John quanto affrontato in terapia, tanto da essere lui la persona a cui lo scritto è indirizzato. Una simile lettura può quindi far sorgere una domanda: esiste letteratura senza che vi sia un’intenzionalità alla base? È possibile cioè leggere appunti e riflessioni – e quindi documenti – come se questi avessero un valore letterario? Se, come ritiene, tra gli altri, Gérard Genette, un oggetto diventa estetico nel momento in cui viene percepito come tale da un soggetto – e quindi è il lettore a distinguere ciò che è arte da ciò che non lo è –, allora bisogna credere di sì, ancor più in questo caso dal momento che la lucidità di sguardo di Didion e il suo stile cristallino emergono a più riprese nel testo. Tuttavia, a monte, dato l’orizzonte estremamente privato del taccuino, è inevitabile interrogarsi su un’altra questione: la liceità di una simile operazione editoriale, e quindi della sua pubblicazione postuma. Questa infatti, da un lato, sembra inserirsi in un orizzonte consapevolmente delineato da Didion – per cui letteratura e vita sono da ritenersi inscindibili –, mentre, al contempo, strizza l’occhio a quei lettori che desiderano conoscere gli anfratti più reconditi della quotidianità e della personalità non solo degli scrittori di cui leggono, ma anche di figure di loro indiretta conoscenza: così Quintana, la protagonista di Blue Nights, e John – l’onnipresente fantasma attorno al quale ruota L’anno del pensiero magico, una macro-riflessione sul lutto e sulla perdita – vengono percepiti, in Diario per John, prima ancora che come personaggi, come persone. Per concludere, la lettura del libro può essere condotta su un duplice binario: a ragionamenti di stampo più teorico, si possono, infatti, accompagnare riflessioni di carattere psicologico e, in senso più ampio, emotivo, due poli che insieme restituiscono pienamente la misura della scrittura per Didion, la quale è concepita, qui come altrove, come atto al contempo riflessivo e comunicativo. Recensione di Serena Scolari  Joan Didion, Diario per John, 2025, traduzione dall’inglese di Sara Reggiani, Il Saggiatore, pp. 248, ISBN 9788842835950

“Ci sacrifichiamo tutti per la pelle, la pelle unica, che rimane tesa da generazioni intorno a questi muri vecchi. Il nonno, prima di morire, aveva detto a me e mio fratello che eravamo nati e saremmo morti al solo scopo di preservare il tessuto Cavalcanti.” Michelangelo ha venticinque anni, e si muove verso l’oblio a falcate sempre più ampie, sempre meno consapevoli: suo fratello Emanuele ha smesso di parlare, suo padre è un relitto (se mai è valso qualcosa in primo luogo), responsabile più o meno direttamente della rovina collettiva, e sua madre li ha abbandonati tutti da tempo, ritenendoli dannati – la sua unica prospettiva di vita, quella di ereditare la conceria di famiglia e spendersi al suo interno, è andata in fumo prima che lui potesse anche solo mettervi piede. Sotto la dura pelle e il cromo, di cui la famiglia Cavalcanti ha, lungo le generazioni, «ricoperto il mondo intero» e la riarsa terra santacrocese, si annidano come un cancro i segreti indicibili e le domande impossibili coi quali “Michi” è destinato a confrontarsi, al fine di rimettere ordine nella propria esistenza. È questo lo scheletro di Cuoio (Einaudi, 2025), primo romanzo di Gabriele Cavallini, col quale egli si rivela esordiente di gran valore, oltre che scrittore di sensibilità acuta e penna raffinata, capace, tra l’altro, di portare in primo piano le energie extra-letterarie della sua formazione in Chimica per l’Industria e l’Ambiente. La voce unica e la “configurazione umana” di Michelangelo, protagonista narrante per gran parte dell’opera, beneficiano infinitamente di questa doppia anima – egli non può fare a meno di interpretare la realtà sotto la lente e secondo gli strumenti della concia, della chimica, dei bottali, del carniccio, del cromo; e ancora della violenza, del dovere ancestrale, dell’innocenza perduta per sempre: “Dicono che il bagno chimico emuli l’educazione alla vita: le scelte di temperatura, degli acidi deboli e delle basi forti, la durata dell’ammollo, le concentrazioni dei colori impongono alla pelle cosa diventare. Produciamo il primo impulso alla differenziazione; ti diciamo chi sei e