“Di sicuro è per questo che raccontiamo. Per creare un altro corridoio parallelo, nel quale il mondo e tutti quelli che lo abitano siano al loro posto, per deviare il racconto in un’altra aiuola, quando si affronta il pericolo e la morte deborda, come il giardiniere devia l’acqua sulla vicina aiuola dell’orto.” Una sobria malinconia caratterizza le pagine del più recente romanzo di Georgi Gospodinov, con il quale l’autore bulgaro ripercorre i momenti felici dell’infanzia così come l’età adulta e la scia di lutti che essa porta con sé. Protagonista di ogni ricordo rimane suo padre, per la cui memoria il romanzo è stato in primo luogo scritto: uomo ormai anziano e colpito dal cancro una seconda volta, è ormai certo che non guarirà. Dialogare con la morte apertamente e senza più paure rimane l’unica strada per accettarla, nonostante spesso con chi muore rischiano di svanire anche i ricordi più belli condivisi insieme. Affermatosi prima come poeta e poi come prosatore postmoderno e sperimentale, Georgi Gospodinov ha ricevuto un’ottima accoglienza da parte della critica sin dal suo esordio con Romanzo naturale (1999). Con Cronorifugio (2020) vince il Premio Strega Europeo nel 2021 e l’International Booker Prize nel 2023. Il giardiniere e la morte è difficilmente classificabile. Lo stesso Gospodinov riconosce che come non ha genere la vita, forse non ha genere nemmeno il suo romanzo. Infatti, nonostante il taglio autobiografico, a venire raccontata è un’esperienza universale: quella dell’assistere impotenti alla morte di un genitore. I ruoli si rovesciano: a un certo punto della vita è il padre malato a cercare conforto, vergognandosi di essere un fardello per la propria famiglia, mentre il figlio bada alle medicine e spera che la lenta e inutilmente dolorosa lotta con la malattia possa farlo soffrire il meno possibile. Forse, Il giardiniere e la morte non è solo un romanzo ma una «botanica della malinconia», una raccolta di “fiori” tratti dal giardino della memoria. Il padre di Gospodinov, custode degli aneddoti famigliari, insegna che raccontare serve a esorcizzare la malattia tramite la pienezza della vita. Il romanzo costituisce dunque l’applicazione concreta di questo insegnamento, perché si offre come un tentativo di dare senso e direzione alla vita vissuta insieme selezionando e narrando una serie di episodi privati e collocati principalmente negli anni del comunismo bulgaro. Lo stile con cui si esprime Gospodinov è sempre misurato, come se una parola troppo audace rischiasse di far crollare la fragile struttura su cui sboccia e fiorisce ogni breve capitolo. Se la scrittura è un lavoro delicato, perché è volto a salvare chi rimane, il giardino simboleggia invece l’intimo legame tra la vita e la morte e aiuta soprattutto chi se ne va ad accettare il ciclo della natura. Il padre di Gospodinov si esprimeva attraverso pochi gesti affettuosi, e quindi «Il giardino era l’altra sua vita possibile, la voce e tutto ciò che veniva taciuto. Parlava attraverso di lui e le sue parole erano mele, ciliegie, grossi pomodori rossi». Il giardino, però, non costituisce una risposta soltanto agli ospedali, il cui linguaggio riduce l’uomo in paziente e il suo corpo in un campo di guerra su cui accanirsi invano, ma soprattutto ai vivi, che per dare commiato al defunto esigono un’ultima, saggia parola sul letto di morte. Il padre di Gospodinov, appassionato di giardinaggio, lascia in eredità un piccolo Eden nel proprio cortile, che ogni anno muore e rinasce. Il romanzo si apre proprio così: «Mio padre era giardiniere. Ora è giardino». In questa immagine si condensa la sua lezione: la vita è un pendolo che oscilla tra la nascita e la morte. Il giardino incarna così un frammento di saggezza consolatoria, ricordando che parlare di morte significa parlare, inevitabilmente, anche della vita e «di tutta la sua incantevole fugacità».   Recensione di Chiara Pagani Georgi Gospodinov, Il giardiniere e la morte, traduzione dal bulgaro di Giuseppe Dell’Agata, 2025, Voland, pp. 208, ISBN: 9788862435697

“Ognuno doveva trovarsi al suo posto per l’inizio della danza: non più congedi, non più inganni. Cresceva, il silenzio, e gli pesava: la sua parte del gran sudario, facesse le corna, che i carri armati stavan cucendo sull’Europa, nuda epperò composta nei suoi panneggi come una principessa morta…” Primavera del 1940: un certo Ramondès, tozzo e goffo ebreo di origini tunisine, individuo mediocrissimo e letterato fallito «probabilmente non per sfortuna», viene inviato nella Milano fascista come spia francese, allo scopo di assodare l’estensione e la qualità della rete dissidente, e più diffusamente di indagare la temperie ideologica della capitale culturale italiana. L’accesso al mondo intellettuale milanese, che s’immaginerebbe affatto precluso ad un Altro per eccellenza come Ramondès, gli viene miracolosamente garantito da un gigantesco equivoco: complice la quasi omonimia, viene infatti scambiato per Ramón Ramondez, francesista di fama internazionale e autore per la «Nouvelle Revue Française». Cogliendovi (non del tutto consciamente) un’ironica rivalsa sulle proprie sfumate velleità letterarie, Ramondès accetta di “fondersi” a costui (pur non condividendone né il bagaglio culturale, né i «mezzi intellettuali»), dando il via ad un gioco di specchi che lo rende doppiamente bugiardo: