“Vedi, iniziò la puttana, quella cicatrice è il mio foro di proiettile. È lì che mi hanno sparato il mese scorso.  Appena lo disse io cominciai a sentirmi in pena per lei e a chiedermi di nuovo perché ero tornato a San Francisco quando in realtà non era diversa da tutti gli altri posti di questo sporco mondo”. È il mondo sporco, violento e irredimibile del margine quello rappresentato da William Vollmann in Tredici storie e tredici epitaffi, una raccolta di racconti in cui ad essere protagonista è il sottobosco umano – profondamente umano – della periferia, tanto delle grandi città statunitensi quanto del pianeta. Già agli esordi della sua carriera letteraria – il testo (finora inedito in Italia) risale infatti al 1991, anno di pubblicazione anche di Puttane per Gloria (Minimum Fax, 2024), – egli manifesta così un’acuta sensibilità nel tratteggiare i vinti del mondo, resi tali dagli alienati meccanismi del progresso occidentale: primo fra tutti, il culto del denaro.  Autore di Europe Central (Mondadori, 2010) – il suo titolo più noto, che si inserisce nella tradizione del ‘grande romanzo americano’ – oltre che di svariate opere di non-fiction di matrice politico-sociale, di un ciclo di romanzi sui paesaggi nordamericani e di una trilogia sulla prostituzione, Vollmann è una delle penne più esuberanti della letteratura contemporanea. Ciò si deve non solo all’eclettismo della sua produzione, ma anche al ricorso sistematico da parte sua ad un’effervescente sperimentazione formale. Basti pensare che già in Tredici storie e tredici epitaffi emergono scelte tipografiche anticonvenzionali e soluzioni stilistiche svariate, per cui, se nel primo racconto si fa un consistente uso del flusso di coscienza modernista, quello finale è ammantato da un’evidente patina goticheggiante.  La messa in campo di un simile ventaglio di possibilità espressive non è da intendersi come un sussulto postmoderno fuori tempo massimo, ma è funzionale alla rappresentazione della realtà secondo modalità che meglio si confanno al soggetto rappresentato. Il primo protagonista è infatti l’egocentrico e verboso Bill, il quale, in fuga dà sé stesso e dai ricordi che lo ancorano al passato, tenta disperatamente di dare una direzione alla sua vita – tanto in senso materiale, visto che, bussola alla mano, si muove da San Francisco lungo i quattro punti cardinali, quanto metaforico –, laddove, a chiudere la raccolta, è posto nientepopodimeno che un Edgar Allan Poe che vuole trovare la Tomba delle Storie Perdute. In mezzo a questi si collocano racconti di prostitute, senzatetto, reduci di guerra, autolesionisti e pornografi, che solo apparentemente non hanno nulla a che spartire l’uno con l’altro: al di là della riproposizione di determinati personaggi e oggetti – come le manette, tanto materialmente intese quanto immaginarie –, tutte le figure tratteggiate da Vollmann sono esseri in ricerca che, insoddisfatti della loro vita, anelano ad un qualcosa che li rassereni, sia esso l’amore, un qualche surrogato di Dio o la morte.  Tredici storie e tredici epitaffi è quindi una rete di storie, in cui ciascun racconto è aperto da un’epigrafe ed è seguito da un epitaffio, ma data la reversibilità di queste categorie – come sottolineato dall’autore stesso nella nota d’apertura –, ognuno dei ventisei testi è da intendersi come un inno malinconico a ciò che è stato e che non è più o più non sarà. Imperfetto e condizionale sono così i tempi che registrano il tramonto lento e inesorabile di relazioni, edifici, animali e infine della storia stessa perché: sono poche le storie che muoiono di volontà propria, disse il Demone. Sono come noi: vogliono vivere, non importa quanto male vengano trattate… E, ciò nonostante, ve ne sono alcune che sanno…   Recensione di Serena Scolari William T. Vollmann,  Tredici storie e tredici epitaffi,  traduzione dall’inglese di Chiara Belliti e Simona Vinci,  2025,  Minimum Fax,  pp. 356,  ISBN 9788833896052