cosa farai. Siamo come padri.” La conseguenza più diretta ed evidente della Weltanschauung epidermica di Michelangelo e dei suoi parenti, dal punto di vista della costruzione del romanzo, è un’ossessione semantica per la pelle – lavorata e non –, che la trasforma in punto di partenza e punto d’arrivo di ogni avvenimento, ogni metafora e similitudine, ogni emozione, ogni catastrofe. Tale impostazione ha ricadute caratteristiche anche sulla prosa, che è martellante e angosciosa, scandita da frequenti e talora lunghissime accumulazioni ed anafore, spesso sorrette da verbi che velano o ri-mediano la realtà oggettiva, come vedere, pensare, ricordare – così mimando verbalmente sia l’incapacità di Michelangelo di attingere alla verità sia, soprattutto, la fissità di alcune sue idee (il fratello muto da salvare, la madre scomparsa da far tornare a casa, la conceria di famiglia da riabilitare, l’intera famiglia da redimere…), che trovano spazio, per mezzo di questo espediente, grossomodo in ogni pagina. Cuoio ha un grande pregio: quello di essere un romanzo che, pur sfruttando a pieno le risorse del realismo, la precisione del lessico, ed un impianto formale tradizionale, non vi si appiattisce con languida mollezza, ma anzi vi innesta in diverse occasioni uno slancio all’innovazione (sia nei contenuti sia nelle forme), o quantomeno all’inatteso. Sono slanci che, guardando ai giovani autori contemporanei, sembrano essere in certa misura “nell’aria”, a tutto beneficio della forma letteraria – così vengono a riscattare la cittadinanza letteraria alcune professioni antichissime o peculiari, e per contrasto anche il web moderno e la messaggistica istantanea. Cavallini non rifiuta nulla, specie nella sezione finale del romanzo, la quale fonde il realismo ad una fuga in direzione weird, venendo a creare una lega narrativa solida e soddisfacente, capace di rivitalizzare l’atavica riflessione del protagonista, forse la più centrale di tutte: “Ai maschi capita spesso di scambiare il desiderio per amore, il possesso per cura, la violenza per insegnamento. Deve anche esistere il giorno in cui questa forma del desiderio si disfa, un giorno come un altro, immagino, in cui il figlio bambino guardando suo padre pensa: sei solo un uomo.”   Recensione di Gian Marco Evangelisti Gabriele Cavallini,  Cuoio,  Einaudi,  2025,  pp. 248,  ISBN: 9788806268534

“Crede al bene e al male. È solo una giudice. Non ha imparato a superare le categorie.” Ventuno resoconti processuali sono intramezzati da circa una trentina di brevi, talvolta brevissimi, scorci di vita. Si passa dal racconto di un omicidio al tenero ricordo autobiografico dell’autrice che accudisce la nipote, mentre le storie di una tata d’infanzia precedono un interrogatorio su un cruento squartamento. La quotidianità e la tragedia si susseguono senza legame. Ne La vita normale, Yasmina Reza – drammaturga e scrittrice di fama internazionale, rinomata per il tono lucido e tagliente con cui descrive le meschinità della natura umana e la complessità delle relazioni – si misura con un mondo fuori dall’ordinario, dove si incontrano, sul banco degli imputati, quelli che hanno fatto esperienza degli estremi del male e della colpa.    Per Reza non è rilevante delimitare ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, bensì interrogarsi su quanto rimane invisibile al nostro sguardo superficiale davanti a un caso di cronaca nera. L’attenzione è rivolta al margine della scena, alla ricerca di quegli indizi che possano offrire uno spiraglio in grado di «rendere comprensibile l’aspetto vertiginoso del gesto». I dettagli all’apparenza insignificanti – un pacchetto di fazzoletti pietosamente sporto ma sprezzantemente rifiutato o un maglione mélange sul corpo ingrassato durante la reclusione – suggeriscono i moti sotterranei che hanno guidato e guidano l’agire degli imputati, dei testimoni e di quanti sono stati coinvolti nell’azione.  