non solo spia, ma anche impostore. Questo è il quadro che dà l’abbrivio al romanzo di Alberto Vigevani Un certo Ramondès, restituito al pubblico nel 2026 – preceduta solo dalla prima edizione Feltrinelli del 1966 – grazie all’interessamento della casa editrice Palingenia e del curatore Alberto Cadioli. Alberto Vigevani (Milano, 1918-1999) è stato scrittore, critico, editore e operatore culturale a tutto tondo, attivo sin dal 1938, quando fondò con Luciano Ancheschi, Vittorio Sereni, Ernesto Treccani e altri la rivista «Corrente». Di origine ebraica, pubblicò i suoi contributi in rivista sotto pseudonimo durante il periodo delle persecuzioni, che lo costrinsero a riparare in Svizzera nel 1943 (anno del suo esordio romanzesco, con Erba d’infanzia). Rientrato in Italia, continuò a scrivere narrativa (con più rare incursioni in poesia), a collaborare con riviste e giornali, a lavorare come libraio antiquario ed editore (Il Polifilo), e a coltivare carteggi con numerosi esponenti di spicco del Novecento letterario e culturale italiano. L’edizione Palingenia omaggia la memoria di Vigevani, raramente riedito, non solo con un pregevole ed elegante oggetto-libro (comunque degno feticcio da offrire ad un autore-libraio d’antiquariato), ma anche corredando il testo di una Nota e di un saggio in chiusura che, oltre ad inquadrarlo con dignità, ne presentano l’iter redazionale e ne sciolgono alcuni dei riferimenti, con attenzione alle carte (si riproducono persino pagine dei dattiloscritti “esercitati” a mano) e al valore critico-interpretativo di queste. Un certo Ramondès trae gran giovamento da tale paratesto, essendo un romanzo difficilmente liquidabile in un’etichetta, e partecipando delle qualità di generi e pratiche diversi: grottesca satira (il rimando esplicito è al sotie francese) “a chiave”, romanzo storico, spy story in maniche di camicia, metaromanzo culturale (folto di citazioni e allusioni che incalzano al contempo il lettore e lo sprovveduto protagonista). Nel mezzo, per bocca del giovane Celestino (alter ego dell’autore), trova posto anche l’autoconfessione, ovvero la presa di coscienza e il subitaneo il pentimento – ma castrato – di un’intera generazione di intellettuali che si scopre un mattino, a dispetto della ribellione interiore, «opportunamente imbrigliata»:   Il compromesso gli si era insinuato nel sangue col latte: balilla, “savez-vous qu’est-ce que c’est?”. Balilla per accontentare il maestro; moschettiere-ciclista, avanguardista-sciatore per farsi i muscoli, gratis. Poi, quando gli era nata coscienza di cosa si stava compiendo, dei tempi, s’era industriato a convincersi che fosse possibile accettare la forma a patto di calarvi dentro una sostanza diversa. Era stato il principio, per lui e per gli altri, di più gravi compromessi.   Nella Milano del ’40, Ramondès non è dunque il solo impostore: e se la tanto accarezzata Resistenza continua a sfuggire alla sua “ingravallesca” disposizione, ciò non ha soltanto a che fare con la di lui «bovina incapacità d’assumere una visione generale». Dietro ogni contatto-promessa di “vero dissidente” fornitogli, si celano infatti solo delusioni: l’ermetismo degli intellettuali che Ramondès incontra, presentato come risposta all’«usura» della parola sotto regime, non è altro che una forma di mutismo. Nell’impossibilità di stabilire un dialogo diretto e sincero (vi si frappongono il regime, le paranoie, gli autoconvincimenti, le menzogne), le identità di tutti i personaggi – e in primis del métèque protagonista – sono costantemente rinegoziate nella prosa ammaliante e lucida di Vigevani, straniante nella vastità delle opzioni lessicali impiegate (che la quarta di copertina vuole gaddiane, ma che forse è meglio definire solo frutto d’espressionismo – di Gadda c’è anche molto altro, e in dosi diverse, nel libro, a cominciare dal clima “pastrufaziano” e grottesco; ma ne manca la filosofia profonda, talora l’impatto), rafforzate dal francese onnipresente e dal milanese saltuario. La prosa di Vigevani riflette, a modo suo, la mistificazione su cui si fondano letterariamente l’intreccio, e storicamente il regime. L’unica fuga che lo scatafascio della Storia sembra offrire a Ramondès, anche se per poco, è il sincero amore che egli matura verso la prostituta Angelina, con la quale, per un breve momento, sogna di fuggire a Carpi («Sarebbero arrivati sulla sera, con rigonfie valige: tutti i suoi vestiti di seta, di chiffon, bastava foderarli, trasformarli, avrebbero fatto la loro figura»), dove poter condurre una vita mediocre e autentica, senza più dover essere un Altro. Ma l’Italia sta entrando in guerra, e in Francia è già quasi Vichy.   Fino a quel sogno il tempo aveva seguito un ordine: giorni, mesi. Poi, d’improvviso, prese a franare. Era accaduta una cosa simile a tutti coloro che avevano lasciato la giovinezza dietro la guerra come un cappotto al guardaroba: quando erano andati a riprenderlo pareva d’un altro, liso, tarlato. Recensione di Gian Marco Evangelisti Alberto Vigevani, Un certo Ramondès, Palingenia, 2026, pp. 288, ISBN: 9791281765276