“E mentre guardavo il sole lassù, con il grande edificio bianco alle mie spalle e la quiete di un paese dove erano morti tutti, poteva essere ovunque, mi assalì un grande senso di inutilità, mi pervase tutti i pori e le cellule del corpo e sentii tutto, tutto eccetto me stesso, infinitamente lontano. Ed ero un mollusco nel solido guscio di quella inutilità, ci stavo bene, anche se ero solo e senza senso, ma appena ne uscivo il mio corpo molle e vulnerabile incontrava qualcosa di doloroso. Appena uscito, compariva subito Irena e la sofferenza di non averla e la sofferenza di non sapere se mi interessava davvero o no, e la sofferenza di desiderarla ed essere geloso di lei e quella di essere indifferente a lei e quella di pensare che non l’avrei mai avuta e che era stato ed era tutto inutile, le serate e le parole e la rivoluzione […].” Il romanzo ceco che ha subito la più feroce e spietata offensiva mediatica dell’intero periodo socialista è senza dubbio I vigliacchi (1958) di Josef Škvorecký. A suo modo, il romanzo divenne un vero e proprio caso editoriale, l’imputato di un “processo letterario” che costrinse l’autore a confrontarsi con i vertici del regime comunista. Nella Cecoslovacchia della fine degli anni ’50, il caso de I vigliacchi determinò un inasprimento delle politiche censorie che impedì a molti autori, tra cui Bohumil Hrabal, di pubblicare le proprie opere. Come era accaduto per Il dottor Živago nel 1957, un anno prima della pubblicazione de I vigliacchi, il romanzo dovette attraversare un complesso percorso editoriale prima di essere pubblicato; inoltre, le numerose stesure del testo che ci sono pervenute rendono difficile individuarne una versione ufficiale e definitiva. La nuova traduzione de I vigliacchi (2025), pubblicata da Miraggi, colma il vuoto lasciato sugli scaffali dal 1969, quando vide la luce, per Rizzoli, la sua unica edizione italiana, almeno fino ad ora.  L’esplodere dello scandalo, paragonabile a quello scoppiato per Il dottor Živago, fece sparire il nome di Škvorecký dai piani editoriali per ben cinque anni. Ricomparve solo nel 1963 con la pubblicazione di La leggenda Emöke, il «delizioso racconto» ricco di «ondulazioni musicali» che ha ispirato il nome di questa rivista, e che è così descritto da Angelo Maria Ripellino in una lettera a Italo Calvino. Fondatore a Toronto, dopo la sua emigrazione dalla Cecoslovacchia, della casa editrice ’68 Publishers, fondamentale per la diffusione della letteratura ceca all’estero, Josef Škvorecký si inserisce nel novero degli autori che, in vari momenti del secolo scorso, subirono il fascino della letteratura americana, da sempre considerata un “tabù” dalle politiche culturali di regime, perchè estranea alla loro logica normativa.  Negli otto capitoli in cui è diviso il romanzo, che corrispondono ai giorni tra il 4 e l’11 maggio del 1945, si racconta l’arrivo dei russi a Kostelec, una piccola città immaginaria ispirata a Náchod, ora libera dai tedeschi. Nella costruzione del racconto Škvorecký disattende però ogni regola dell’estetica di regime, ogni principio del realismo socialista. Sebbene non possa definirsi propriamente un romanzo anticomunista, I vigliacchi presenta, per la prima volta nel contesto cecoslovacco, una posizione libera, leggera e spensierata. La narrazione è in prima persona e punta soprattutto sull’immediatezza delle impressioni del protagonista. Non è infatti l’intervento della voce autoriale a richiamare l’attenzione, non è l’opinione forte dell’autore a mediare le riflessioni del personaggio che fin da subito non viene dotato del cinismo necessario a motivare le sue considerazioni. Il protagonista Danny cresce insieme all’autore e ne costituisce una sorta di alter ego fittizio (tornerà infatti in altri romanzi di Škvorecký); non è l’uomo “da glorificare” dell’estetica ufficiale, ma è un Giovane Holden che fa del suo patriottismo lo strumento per conquistare Irena, la ragazza di cui è innamorato senza essere ricambiato.  