Nel suo movimento verso la periferia del processo, lo sguardo della scrittrice capta le espressioni, i vestiti e le deposizioni dei familiari delle persone coinvolte, che si rivelano talvolta più significative di quelle dei carnefici. È infatti nelle complesse dinamiche relazionali che si forma e si espande l’abisso della solitudine e dell’incomprensione, da cui scaturisce la violenza. Eppure, protetti dalla legittimità della sventura subita, i familiari si dimostrano tragicamente incapaci di rendersi conto della propria complicità nel dramma che li ha colpiti, e rimangono «deliberatamente ignari del disastro che hanno combinato». Avviene così che, nel leggere i risultati di questo sforzo di osservazione, il lettore si trovi a fare inaspettate esperienze di immedesimazione, colto da inattesi moti di pietà e di comprensione per i colpevoli e di biasimo per gli innocenti. In Reza non vi è infatti alcun desiderio di giudizio, e nessuna guida viene offerta al lettore affinché possa decidere chi condannare e chi assolvere. Anche davanti al peggiore di tutti i crimini, l’assassinio, non si può far altro che constatare la perturbante banalità del male. I resoconti processuali sono accompagnati da brevi quadretti di vita per lo più dal carattere autobiografico. Sono ricordi disparati: una partita a calcio sulla spiaggia, la conversazione con l’architetto che si occupa di ristrutturare casa, un rito di liberazione da un maleficio, un’amica che soffre di demenza, ma anche incontri con scrittori ed editori – come Roberto Calasso e Imre Kertész –, e considerazioni su letteratura e fotografia. Questi scampoli di testo non hanno alcun legame con la parte processuale del libro – vi sono semplicemente giustapposti –, se non ribadire ciò che già il titolo indica: il male si svela sempre come un aspetto della «vita normale».    Recensione di Letizia Grosselle Yasmina Reza, La vita normale, traduzione dal francese di Davide Tortorella, 2025, Adelphi, pp. 193, ISBN: 9788845939884

“Qualche civiltà aliena potrebbe avvistarli e chiedersi: cosa ci fanno qui? Perché non vanno da nessuna parte, girano solo su se stessi? La Terra è la risposta a tutte le domande. La Terra è il volto di un innamorato felice; la guardano dormire e svegliarsi e si perdono nelle sue abitudini. La Terra è una madre che aspetta il ritorno dei suoi figli, pieni di storie, di estasi, di nostalgia. Le loro ossa sono un po’ meno dense, le loro membra un po’ più sottili. Negli occhi tante visioni difficili da raccontare.” Osservare la Terra, il pianeta che ogni giorno abitiamo senza stupore, a 400 chilometri di distanza può rivelarsi un esercizio di profonda intimità, dove la dimensione di essere umano cambia prospettiva. È questa alterazione dello sguardo a permeare le parole del romanzo Orbital (2025, NN editori), quarto tra le opere dell’inglese Samantha Harvey, vincitrice del Booker Prize 2024. All’interno, 6 astronauti di diversa nazionalità convivono con l’idea di formare una «famiglia per aria», sono l’uno l’ancora dell’altro, un esempio di umanità proiettato nello spazio: Pietro italiano, Nell inglese, Chie giapponese, Shaun americano, Anton e Roman entrambi russi. Qui, nella Stazione Spaziale Internazionale, il pianeta viene percorso 16 volte al giorno, con le rispettive albe e tramonti. Il tempo della narrazione corrisponde ad una giornata terrestre di 24 ore, ma nello spazio le ore si manifestano in modo completamente differente: l’alternanza rapida tra luce e buio, dovuta alla velocità con cui la stazione compie un giro completo sulla Terra, crea un tempo frammentato e circolare che si riflette nella struttura del romanzo. Ad ogni alba e tramonto, i 6 personaggi sospesi nel vuoto rimangono incantati dalle porzioni di Terra illuminate. Prima di venire qui, avevano la nozione dell’altra parte del mondo, un qualcosa di lontano e irraggiungibile. Ora vedono che i continenti si fondono l’uno con l’altro come giardini incolti (…). Continenti e paesi si susseguono e la Terra non sembra piccola, no, ma infinitamente unita, quasi, un poema epico di versi che scorrono.  