“Mancanza di immaginazione, penso. Affligge me o lui? Sono io che non riesco a elaborare una versione diversa dalla fuga o lui che non può concepire un’alternativa a quello che è già stato fatto, nei secoli dei secoli? Siamo vittime della stessa maledizione?” «Ci ho provato, ogni tanto (ripetevo, ripetevo, ripetevo – fallivo). Per ripicca, ho eccelso nell’opposto. Sono Malefica»: così racconta sé stessa Aurora, protagonista del romanzo d’esordio della giovane autrice padovana Nicole Trevisan.  Malefica è un racconto velenoso e tagliente attraversato da un sentimento di rabbia che, tramite la voce femminile, restituisce lo sguardo di una generazione disillusa, segnata da una precarietà non solo lavorativa, ma anche sentimentale. Non a caso, il titolo richiama inevitabilmente il personaggio Disney di Malefica: figura vendicativa e orgogliosa, la cui crudeltà nasce da un’offesa banale, un’icona che incarna la postura della protagonista del romanzo. Aurora torna nel suo paese natale dopo aver saputo della morte di Andrea, uno dei suoi amici più cari. Il rientro forzato e improvviso la inchioda dentro i meccanismi della campagna veneta che aveva lasciato in cerca di un futuro diverso. I brevi giorni previsti si dilatano fino a diventare un tempo senza scadenza: quella che doveva essere una rapida sosta si trasforma in un tentativo di ristabilirsi nel luogo d’origine. Il tema del ritorno e del conflitto sono le coordinate attraverso cui leggere Malefica. Con sguardo cinico e fermo, Aurora prova a riallacciare i rapporti di un tempo e a conquistare una stabilità lavorativa, in contrasto con la sequenza di occupazioni precarie e intermittenti che aveva sperimentato a Roma. Con queste premesse abbandona la capitale per tornare in «una terra capace solo di assomigliare a sé stessa un decennio dopo l’altro».  La pianura veneta diventa lo sfondo di un vuoto fatto di nebbia, capannoni e legami irrisolti; una sensazione che anima anche l’ultimo film vincitore del premio Donatello: Le città di pianura (Francesco Sossai, 2025), dove il ritorno al paese produce lo stesso spaesamento, la stessa impossibilità di riconoscersi in ciò che si aveva lasciato indietro. La dimensione provinciale, nel romanzo, prende forma attraverso le dinamiche generazionali del contesto familiare. Nei suoi genitori Aurora riconosce la fatica di chi ha costruito la propria vita sul lavoro continuo e sul sacrificio, con la convinzione che la disciplina e la dedizione avrebbero prima o poi garantito una forma di riscatto. Tuttavia, lei non sente di voler abitare quella realtà. “Era fondamentale uscire dalla mediocrità: vivevamo in paese, in una piccola porzione di bifamiliare e pagavamo l’affitto a una mezza parente, una vedova millenaria. Non essere proprietari era riprovevole: loro si vedevano benestanti, col prato irrigato e le ringhiere in ferro battuto ma, non potendo contare su eredità di famiglia né rendite pregresse, dovevano arrivarci per sacrificio e abnegazione. Otto ore al giorno con straordinari, lavoretti per amici se capitava, sabati e domeniche a ripulire il cantiere, smantellare, spaccare dove serviva e dove si poteva per risparmiare il più possibile”. Aurora vede in Michael, il fratello maggiore, il riflesso incompiuto della vita che avrebbe potuto scegliere. Anche lui «avrebbe cercato un appezzamento di terra per erigerci sopra il suo glorioso avvenire» proiettando nel presente lo schema ereditato dai genitori e che desiderava per sé. La madre, dal canto suo, tenta di comunicare con la figlia ma il dialogo è impraticabile: le due visioni non si allineano e ogni incomprensione si trasforma in uno scontro che le vede ferme ai lati opposti di una porta chiusa.  La narrazione è intervallata da episodi passati: le analessi riportano in superficie ricordi che definiscono il modo in cui Aurora interpreta il presente. Quando, da bambina, le maestre le chiesero di disegnare la propria famiglia, lei scelse di abbozzare il padre senza bocca. Un segno insignificante che, letto con attenzione, si traduce in un’assenza di confronto con la figura paterna, troppo impegnata o stanca. La distanza che la separa dalla famiglia non nasce dall’odio, ma da una quotidianità fatta di mancanze banali: «i miei genitori mi volevano bene. È che avevano da fare».   La solitudine di Aurora è tale da impedirle un dialogo autentico anche con la sua ragazza conosciuta a Roma. Non è un caso che l’autrice insista su precise scelte stilistiche: le telefonate tra le due, ad esempio, vengono riportate solo attraverso le parole di Aurora, mentre la voce dell’altra parte resta fuori campo. Allo stesso modo, è significativa la scelta linguistica: Aurora parla in italiano, la lingua che da bambina associava all’autorevolezza e all’emancipazione, mentre i genitori continuano a esprimersi in dialetto: «Ero io a preferire l’italiano, la lingua delle maestre, dei preti, degli adulti affidabili. A loro non piaceva, a nessuno piaceva. Era una cosa da spocchiosi. Da estranei». La lingua diventa così un ulteriore strumento che la separa dal luogo d’origine. C’è un’insistenza su alcune forme dialettali utilizzate dai suoi genitori o compaesani che rimandano ad un sistema di valori condiviso, da cui Aurora si sente emarginata: «‘perdersi via’ significa svagarsi, intrattenersi con passatempi piacevoli che esulano dai doveri imposti. Un termine spesso associato all’infanzia e alle persone anziane; in rari casi, di perdersi via è permesso agli adulti oberati dal lavoro e dalla vita familiare, con la corsetta, il drink con le amiche, una lezione di pilates o un giro in bici». L’unica persona con cui Aurora è in grado di esprimersi è il personaggio assente del romanzo, colui che non è in grado di risponderle concretamente. Lei è consapevole di questo meccanismo tanto che, fin dalle prime pagine, si rivolge all’amico Andrea con queste parole: «non so se i morti pensano, se possono ricordare. Non cercherò un medium per togliermi il dubbio. Preferisco decidere di testa mia, credere che tu mi stia ascoltando».  Aurora vuole sottrarsi a tutto ciò che la trattiene. La città le aveva offerto l’anonimato, una precarietà che le dava un senso di libertà. Eppure anche quella vita aveva un prezzo, e nel momento in cui torna nel paese d’origine si scopre estranea all’una e all’altra realtà. La routine del paese le ricorda il suo