In un romanzo giocato sulla descrizione contrastiva del mondo degli adulti e quello dei giovani, il giovane Danny oscilla tra dissenso e adesione. L’arrivo dell’Armata rossa viene privato di ogni forma di mediazione ideologica; tutto l’evento è presentato come una grande farsa, uno sketch di cabaret: un cambio di bandiera, un palchetto, i russi come ubriachi uomini a cavallo, l’organizzazione della Resistenza come un susseguirsi di ronde senza senso. Danny ama le ragazze, il jazz, il ragtime e la cultura americana, ha da poco concluso il liceo; il suo cognome Smiřický è quello di una famiglia nobile e ciò fa di lui un privilegiato, un buon partito. Si sente diverso da «quelli che hanno fame», i comunisti, da quelli che non hanno una camera confortevole in cui rifugiarsi. È chiaro fin da subito, dunque, che la sua visione del mondo non è priva di implicazioni, poiché condizionata, seppur in minima parte, dalla sua eredità di classe. Danny è un ragazzo stregato dai ricordi. È perennemente perso nel suo fantasticare e riscopre la realtà, seppur parzialmente, solo dopo essersi scontrato con l’evidenza della guerra, che impedisce lo svolgersi della sua vita quotidiana. Eppure, nonostante siano posti di fronte alla violenza della guerriglia, lui e i personaggi con cui dialoga minimizzano i fatti appena accaduti attraverso scambi di battute privi di forza comunicativa: la violenza resta perlopiù riposta nella loro mente. Raccontano gli eventi senza dar peso alla morte, rendendola quindi inconsistente, e forse, per questo, ancor più dolorosa.  Danny è per primo uno dei vigliacchi a cui allude il titolo, così come lo sono i suoi amici, che evitano lo scontro aperto, o i personaggi in vista della città, che cambiano posizione con l’arrivo dei russi. La forza del protagonista sta proprio nel suo “parlare di nulla”, nella sua inettitudine, in questa sua inerzia esistenziale che, contrapposta al pathos degli eventi, dà vita ad una satira contro il piccoloborghese, contro il “mondo dei padri” e contro la sacralizzazione dell’Armata rossa.  Se dunque non possiamo riconoscere lo sconforto del protagonista nei dialoghi a cui prende parte, lo possiamo però fare nelle parti liriche, nei suoi monologhi, nelle contraddittorie idealizzazioni del presente che testimoniano la sua sostanziale fragilità, nelle sue paure nei confronti del futuro: la laurea in lettere e la vita in questo “nuovo

“Dov’era finita l’allegria, la serenità degli inizi? L’amore accudente di quelle mura? Restammo per un po’ a scrutarci, e io avevo solo due occhi e la mia casa mille, di più, centomila. Ci addormentammo come due nemici.” Aldo Lanari, scrittore protagonista dell’ultimo romanzo di Giorgio Ghiotti, Casa che eri (Hacca, 2024; candidato alla LXXIX edizione del Premio Strega), ha quarant’anni, vive a Roma, e non sta affatto bene in casa sua: questo non tanto per la casa in sé, giacché tutte le case presenti nel romanzo, eccettuata qualche felice occasione, stillano morte o immobilità, occasioni solo potenziali; quanto piuttosto per via dell’assenza che la riempie: assenza di Luisa, donna alla quale Aldo è legato da un’amicizia morbosa e immatura – tale è anche il loro tentativo di arginare la vita adulta, mettendola tra parentesi –, che abbandona la casa condivisa quando conosce Alessio Patriarca, uomo normalissimo, e se ne innamora. Il romanzo è narrato in prima persona da Aldo, che richiama alla mente, in ordine sparso, varî tempi della sua età posticciamente adulta, tra amori falliti, piccole gioie e grandi tragedie. Nella bufera narrativa la casa, a dire il vero, non ha l’importanza (né la carica semantica) che avrebbe potuto avere, se non di riflesso. Differente è il trattamento riservato ai personaggi “secondarî” (Vittorio, Michel, Alessio…), i quali riescono, con poche pennellate, ad essere dei compiuti e affascinanti ritratti. Giorgio Ghiotti, nato a Roma nel 1994, è già un autore maturo e con una propria voce, progressivamente affinata attraverso la lunga e prolifica frequentazione della scrittura sia narrativa sia poetica (esordisce nelle due categorie rispettivamente nel 2013, con Dio giocava a pallone per i tipi di nottetempo, e nel 2015, con Estinzione dell’uomo bambino per l’editore Giulio Perrone): tal doppia anima si può riscontrare soprattutto sul piano stilistico – il dettato è denso, e ogni parola possiede un sovrappiù di significato che non esiterei a