Fin dall’inizio i personaggi si fanno testimoni di una dicotomia tra colui che guarda e l’oggetto che viene guardato, la Terra. Se da un lato gli astronauti rimangono indicibili di fronte alla sua bellezza, dall’altro essa riflette tutte le fragilità dell’essere umano, a partire dalla loro incapacità di muoversi, i mal di testa, l’assenza di gravità, la necessità di fare esercizi per non antropomorfizzare i propri muscoli. La difficoltà sta nel sorreggere questa divergenza di sguardi, tra una Terra maestosa e la finitezza umana:  Pensano: forse il problema è che è difficile essere umani. Forse è difficile passare dal credere che il proprio pianeta sia al sicuro nel centro di tutto, al rendersi conto che in realtà è un corpo celeste di dimensioni e massa più o meno ordinarie, che ruota attorno ad una stella normale (…). Scopriamo di non essere affatto speciali e in un’ondata di innocenza, quasi ne siamo confortati. Non a caso, il romanzo si apre con una cartolina spedita dalla moglie di Shaun, raffigurante il dipinto di Diego Velázquez, Las Meninas. Sul retro, un ricordo tenero e infantile di una lezione di storia dell’arte prende forma attraverso una domanda che diventa il cuore della riflessione: «qual è il soggetto del quadro?». Nessuno riesce a dare una risposta, finché alla fine Pietro replicherà che è il cane il vero protagonista perché tiene gli occhi chiusi, in un quadro che è tutto incentrato sull’atto della visione. Esattamente come la vita dei 6 astronauti, intrappolati in una lamiera, osservano l’infinito che hanno di fronte e si interrogano sulla fragilità dell’esistenza. Ora non vede più un pittore o una principessa o un nano o una monarca, ma il ritratto del cane. Un animale circondato da quei bizzarri esseri umani, con tutti i loro strani polsini e le gorgiere e le sete e le pose, gli specchi e gli angoli e i punti di vista. Nota tutti i loro tentativi di non essere animali e capisce quanto tutto questo sia comico, ora che finalmente lo vede. Nell’orbitare attorno al pianeta madre, in una narrazione anti-eroica e contemplativa, in contrapposizione alla velocità della loro rotta, ci sono i singoli eventi – personali, remoti, apparentemente marginali – che colpiscono la vita degli astronauti. C’è Chie, che viene a conoscenza della morte di sua madre; Anton, che capisce che il suo matrimonio è arrivato al punto di fine, c’è il rapporto tra Nell e suo marito, il tifone al largo delle coste filippine. Ci sono questioni diplomatiche che tentano di infilarsi nella SSI: gli astronauti russi non possono usare i bagni americani, europei e giapponesi. In orbita questi accordi perdono di significato, si dissolvono nel momento in cui «respiriamo la stessa aria riciclata». Nel «margine vertiginoso di cose danzanti», l’universo, così definito dalla narratrice, emerge la realtà quotidiana terrestre, le piccolezze che attraversano la vita degli esseri umani. Non c’è nessuna trama eroica o narrazione lineare, ma un insieme di riflessioni che prendono forma e si impongono con forza nel punto di massima sospensione, lo spazio.  Tra le pagine aleggia un sentimento nostalgico e insieme di compassione per l’essere umano, un animale che si trova spaesato, distante da casa, che fluttua nel vuoto cercando una risposta di senso. Nel momento in cui a Shaun viene chiesto di rispondere alla domanda per un editoriale sull’imminente allunaggio «Come si può scrivere il futuro dell’umanità?» non riesce a pensare. «Quando vedi la Luna, o il rosa sfumato di Marte», osserva, «non rifletti sul futuro dell’uomo, ma se pensi a qualcosa pensi alla probabilità logistica che tu o chiunque tu conosca siate abbastanza fortunati da arrivarci. Pensi alla tua umanità ossessiva, sfacciata egoista». Ne deriva, ancora una volta, un modo per interrogare l’umano: «Non siamo forse una specie così insicura da specchiarci di continuo per cercare di capire cosa ci rende diversi?». E in questa consapevolezza, l’esplorazione spaziale smette di essere conquista e si rivela per ciò che è: un tentativo di sopravvivenza di una specie, «un canto ripetitivo, il canto territoriale