“Prova a immaginare tutto questo con la mente, come se fosse una storia di incantesimi raccontata da un menestrello, e poi dimmi come pensi che sarebbe la vita degli uomini in quelle condizioni” Davanti al nome di William Morris e ai suoi multipli talenti, il pubblico italiano potrebbe avere maggiore familiarità con le opere artistico-visuali che con quelle letterarie. Molti lo ricordano come animatore del movimento artistico Arts and Crafts, pioniere del design contemporaneo. Altri, forse, potrebbero conoscerlo come precursore del fantasy moderno, sull’onda lunga del successo di J.R.R. Tolkien. Più di rado gli è riconosciuto ciò che non è addomesticabile o circoscrivibile: il suo «grande impegno nelle questioni del presente».  Con la nuova traduzione de Il Sogno di John Ball (A Dream of John Ball, 1888; ed. Alegre 2025), corredata da un’attenta prefazione, Wu Ming 4 restituisce un Morris pienamente politico, sottraendolo a ogni riduzione estetizzante. A Dream of John Ball e i suoi romanzi fantasy, infatti, non sono separabili dalla Morris & Co., dalla Kelmscott Press, dalla militanza nella Socialist League. Sono tutti aspetti dello stesso progetto: realizzare nel presente i frammenti del mondo che Morris vuole costruire.  Il lungo racconto presenta una struttura a doppia cornice che mette in dialogo presente e passato: il narratore vittoriano, alter ego dello stesso Morris, racconta di svegliarsi da un sogno salvo poi ritrovarsi in un altro, nel pieno delle rivolte di artigiani e contadini che scossero l’Inghilterra nel XIV secolo. Qui incontra Will Green, che lo introduce a una comunità di eguali: donne e uomini che si riconoscono come pari e che, guidati dalla predicazione di John Ball, rifiutano la gerarchia come ordine naturale o divino. Riecheggia l’antico motto della rivolta: «When Adam delved and Eve span, / Who was then the gentleman?». Le ballate che accompagnano la banda di Will Green associano il personaggio a Robin Hood, e portano con sé tutto il peso simbolico della foresta medievale come spazio di libertà dalla legge feudale. In lui Morris concentra l’umanità del lavoro artigianale non alienato. Come notava già Northrop Frye, il racconto offre una visione “sottosopra” del XIV secolo: non un medioevo di rigide gerarchie e nobili principi, ma quello degli artigiani e dei menestrelli. È questo il gesto di Morris, cercare nel passato non il volto del potere, ma possibilità storiche rimaste sconfitte e tuttavia ancora vitali. In un’Inghilterra dominata dalla fiducia positivista nel progresso, Morris invita così a volgere lo sguardo al passato per cercarvi un punto di vista alternativo sul presente: grazie alla doppia cornice, infatti, narratore e lettore si trovano in un luogo di temporalità stratificata, una condizione in cui passato e presente lavorano contemporaneamente su piani diversi e possono illuminarsi vicendevolmente.  Scena cardine del racconto è il lungo dialogo notturno tra il narratore e John Ball: il primo pensa in termini di classe e rivoluzione, il secondo di fratellanza cristiana e giustizia divina. Eppure si riconoscono, parlano lo stesso linguaggio pur usando parole diverse. Al centro di questa intesa c’è la «Fellowship», che Wu Ming 4 rende felicemente con «Comunanza»: la libera comunanza predicata da Ball si pone così in diretta contrapposizione alla libera concorrenza tra le classi e gli individui che Morris vede operare nel capitalismo industriale del secolo XIX. Il racconto della rivolta del 1381 diventa così progetto politico nel presente: la rivendicazione della dimensione comunitaria della lotta politica, e di un divenire sociale che non sia solo questione di strutture economiche, ma di relazioni umane, di come si sta insieme, di come si sta al mondo.  Morris non offre risposte, ma un metodo: guardare a ciò che il progresso rimuove, misurare il costo in termini di vita umana invece che di produzione, costruire adesso, nelle forme della vita e del lavoro, il mondo che si vuole realizzare. Perché, ricorda Morris attraverso Ball, il paradiso non è una promessa escatologica, ma un impegno nel presente:  In verità, fratelli, la comunanza è il paradiso, la sua assenza è l’inferno. […] Perciò vi esorto a non vivere all’inferno, ma in paradiso, ovvero, finché dovete, sulla terra, come parte del paradiso, e certo non una parte immonda. Il sogno finisce. Il narratore si sveglia. Ma l’invito di Ball rimane aperto e interroga ognuno di noi. Recensione di Claudia Berardelli  William Morris,  Il sogno di John Ball,  traduzione dall’inglese di Wu Ming 4,  2025,  Alegre,  pp. 144,  ISBN 9791255600541.