definire lirico. La necessità di precisione e al contempo levità, indispensabili ai fini dell’equilibrio del romanzo (e specie di un simile romanzo “poetico”), è accolta dall’autore, che riesce a tenere egregiamente le fila del discorso, sfruttando le eccedenze semantiche per far reagire a distanza le diverse parti dell’intreccio. Si tratta però pur sempre di uno stile ardito, e il fatto che esso sortisca complessivamente l’effetto desiderato non lo esime da alcune problematiche – una su tutte, quella dei dialoghi, nei quali i punti di forza del monologo narrante a volte si rovesciano in negativo: il modo in cui i personaggi parlano fra loro è spesso innaturale e impostato, affettatamente letterario anche quando collocato all’interno delle logiche di un libro che strizzi esplicitamente l’occhio al pieno Novecento. Così ad esempio per il racconto della prima visione di Alessio per bocca – e occhi – di Luisa, che è la riformulazione in discorso diretto di un lungo monologo interiore, dall’esito discutibile. Felicissima è al contrario la figura della gabbia, la quale, più che ad una semplice metafora della dimora, corrisponde ad una sorta di correlativo oggettivo degli stati d’animo dei personaggi e dei loro modi di pensare ed interpretare il mondo. Michel, artistico coinquilino di un amore giovanile di Aldo, si dedica infatti all’intreccio di elaborate gabbie per uccelli con il fil di ferro, ma ne è insoddisfatto, in quanto le reputa cose morte e inerti, inabitate – Aldo ne diviene per caso il primo acquirente, e appende la gabbia nel giardino della casa, acquistata su consiglio proprio di Luisa: Io pensavo che aveva ragione Michel, che quella gabbia era una cosa morta. All’aperto, esposta alle piogge, si arrugginì e la ruggine la rese più bella, più viva, e io osservandola non vedevo più il simbolo di un risarcimento per una promessa mancata, ma l’allegria di quei giorni strani e lontanissimi […]. Più avanti nel testo, a comprare delle gabbie è una professoressa di greco che, a testimonianza di un più sereno e speranzoso animo di quello dei protagonisti, «le ha fatte portare a Tivoli, ha comprato due colonne e ce le ha messe sopra, vuote. Dice che non è vero che sono gabbie vuote; c’è il cielo dentro, ci sono le nuvole». Recensione di Gian Marco Evangelisti Giorgio Ghiotti, Casa che eri, 2024, Hacca, pp. 160, ISBN: 9788898983926

“Oggi concluderò dicendo al dottor Gómez, e per inciso anche ai possibili lettori di questa storia, che in ogni momento e qualunque cosa io racconti, che siano fatti o speculazioni, come verrà dimostrato nel corso della mia esposizione, io non parlo mai a vanvera. Ripeto: io non parlo mai a vanvera.” Questo è ciò che sostiene Marcial Pérez Armel, protagonista e narratore dell’ultimo romanzo di Luis Landero: Una storia ridicola. L’autore ha avuto successo come romanziere sin dal suo esordio del 1989 con Giochi tardivi (Feltrinelli 1991). Nel corso degli anni è diventato uno degli autori più apprezzati della narrativa spagnola contemporanea, tanto da vincere nel 2022 il Premio Nacional de las Letras Españolas alla carriera.  Il romanzo si apre con l’autopresentazione del suo protagonista, una vera e propria dichiarazione di poetica da parte di un narratore la cui visione del mondo è, per sua definizione, «tragica e trascendente», e che non esita a elencare le proprie qualità: la sua bella presenza, la qualità oratoria dei suoi discorsi, il rispetto che riserva all’«antico concetto dell’onore». È così che Marcial Pérez Armel, caporeparto in un’azienda di macellazione della carne, non solo desidera, ma pretende di apparire agli occhi altrui. Ben presto, però, perde le fila del discorso (ed è lo stesso protagonista a dichiarare: «io sono io e le mie divagazioni»), lasciandosi trasportare dalla necessità di difendersi da qualunque critica possibile o dall’irrefrenabile bisogno di esporre la sua personale filosofia. Nonostante ciò, si capisce ben presto che il protagonista sta scrivendo, sotto consiglio del suo psichiatra, un resoconto della sua vita e, in particolare, la storia della sua unica grande passione amorosa: quella per Pepita.  