“Descrivertelo è impossibile, ma stammi comunque a sentire; a ogni modo non pensare che ti racconti le cose seguendo un ordine, ma tu cerca di prestare attenzione a ciò che può tornarti utile: In ogni caso lo vedrai da te, sei appena arrivato, ora ti dovrai allineare, rispettare la linea qui è la cosa più importante. Qui, ciascuno e ogni cosa ha il proprio posto, la giornata è tagliata sullo scandire del tempo e così come le sue lancette non possono andare indietro, anche tu dovrai seguire sempre una sequenza precisa, qualunque cosa tu faccia.” Questo l’impattante incipit di uno dei ventiquattro capitoli di Finché la vittima non sarà nostra (Il Saggiatore, 2025), ultimo libro di Dimitris Lyacos. Nato ad Atene nel 1966, attivo come scrittore, poeta e drammaturgo, Lyacos è considerato il più noto e influente autore greco contemporaneo: la sua prima opera, Poena Damni, è una trilogia – uscita interamente in Italia per Il Saggiatore nel 2022, e composta da La prima morte (1996), Z213: Exit (2009) e Con la gente dal ponte (2014) –, particolarmente apprezzata dalla critica, che l’ha definita un’«Odissea contemporanea». Attraverso Finché la vittima non sarà nostra, indicato dallo stesso autore come «libro zero» della sua trilogia, Lyacos si consacra scrittore capace di catturare il degrado della civiltà occidentale.  L’archetipo legislativo della società lyacosiana è la violenza, forza distruttrice e al contempo vitale: dipingendo una città anti-ideale, Lyacos costringe il lettore al corpo a corpo proprio con questo feroce principio regolatore. Si discute di «violenza ancestrale» già nel prologo, in cui è narrata l’uccisione bestiale commessa da una madre scimpanzé (M2) e dal figlio ai danni del cucciolo di un’altra madre (M1) – violenza dunque come «forza evolutiva», spinta vitale grazie alla quale è nato l’uomo. Muovendo da questo assunto, Lyacos ricostruisce capitolo per capitolo lo sviluppo della società fino all’odierna, presentando le diverse sfaccettature di questa forza che ha portato di volta in volta allo splendore e alla decadenza. Il libro è composto da ventiquattro capitoli ordinati secondo le lettere dell’alfabeto: dopo il primo (A), che riprende quanto anticipato nel prologo, inscenando nuovamente uno scontro fisico che conduce all’uccisione dello sconfitto, l’autore struttura una climax ascendente di efferatezze. Lyacos ripercorre infatti le tappe dell’evoluzione umana per ricostruire lo sviluppo della violenza – la quale viene progressivamente spogliandosi (ma mai del tutto) dei suoi abiti bestiali, per sublimarsi in forme istituzionalizzate e più subdole come la manipolazione, la detenzione, il controllo ossessivo, oppure lo stupro o la molestia, volti ad annientare psicologicamente l’individuo, fino ad arrivare, nel capitolo N, alla «violenza pulita» della Legge, che è per contrasto qui astrazione pura e oggettivata dell’ingiustizia, dell’alienazione e della disumanizzazione. I capitoli sono di fatto autonomi, ma funzionano come voci di un coro: si ricerca l’armonia complessiva, capace di evocare più che di narrare. La natura frammentaria del testo e la sensazione di spaesamento spingono poi il lettore a immedesimarsi anche con personaggi – sia vittime sia carnefici – non particolarmente caratterizzati.  L’impianto corale per cui opta Lyacos rimanda ad una serie di altre scelte stilistiche e formali già evidenti dal titolo, che vuole presentarsi, col possessivo «nostra», come un atto di condivisione da parte dell’autore, il cui obiettivo è ridestare il lettore, servendosi a sua volta della violenza, nella forma e misura di un linguaggio crudo, pungente, spoglio, brutale, capace di esprimere ogni fibra dell’orrore contemporaneo. L’autore si serve a tal fine di diversi registri linguistici, alternando il lessico tecnico-giuridico a quello rituale o clinico o biblico o lirico ancora, rendendo lo stile vario e ricercato al contempo, ma senza disdegnare affondi nella corporalità bassa. La prosa frammentata e rotta lascia spazio non di rado alla scrittura automatica, che frantuma definitivamente la struttura narrativa e annienta così persino la voce narrante. Questi elementi richiedono di collocare l’opera in un solco fra generi, scontrandosi infatti sulla pagina la letteratura d’avanguardia con quella classica, filosofica e antropologica – e ancora con la poesia e il teatro –, secondo le logiche di un ritmo cadenzato e veloce, simbolo quasi di un’inesorabile cavalcata verso ciò che deve essere. Finché la vittima sarà nostra si afferma perciò come una lettura audace, in grado di squassare l’animo del pubblico, fargli aprire gli occhi, e forse suscitare un briciolo di speranza, che nelle parole di Agostino ha due figli bellissimi: lo sdegno, che provoca un forte senso di nausea, e il coraggio, che è piena espressione del conato, poiché è un tentativo erettosi contro l’indifferenza totale. “Luridi figli di puttana: avete messo su un sistema che annienta! Predicavate la vita: avete messo in moto una diabolica macchina della morte! Non siete che ingranaggi: minuscoli, insignificanti ingranaggi, e ne andate perfino fieri!”   Recensione di Marcello Drago   Dimitris Lyacos, Finché la vittima non sarà nostra, traduzione dal greco di Viviana Sebastio, 2025, Il Saggiatore, pp. 272, ISBN: 9788842834267