“Allora ci sono errori luminosi, più belli dell’esattezza da cui rimangono distanti, racchiusi in un quasi.” Ancora una volta, e sempre nel rispetto della sua caratteristica leggerezza, Matteo Pelliti (Sarzana, 1972) torna a sondare i territori della perdita, del vuoto, delineando un vero e proprio elogio dell’approssimazione. Quasi (peQuod, 2025) sembra porsi all’apice di una scalata verso i confini della finitezza umana: dopo aver sondato i terreni dell’esattezza (Dire il colore esatto, Luca Sossella Editore, 2019) e quelli, decisamente più fecondi, del margine (Scrivere sul margine, Interno Poesia, 2023), le aspirazioni a una condizione di compiutezza si arrestano nell’attenta e serena contemplazione dell’errore. A partire dall’esordio con Versi ciclabili (Orientexpress, Napoli, 2007) fino a Somiglianze di famiglia (Industria&letteratura, Massa, 2021) l’ispirazione poetica di Matteo Pelliti sembra infatti reggersi sul Leitmotiv dell’assenza di cose e persone, sulla contemplazione pacata di eventi non modificabili, ma solo raccontabili con un linguaggio piano, con sommessa ironia o, talvolta, risemantizzabili attraverso il ricorso a un citazionismo ammiccante.  Lo sguardo orizzontale e minuzioso degli oggetti, per certi versi magrelliano, sembra acquisire nitidezza unicamente di fronte alla loro scomparsa: solo sostituendosi al loro grande rimosso l’io lirico riesce, in tutta la sua corporeità, a occupare uno spazio che si rivela a misura d’uomo.  A dominare quest’ultima raccolta è proprio la dimensione dello spazio: superfici vuote che recano sempre con sé la possibilità di riempimenti inediti; spazi fra le molecole del corpo umano, dilatabili al punto da rivelare la nostra natura di «specie solubile». Infine, il tempo, percepito anch’esso come distanza spaziale, ridotto a un presente non quantificabile, sospeso tra la morte del padre e la nascita di un figlio: una sequenza di diciannove giorni facilmente arrotondabili a venti solo da chi può permettersi il lusso di contare, se è vero che «un giorno solo vale / moltissimo per chi nasce / e ancora di più per chi muore». Forti della lezione di Fabio Pusterla, questi versi, perfino i più malinconici, sembrano celare sempre un contrappeso, un sottofondo luminoso che rivela un orizzonte alternativo sempre presente e pienamente vero solo nell’attimo («Si va con pochi vivi e molti morti / nel presente dove precipita e si schiude / l’orma del passato l’ansia del domani / solo l’istante ci guida», Tremalume, Marcos y Marcos, 2022). Un attento sguardo è rivolto anche all’altra faccia, solitamente omessa in quanto scomoda, di qualsiasi perdita: l’accumulazione che lascia alle proprie spalle, che delega a chi resta. Chiavi e catenacci di biciclette rubate, macchine orfane del proprietario, aggiunte necessarie di silenzio dopo le parole, riflussi inattesi, ma tutto sommato opportuni, di intelligenza artificiale: questa «raccolta di errori per pubblicazione» non può che farsi ospite di oggetti monchi, di diramazioni che non portano a nulla, di promemoria di mancanze. Ogni errore implica ritorno, cambiamento e persistenza, e in ultimo scoperta: se l’uomo continua a osare è perché qualcuno ha sempre avuto il coraggio di sbagliare e l’umiltà di fermarsi a osservare le potenzialità generative dell’errore, incanalando il destino dell’umanità tutta, da Eratostene a Baggio, da Colombo ai padri di tutti i tempi, a cui il libro è dedicato, in una catena virtuosa di sbagli migliori. Ad accompagnare questo cammino attraverso l’errore, le creature di Sergio Ruzzier (Milano, 1966): tronchi mozzati, corpi fluttuanti e senza appiglio, appendici, segni di un iconotesto, prolunghe.   Recensione di Maria Boggiano Matteo Pelliti, Quasi, peQuod, Ancona, 2025, 85 pp., ISBN: 9788860684103.