Il lettore si trova così di fronte a un narratore inattendibile, il cui scritto assume i toni di un lungo monologo apologetico. Nonostante le evidenti falle nella sua narrazione, il dettato di Marcial possiede una straordinaria carica attrattiva. Ciò non è dovuto al carattere del protagonista, il cui ego esorbitante non aiuta la sua causa. Marcial, infatti, interpreta ogni evento e personaggio della storia con una sua particolare lente: ritiene di aver subito «più offese di chiunque altro al mondo», tratta come rivali persone che, nei fatti, non gli fanno alcunché e lo fa in modo così capillare da farlo sembrare impegnato in una lotta perpetua contro dei mulini a vento (non a caso, Cervantes è uno dei modelli con cui l’autore gioca di più nelle sue opere). Eppure, gli estremi a cui giunge per rivendicare la propria caratura intellettuale sono ciò che rende così affascinante questo personaggio. Il modo in cui ostenta il suo amore per la parola si ipostatizza nei suoi discorsi, spesso artificiosi e costruiti con la passione di un autodidatta. Tramite questi Marcial cerca di dimostrarsi all’altezza dei personaggi che animano il salotto letterario dell’amata Pepita: artisti e intellettuali che possono contare su titoli di studio che lui invidia e con cui, quindi, si sente in competizione. La parola diventa il punto di accesso del protagonista al mondo che più brama, rappresentato dalla giovane Pepita, colta e di buona famiglia. Così come intesse vorticosamente la narrazione per restituire al lettore del suo memoir una visione di sé edulcorata, così fa nei colloqui con lei. Durante i loro appuntamenti i confini tra menzogna e verità diventano labili e il particolarissimo codice etico con cui Marcial distorce la storia assume tratti filosofici. Con l’incedere della narrazione la distanza tra la realtà e le sue parole sembra farsi sempre più grande. Questo scarto dà all’opera una vena comica, nonostante il desiderio di tragicità che anima il protagonista, che alla fine deve comunque confrontarsi con la ridicolaggine della sua vita: Potrà un uomo tragico come me recitare con successo in una commedia e al cospetto di un gruppo di commedianti professionisti? Riuscirò a divertirvi con le mie trovate? Una storia ridicola si nutre così della grottesca comicità di chi è perpetuamente impegnato nella fatica del consenso e nel bisogno di sentirsi all’altezza; la storia di Marcial mette a fuoco il ridicolo della vita quotidiana di un uomo qualunque, avvertendoci, però, dei pericoli che questa condizione cela.   Recensione di Chiara Coianiz Luis Landero, Una storia ridicola, traduzione dallo spagnolo di Giulia Zavagna, 2025, Fazi Editore, pp. 213, ISBN: 9791259675804

“Lui stava per battere il record. E allora, l’estasi di lasciarsi cadere; la divina, sublime estasi di fermarsi, di scivolare dolcemente verso il bordo, il bordo della pista, a pochi metri dalla fine, appena un po’ prima del traguardo; lasciarsi andare lentamente a terra e alzare la testa, ah gli alberi alti, il cielo azzurro, le nuvole lente, i pennacchi crespi dei rami, le foglie che si muovono; volgere gli occhi verso l’alto e contemplare il cadenzato volo degli uccelli, intorno c’è un putiferio ma lui non ascolta, sicuramente rimproveri, sicuramente insulti, il suo allenatore esasperato […], ma lassù gli alberi galleggiano, galleggiano in un’atmosfera irreale che nessuno vede […].”  Un atleta sta per battere il record, ma inciampa a pochi metri dalla fine. E se non fosse inciampato, ma avesse deciso, semplicemente, di fermarsi? Come in questo racconto, così negli altri de Il museo degli sforzi inutili, Cristina Peri Rossi indaga gli aspetti irrazionali, tragici e oscuri dell’animo umano e della società contemporanea. Nata a Montevideo, ma residente in Spagna dal 1972, dove si autoesiliò per fuggire alla repressione della dittatura militare, Cristina Peri Rossi è una scrittrice prolifica e riconosciuta. Della sua ricca produzione, che conta più di trenta libri tra prosa e poesia, sono stati tradotti in italiano solo Le difficoltà dell’amore (La Tartaruga, 2006) e Il museo degli sforzi inutili, pubblicato negli anni Novanta da Einaudi e riproposto oggi da Sur.  