“È il bacio il vero scandalo, non l’amore genitale. La ferocia cannibale dell’amore, quell’assalto vampiresco alla forma del sé che all’amore ci fa resistere, è già tutta prefigurata lì, in quel prodromo crudele del banchetto amoroso.” A distanza di dieci anni dal suo esordio con È di vetro quest’aria (Italic Pequod, 2014), Monica Pareschi – una delle più attente ed eleganti traduttrici del panorama italiano (fra le sue traduzioni figurano titoli di grandi autori quali il recentemente scomparso Paul Auster, Thomas Hardy, le sorelle Brontë) – torna alla narrativa con Inverness, una raccolta di racconti spietati e fra loro strettamente interconnessi, uscita per Polidoro nella collana “Interzona”, diretta da Orazio Labbate. Quella di Pareschi verso la prosa breve va letta senza dubbio come una scelta coraggiosa, ardita, giacché sono poche e pochi, oggigiorno, le scrittrici e gli scrittori disposti a misurarsi con un genere spesso affaticato dal costante confronto col romanzo. Ma coraggiosa è anche la struttura di queste novelle, cesellate ma mai furbescamente architettate: le trame di Pareschi si presentano scarne, scevre di espedienti letterari. A colpire il lettore è il nitore della prosa, lo sfolgorio di uno stile che risente della lezione anglosassone, appresa senz’altro durante l’attività di traduttrice: nella sua scrittura, Pareschi si rivela infatti capace di abbinare sapientemente la ricercatezza del lessico alla brevitas del periodo. Attraverso una lingua netta e dialoghi che non dicono ma mostrano, l’autrice (quasi una speleologa della psiche) effettua una tanto profonda quanto disturbante indagine sul reale, scovandone la sordidezza, dando spazio ai pensieri e alle sensazioni dei personaggi – quasi sempre donne o bambine tormentate, segnate da intuibili esperienze traumatiche e terrorizzate da incombenti pericoli, che il più delle volte sfociano in abusi o storie di sopraffazione. Sono forse la sua sorprendente narrazione del disgusto, la sua attenzione per gli aspetti più sgradevoli e ripugnanti del vivere, a fare da leitmotiv alle otto novelle. Il disgusto è di volta in volta per i baci, in I baci di Munch, o la perfezione dell’amore («Da bambina l’idea mi disgustava. La bocca era la porta dello stomaco, le viscere che sboccano all’esterno: baciare profondamente qualcuno, leccare le sue mucose, era come cibarsi dei suoi intestini»); per la campagna, in Primo amore («La gente sputa, tutto puzza, […], dove ti giri ci sono cacca e mosche, frutta marcita a terra, fogliame fradicio, vermi che strisciano, l’odore forte che esce dalle stalle, cavalli che defecano […] le grosse palle nere di merda»); per gli uomini stomachevoli, da cui le protagoniste di Fiori e di Troppo amore uccide si dicono nauseate; per la presenza sinistra di un gabbiano sul terrazzo di casa, ne I gabbiani; per il nauseante odore d’ospedale e la puzza di «marciume e piscio vecchio» delle donne anziane in Mors tua vita mea; per una compagna di scuola fastidiosa e fetente, Mariangela, – la cui descrizione ricorda quella del luridissimo Ackley ne Il giovane Holden di J.D. Salinger – in Un bacio, ancora («ogni tanto un candelotto di muco giallo o verdastro le colava dalle narici»; «Quando non potevo evitare di passarle vicino, oltre a quel suo odore pungente di caglio mi inorridiva una specie di pellicola gialla e crostosa che in certi punti le copriva il collo”); e infine il disgusto per la vita stessa, provato dai fragili personaggi di Inverness, – che è il nome di una città scozzese dove la protagonista della novella desidera arrivare – l’ottavo e ultimo racconto, dal quale la raccolta prende il titolo, e che si distingue per un incipit di pavesiana memoria: «A quei tempi era sempre inverno».   Recensione di Antonio Rebellato Monica Pareschi,  Inverness,  2024,  Polidoro,  pp. 174,  ISBN: 9788885737990