“La saggezza popolare vuole che rivanghiamo le nostre storie di famiglia per scoprire qualcosa di più su noi stessi, per perseguire l’importantissimo obiettivo della “conoscenza di sé”, per catapultarci, come Edipo, sulla strada che conduce alla rivelazione di un crimine originario, una verità originaria. Poi ci trafiggiamo gli occhi per la vergogna, corriamo gridando nella foresta e le piaghe smettono di martoriare il nostro popolo.” Questo memoir ruota attorno ad un crimine originario, che funge da lente attraverso cui guardare un frammento della vita della sua autrice: con Le parti rosse. Autobiografia di un processo, pubblicato per la prima volta nel 2007 e ora tradotto in italiano per la casa editrice Nottetempo, Maggie Nelson racconta l’assassinio della zia Jane. L’episodio, eredità traumatica dell’autrice, diventa per lei materia narrativa, tanto che il testo, come suggerisce il sottotitolo, si concentra sulla ricostruzione del processo che si verifica a circa trent’anni di distanza dall’omicidio, in seguito alla riapertura del caso.  La scelta del titolo appare significativa e deriva da un ricordo enigmatico del passato di Nelson.  “Perché non leggi le parti rosse per conto tuo?” mi ha detto. “Okay,” ho risposto riagganciando. “Farò così”. Non avevo idea di cosa intendesse. […] Al tempo immaginavo di squarciare un corpo dal mento ai genitali, sparpagliare gli organi interni e provare a leggerli come foglie di tè. […] “Scrivi dunque le cose che hai visto, quelle che sono e quelle che accadranno dopo”. Una parte rossa.  Da questo estratto, si deduce che la morte della zia Jane costituisca una parte rossa nella vita dell’autrice. Nelson ha assegnato un valore specifico a questa immagine: sono ricordi che devono rimanere vivi, che, seppur provenendo da un passato a lei ignoto, devono cucirsi al presente, con continuità, per segnalarne la ferita, ma soprattutto la guarigione.  Nelson non ha mai conosciuto la zia, ma ha solo potuto ricostruirne un’immagine, da bambina, con libri-report che affrontavano il “Michigan murderer” – ovvero l’assassino – e, da adulta, tramite la sua raccolta di poesie Jane. A murder, nella quale è riuscita, secondo la madre, a ridare vita cartacea alla parente. È un tipo di legame che passa attraverso le generazioni – il nonno e la madre – che lei sente dentro di sé, come se facesse parte del suo stesso corpo e delle sue esperienze. È la postmemoria che si attiva tra le righe di questo memoir: questa categoria, coniata da Marianne Hirsch, si riferisce ad una ferita emotiva, familiare, che sanguina ancora, che inonda le nuove generazioni e le costringe a elaborare un trauma che è solo stato rimosso e non attraversato.   La narrazione, infatti, non si limita a sviscerare l’assassinio di Jane, ma, per associazione di sofferenze, lascia spazio al racconto di altri traumi profondi dell’autrice, primo fra tutti, la morte del padre. Anche questo lutto si presenta come una ferita non rimarginata, che, tramite la scrittura, cerca di essere sistematizzata e affrontata. L’obiettivo è quello di non riprodurre la spirale della sua famiglia: vi è infatti il desiderio di chiudere il bagaglio doloroso e portarlo sulle proprie spalle, evitando che questo poi ricada, per dirla con Hirsch, sulle “post-generazioni”.  Le parole che Nelson dedica alla conclusione del processo non fanno trasparire sollievo o un desiderio di vendetta. «La “giustizia” sarà stata fatta, ma in questo momento l’aula di tribunale è solo una stanza piena di persone spezzate, ognuna scossa dal proprio particolare lutto. L’aria è appesantita da tutti quanti». Il memoir, di fatto, problematizza la riapertura del caso, immaginandola anche come un ulteriore modo di provocare sofferenza ad una famiglia già devastata dal dolore. Il rischio, ben evidenziato da Nelson, era quello di una nuova traumatizzazione a causa del mettersi a confronto con un passato che si era deciso di ignorare, nascondere ed eliminare.  La forma del testo è molto interessante in quanto il memoir si presenta anche come narrazione metafotografica: nei capitoli si trovano infatti diverse descrizioni di reperti fotografici cruenti tratti dalla scena del crimine, che rendono ancora più tangibile il ricordo e consentono un’immersione totale del lettore nella storia. Sono alcuni dettagli che Nelson nota in queste fotografie, durante il processo, a favorire un ritorno del represso, risvegliando in lei dei ricordi e creando un tessuto complesso di rimandi e di identificazione postuma. Stilisticamente il testo è poi molto evocativo: ad un lessico efferato e basso viene infatti mescolato un linguaggio dalla forte carica poetica e immaginativa.  La scrittura, ancora una volta per questa autrice americana, si rende modalità di organizzazione di un’interiorità frantumata dalle sofferenze, modo, anche inconscio, per abbracciare le sue ombre. Nelson, infatti, scrive:  Forse la vergogna che provo è un sostituto della vergogna che penso qualcuno dovrebbe sentire. O forse è dovuta al fatto che durante il processo a Leiterman sto seduta […] con un blocco per gli appunti e una penna, annotando tutti i dettagli macabri […]. Dettagli che sto riassemblando qui – in presa diretta – per motivi che non mi sono chiari né giustificabili, e forse non lo saranno mai.  Recensione di Carlotta Danesin Maggie Nelson, Le parti rosse. Autobiografia di un processo, traduzione dall’inglese di Alessandra Castellazzi, 2026, Nottetempo, pp. 199, ISBN 979-12-5480-230-4