In questa raccolta trovano voce e forma, attraverso racconti brevi e sagaci, costruiti con grande abilità, i sentimenti più profondi e le assurdità all’apparenza incomprensibili del comportamento umano. In Istruzioni per scendere dal letto, per esempio, leggiamo il rigoroso cerimoniale che il giovane protagonista segue prima di riuscire ad alzarsi, per proteggersi da una realtà aliena e minacciosa, dal momento che «né coricati né in piedi il mondo sembra sensibile alla nostra partecipazione, nonostante ci si prodighi in febbrili movimenti per dimostrare il contrario. Sarà, sempre, un mondo estraneo».  I racconti mostrano un ampio campionario di situazioni umane all’apparenza folli, problematiche e irrazionali: alcuni personaggi non riescono a prendere l’aereo, uno – come l’appeso dei tarocchi – vive sulla corda sospesa in camera sua senza mai tornare a terra, un altro si è scordato a metà delle scale se stava scendendo o salendo, un attore ormai dimenticato urla dal suo appartamento come se stesse ancora recitando Tarzan nella foresta. Queste storie rivelano in realtà la profonda alienazione dell’uomo nella società moderna e la difficoltà di conciliare il proprio desiderio di ordine, logica e sicurezza con un’esistenza inevitabilmente irrazionale e imprevedibile. Anche l’amore ha spazio in queste pagine, ma viene raccontato, attraverso l’uso dell’allegoria, nella sua dimensione più dolorosa e disforica. Così un punto fermo, regalato da una donna all’amato da usare in caso di necessità, viene smarrito, e impedisce alla coppia di mettere fine alla relazione, condannandoli a perdere anche il piacere e il senso dei giorni passati: «questo punto fuggitivo ci lega, ci annoda, ci riempie di rancore e di disgusto, va divorando uno a uno i giorni passati, che furono così belli». In un altro racconto, Storia d’amore, la separazione è resa impossibile perché il corpo della donna si unisce fisicamente e indissolubilmente all’uomo che dice di amare, condannandolo ad una morte di consunzione. Ne Il tempo tutto lenisce, accade che una persona, sofferente per la fine di una relazione, si rechi ad un banco dei pegni in cerca di «una bella fetta di tempo» da poter spalmare come unguento sulle ferite e che trovi anche qualcuno disposto a venderglielo. Non sfuggono alla penna sarcastica dell’autrice le assurdità dei simboli del mondo contemporaneo, come in Dal parrucchiere, dove i trattamenti di bellezza vengono trasfigurati in un solenne rituale sacro, in cui le clienti diventano adepte da iniziare al culto, o come in Bandiere, dove viene attaccata la vacuità di una cerimonia la cui formalità si rivela priva di valore e di significato.  Recensione di Letizia Grosselle Cristina Peri Rossi,  Il museo degli sforzi inutili,  traduzione dallo spagnolo di Vittoria Spada,  2025,  Sur,  pp. 180,  ISBN: 9788869984266

“Quando potevano farlo senza imbarazzo si definivano onesti cittadini americani, e guardando Pepper Street con il suo decoro e la statale vicina e i pilastri e il muro la rendevano propria con affermazioni come “un bel posto dove vivere” e “quando deciderò di andarmene”. Perciò qualunque cambiamento apportato a Pepper Street sfuggiva al loro controllo, e neppure si riteneva necessario avvisarli, anche se avrebbero patito il cambiamento più di chiunque altro”. Ipocriti e refrattari a qualsiasi mutamento che turbi la loro quotidianità o il loro sistema idee: così sono gli abitanti di Pepper Street, personaggi attorno ai quali ruota La strada oltre il muro. L’esordio di Shirley Jackson – dato alle stampe nel 1948 e finora rimasto inedito in Italia – si configura infatti come un romanzo corale e dalla sferzante critica sociale, accostabile, da un punto di vista tematico e cronologico, a La Lotteria (Adelphi, 2007). In questi due titoli, Jackson, autrice americana vissuta tra il 1916 e il 1965, tesse una raffinata analisi della società, laddove il resto della sua produzione – tra cui spiccano L’incubo di Hill House (Adelphi, 2004) e Abbiamo sempre vissuto nel castello (Adelphi, 2009) – privilegia una rappresentazione degli abissi dell’io ed è pertanto tutta incentrata sull’individuo.  