“Gli esseri umani non possono avere conferma del proprio Io, se non attraverso gli occhi degli  altri. Ha mai visto l’espressione di un imbecille o di uno schizofrenico? Se la strada rimane  bloccata per troppo tempo, uno finisce per dimenticarsi completamente della propria esistenza”  Dichiarò di essere stato inizialmente esistenzialista, poi surrealista e comunista. Abe Kōbō fu  romanziere, novelliere, saggista, drammaturgo e poeta; il suo stile fortemente simbolico venne da  subito accostato alla prosa di Kafka e al teatro di Beckett. La sua produzione ispirò numerosi film di  Teshigahara Hiroshi, oggi considerati dei classici della Nouvelle Vague nipponica. In Italia sono  arrivati alcuni dei suoi romanzi più importanti tra i quali La donna di sabbia (1962; Longanesi, 1972), L’uomo scatola (1973; Einaudi, 1992) e Il quaderno canguro (1991; Atmosphere, 2016). Nel 2026 viene pubblicata nella collana Oscar Moderni di Mondadori la traduzione de Il volto di un altro (1964), a cura di Evelina Voltolini. Mentre il miracolo economico giapponese stava modificando vistosamente il tessuto socioculturale  del paese, le opere di Abe Kōbō raccontavano le vite degli invisibili, scordate dai mass media e  rimosse dalla coscienza collettiva. Scriveva già da più di un decennio quando, espulso dal partito  comunista, raggiunse il successo editoriale con il romanzo La donna di sabbia. Si distinse per una  visione disillusa, eppure intima e profondamente umana, dei rapporti interpersonali, narrando  vicende di personaggi oppressi e opprimenti in una continua lotta contro la solitudine. Il volto di un altro presenta, così come il successivo L’uomo scatola, un protagonista maschile segnato da un  evento che ne ha sconvolto radicalmente l’identità, adottando suggestioni tipiche della fantascienza,  dell’horror e del surrealismo. Il romanzo restituisce al lettore la privazione dell’identità del  protagonista, che è anche la voce narrante, mantenendolo anonimo. Ne L’uomo scatola, l’autore  racconta la condizione subalterna di un individuo che la società definirebbe un «mendicante» o un  «barbone», ma che a queste definizioni alienanti si sottrae costruendo un “io-metafora”, un “io metonimia”, fondato sulla simbiosi con la sua scatola, elemento sia protettivo sia limitante. Al  contrario, il personaggio principale de Il volto di un altro vive il dramma dell’identificazione di una  parte di sé con il tutto: lui è il suo volto. Il protagonista è un ricercatore il cui viso, a causa di un incidente di laboratorio, è stato  completamente sfregiato. A differenza dell’«uomo scatola», lo scienziato non vuole riconoscere che  «l’anima dell’uomo risiede nella sua pelle». Si trova costretto a credervi per via degli impedimenti  sociali, comunicativi, con cui si scontra. Tutti i pensieri e le azioni dello scienziato, affatto  idealizzato, sono votati alla riconquista della propria dignità, muovendosi sempre nell’incertezza e  nell’ipotesi. Abe Kōbō rappresenta così le difficoltà della disabilità visibile, le problematicità del  canone estetico e dei suoi legami con la chirurgia estetica, con la psichiatria, con la codificazione  dei corpi. La ricerca di una propria voce è il fulcro del romanzo. È fondamentale la scelta di narrare buona parte della storia attraverso gli scritti che il protagonista  prepara per la donna amata. I capitoli, di dimensione variabile, hanno titoli collegati al supporto  scrittorio e, nell’arco della trama, molti elementi materiali, temporali e pratici della scrittura  diventano rilevanti: tra questi titoli ci sono, ad esempio, “Quaderno nero”, “Quaderno bianco”, “Quaderno grigio” e  “Resoconto solo per me, annotato a margine del quaderno grigio in ordine inverso, a partire  dall’ultima pagina”. Così, la lotta del protagonista, il suo desiderio di contatto umano, si pone  sempre sul punto di rompere la quarta parete, spingendo il lettore alla riflessione continua su di sé e su tutti gli aspetti del libro. Pur avendo un intreccio piuttosto lineare, Il volto di un altro, come ogni romanzo di Abe Kōbō,  richiede al lettore uno sforzo attivo, una grande attenzione al dettaglio, sia rispetto alle scelte formali sia in relazione al contenuto. L’autore rifiuta e demolisce gli immaginari orientalisti sul Giappone, e mostra ciò che rimane invisibile all’occhio occidentale. Già nelle prime pagine, Il volto di un altro promette al lettore un incontro faticoso ma concreto, ambiguo e necessario, intenso e destabilizzante: «Vai avanti così, continua a leggere questa lettera e poi prosegui con i quaderni… non arrenderti,  leggi fino all’ultima pagina… fino a quando io raggiungerò il tuo presente».   Recensione di Matteo Zamuner Kōbō Abe, Il volto di un altro, traduzione dal giapponese di Evelina Voltolini, 2026, Mondadori, pp.  254, ISBN: 978-88-04-80587-7.