Comunemente considerata una delle penne più rappresentative della letteratura gotica e dell’orrore, l’autrice non sconfina mai nel regno del fantastico e rimane invece saldamente ancorata al quotidiano, come testimonia la puntuale descrizione degli ambienti di tutti i giorni che emerge sin dagli esordi, e quindi già ne La strada oltre il muro. Manifestazioni esteriori di posizionamenti sociali e propensioni (o vere e proprie posture) mentali, gli spazi rappresentano i personaggi che vi transitano e vi abitano. Come ne L’incubo di Hill House vi è un rapporto simbiotico tra Eleanor e la casa – e nello specifico tra lo stato psichico della prima e le anomalie architettoniche della seconda –, così una via di periferia senza uscita come Pepper Street è abitata da benpensanti provinciali e dalle vedute ristrette. Il meccanismo di rispecchiamento è totale: i ricchi e perfetti Desmond vivono all’estremità opposta dei Martin, la famiglia più povera e disastrata; il muro che delimita Pepper Street incarna quel confine – sociale prima ancora che spaziale – che separa gli abitanti da tutto ciò che vorrebbero essere, ma non saranno mai; i lavori che aprono la via all’autostrada simboleggiano l’apertura al mondo che i personaggi devono, per cause di forza maggiore, affrontare.  Come in un romanzo di satira ottocentesco – il nome di Thackeray e della sua Fiera delle vanità non figura casualmente ne La strada oltre il muro –, Jackson irride il perbenismo borghese, denunciandone il carattere posticcio, ma lo fa nell’America alla soglia degli anni cinquanta, attraverso una poetica oggettuale che trova corrispondenza nell’incipiente consumismo di massa, e con un andamento prosastico frammentato. La produzione dell’autrice (che consta complessivamente di sei romanzi e oltre duecento racconti) si colloca infatti sin dall’inizio nel solco della narrazione breve, tanto che in questo testo d’esordio il narratore onnisciente mette in luce quelle tensioni che hanno luogo all’ombra delle tende delle villette a schiera di Pepper Street tramite istantanee. Separate da ripetuti stacchi tipografici ma in dialogo le une con le altre, esse sono così disposte in un crescendo di attriti e punzecchiamenti che culmineranno in un’esplosione di violenza, accolta dalla comunità in maniera piuttosto analoga a quanto accade nel macabro finale de La Lotteria.  In un quadro di desolante omogeneità spicca però una figura ai margini, la devota e arcigna Mrs. Mack, espressione di un’alterità schivata da tutti e depositaria di possibilità salvifiche, che esprime il suo dissenso e la sua estraneità attraverso la lettura della Bibbia. L’intertesto biblico, forte della natura archetipica degli episodi narrati, è infatti una forma assieme di autocommento e di prefigurazione delle sorti di Pepper Street e dei suoi abitanti: “… gli uccelli del cielo,” stava leggendo Mrs. Mack “le bestie della campagna, tutti i rettili che strisciano sul suolo e tutti gli uomini che sono sulla faccia della terra; i monti saranno rovesciati, i luoghi scoscesi crolleranno e tutte le mura cadranno al suolo. Io chiamerò contro di lui la spada su tutti i miei monti, dice il Signore, l’Eterno, la spada di ognuno si volgerà contro il proprio fratello”.  Recensione di Serena Scolari Shirley Jackson, traduzione dall’inglese di Silvia Pareschi, 2024, Adelphi, pp. 219, ISBN: 9788845939211

“Ero saldamente legato a qualche pezzo di questo mondo, io? Le mie radici erano solide? […] Questi legami erano sufficienti a trattenere il mio spirito, almeno in una certa misura? O erano così insignificanti che non valeva neanche la pena di parlarne?” Un enigma avvolto in un sogno, un luogo che non figura su alcuna mappa, ma risuona negli angoli più profondi dell’anima: così prende forma la città senza nome di Murakami. In questo spazio sospeso, dove la realtà sfuma nel sogno, una domanda emerge con forza: cosa è reale e cosa non lo è? Esiste davvero un confine divisorio fra realtà e irrealtà? In questo universo parallelo si