«La cosa più difficile al mondo è vivere una volta sola» Con questa frase si apre l’ultimo romanzo di Ocean Vuong, L’imperatore della gioia (Guanda, 2025), che arriva dopo l’eco del suo esordio narrativo, Brevemente risplendiamo sulla terra (La nave di Teseo, 2020). Prima ancora, l’autore vietnamita si era presentato come una delle voci poetiche più originali della sua generazione, con la raccolta poetica Cielo notturno con fori d’uscita, vincitrice del T.S. Eliot Prize nel 2017, nella quale emergevano i temi più cari all’autore, destinati a riaffiorare nelle sue opere successive.  Il narratore colloca la vicenda in uno spazio-tempo preciso: East Gladness, in Connecticut, il 15 settembre 2009. Il protagonista, Hai, è un ragazzo vietnamita-americano di diciannove anni, cresciuto in una famiglia immigrata negli Stati Uniti dopo la guerra del Vietnam. Fin dal primo capitolo, attraverso una lettura attenta, emergono le linee di forza dell’intera storia. La città post-industriale, sfondo del racconto, è descritta attraverso una topografia della morte: il cimitero «dalle cui lapidi i secoli hanno cancellato i nomi», le ambulanze che fendono il silenzio, l’agenzia di pompe funebri nella via principale, e in lontananza «una carcassa di un animale investito la settimana prima». È un paesaggio dove il tempo ha eroso ogni tradizione («qui in realtà niente si ferma, a parte noi»): l’ex residenza del sindaco è stata trasformata in rifugio per tossicodipendenti, la fabbrica della Colt riconvertita in uno stabilimento della Coca Cola. I nuovi simboli del capitalismo, Burger King, AutoZone, Mattress Firm, Family Dollar, Dollar General si impongono ridisegnando il paesaggio urbano. Allo stesso tempo, i retaggi della guerra persistono in forme più silenziose, nelle case costruite per gli operai della cartiera, ora ospitanti «veterani che tornano da qualunque campo di battaglia immaginabili». Nelle primissime pagine, attraverso una prosa controllata e carica di immagini suggestive, Vuong costruisce un luogo in cui le vite dei personaggi sembrano muoversi tra strutture già esaurite («vi troverete a camminare in mezzo a generazioni di voglia di viaggiare bruciata fra sedili in finta pelle»), in cui crescere significa imparare ad abitare ciò che resta dopo la fine delle promesse, a vivere pagando «le tasse su ogni per starcene sulle sponde più erose di un fiume che diventa l’obitorio dei nostro sogni». La vicenda ruota attorno a due personaggi, Hai e l’anziana Grazina, che si incontrano quando il ragazzo attraversa un momento di estrema fragilità, arrivando a tentare di togliersi la vita. Lei, emigrata dopo la Seconda Guerra Mondiale dalla Lituania, gli darà rifugio in cambio di assistenza. Sono entrambi immigrati, emarginati, inadatti ad una società scandita dai ritmi della produzione.  Grazina è affetta da demenza, e questo altera il suo rapporto con il passato, portando a galla frammenti di una donna che ha attraversato la guerra e la miseria. La lingua che parla è strumento di espressione della memoria ma anche di allontanamento, poiché spesso incomprensibile e distante. Nonostante la sua vulnerabilità, Grazina rappresenta una forma di resistenza, pur nella solitudine e nella povertà, alle violenze che l’hanno segnata. Nel tentativo di dare ordine alla propria esistenza, compie piccoli gesti ripetitivi, come sbriciolare i dinner rolls sul pavimento «ogni volta che l’anima si fa confusa». Hai tenta di intraprendere una nuova strada, una breve tappa all’interno di un percorso di formazione privo di reali esiti positivi, trovando lavoro. È così che scopre l’Homemarket, una catena di fast food capace di «trasformare il cibo in sentimento», terza in America per volume di incassi. Qui, mentre prova faticosamente a costruire una nuovo futuro, finirà per entrare in un meccanismo più grande di lui, destinato a rivelare il vero volto dell’America: “Era entrato a far parte del personale, guadagnandosi un eterno presente, che si manifestava solo nella sua esistenza funzionale del cartellino orario. Non aveva una storia perché non gli era richiesta, e non avere storia significava non avere tristezza. Invece, era diventato parte di una manodopera che nutriva la gente. Era il carburante dell’America” L’eterno presente del turno annulla il passato e anestetizza il dolore. L’individuo si riduce a funzione, a forza-lavoro che alimenta un sistema più vasto. La descrizione del locale insiste su questa ambivalenza: in superficie tutto è perfetto, rapido, confortevole; dietro il bancone, invece, affiora una materialità meno rassicurante. Hai si chiede se qualcuno sappia davvero cosa mangia: “Un ristorante ‘poteva servire avanzi del giorno prima’, e per legge il purè di patate può contenere fino al 2 per cento di escrementi di topo e fino al 3,5 per cento di frammenti di insetti. Una volta vede Maureen, per noia, gettare una mosca su un pollo che arrostiva, osservandola sfrigolare e contrarsi fino a diventare un bitorzolo nero sulla pelle croccante”.  L’immagine conturbante incrina definitivamente l’immagine del fast food. Oltre a Grazina, Hai entra in contatto con nuove figure all’interno dell’Homemarket, un luogo popolato da persone ai margini della società – prostitute, reduci di guerra, tossicodipendenti -, che tuttavia riescono a costruire una fragile comunità. Tra questi compaiono BJ, la manager; Maureen, eccentrica e convinta sostenitrice di teorie bizzarre; e Sony, il cugino di Hai, segnato da un disturbo cognitivo che influisce sul suo modo di relazionarsi con gli altri e sulla sua ossessione per la guerra civile americana. Insieme costituiscono gli ingranaggi di un microcosmo umile e marginale, che rappresenta una versione alternativa e disillusa del sogno americano.  I personaggi all’interno dell’Imperatore della gioia si allontanano dalla narrativa del self-made man americano e da qualsiasi possibilità di redenzione. L’imperatore del titolo finisce per essere una figura invisibile e grottesca; all’interno della narrazione non c’è gioia o salvezza, né possibilità di risvolti positivi. Nell’esergo del romanzo compare la celebre citazione di Amleto: «Il tuo verme è il tuo unico imperatore / noi ingrassiamo tutte le creature per ingrassare noi / e ingrassiamo noi per ingrassare i vermi», che suggerisce fin da subito la visione profondamente disincantata e materialistica dell’esistenza che attraversa l’intero romanzo, in cui ogni gerarchia umana è destinata alla decomposizione. Non c’è speranza di cambiamento, i personaggi attraversano il dolore senza gesti eroici, trovando consolazione nel reciproco sostegno.