riflettono le paure, i desideri e i ricordi dell’animo umano. Haruki Murakami è uno degli autori giapponesi contemporanei più influenti e apprezzati a livello internazionale. Nato a Kyoto nel 1949, ha iniziato la sua carriera letteraria negli anni Ottanta, distinguendosi per uno stile unico che fonde elementi del realismo magico con atmosfere oniriche e surreali. Tra i suoi romanzi più celebri si ricordano La fine del mondo e il paese delle meraviglie (1985), Norwegian Wood (1987), Dance Dance Dance (1988), L’uccello che girava le viti del mondo (1994), Kafka sulla spiaggia (2002), 1Q84 (2009-2010). La città e le sue mura incerte si rivela un filo narrativo che ha attraversato silenziosamente gran parte della vita dell’autore, emergendo con un’intensità sempre differente lungo il corso della sua scrittura. Il romanzo, infatti, affonda le sue radici molti anni prima, nel 1980, quando Murakami pubblicò su rivista un articolo con lo stesso titolo, definendolo però incompleto. Un nucleo affine si rispecchia già in uno dei suoi primi lavori, La fine del mondo e il paese delle meraviglie, in cui si può intercettare la stessa perimetria che governa le pagine del suo ultimo romanzo. Quarant’anni dopo, quel nucleo iniziale si amplia e la stessa città si edifica su nuove visioni e opportunità. Parafrasando Borges: uno scrittore ha un numero limitato di storie, a cui può dare mille forme; nel caso di Murakami, questa è l’ultima e la più completa. Ancora una volta seguiamo due adolescenti senza nome, simbolo di un’età in bilico tra ciò che può e che potrebbe essere, uniti dal desiderio di conoscersi in un’estate fatta di passeggiate, speranze e sogni. La ragazza narra di una città protetta da alte mura impenetrabili e in continuo cambiamento, dove il tempo è percepito in modo rallentato, è distorto, è dimenticato. Un luogo attraversato da fiumi senza corrente e circondato da salici, con una torre di guardia, un orologio senza lancette, il suono di un flauto, un guardiano e una biblioteca. Gli abitanti, costretti a separarsi dalla propria ombra all’entrata della grande porta, seguono ritmi di vita enigmatici e ciclici, «non parlano di quel “qualcosa” avvenuto tanto tempo fa […]. La gente non nutre una curiosità per così dire “orizzontale” per la geografia, ma nemmeno “verticale” per la storia». È qui che il protagonista arriverà, chiamato a ricoprire il ruolo di lettore di Sogni. Il protagonista, o forse una parte di esso, abbandonerà presto la città che lo proteggeva, ritornando a quella dimensione formata da un insieme di eventi indipendenti, la totalità di ciò che esiste. Ma «la nostra realtà sembra avanzare dentro di noi ramificandosi in più di una strada. E queste realtà ormai diverse l’una dall’altra si mescolano, le varie possibilità di scelta si intrecciano, e da lì nasce la sintesi di una nuova realtà». Il romanzo si apre quindi alla seconda parte, la più corposa. Il protagonista, ormai adulto, cresce segnato da un’incapacità profonda di creare legami autentici, trascinando la sua esistenza tra eventi apparentemente insignificanti: «E per i seguenti trent’anni, o quasi, ero vissuto soltanto per riempire il vuoto dentro di me». Quando decide, a quarant’anni, di prendere in mano la sua vita e di trasferirsi come direttore di una piccola biblioteca a Z**, città rurale incuneata tra le montagne del Tōhoku. Qui avvengono due incontri dai toni onirici: l’ex direttore della biblioteca, Koyasu, che gli appare sotto forma di spirito visibile a pochi, e Yellow Submarine, dal nome della felpa che porta assiduamente. Entrambi diventeranno guide simboliche in un percorso di riscoperta e connessione con se stesso. Alla fine, ciò che sembrava imprescindibile – la necessità di segnare un confine netto tra i mondi – perde la sua forza. La distinzione tra ciò che è reale e ciò che non lo è non appare più come una barriera invalicabile, ma come un confine sottile e mutevole, capace di espandersi e contrarsi. «Cosa è reale e cosa non lo è? Tanto per cominciare, esiste davvero, un mondo divisorio fra la realtà e l’irrealtà? Forse sì, mi sono detto. Anzi, esiste senza ombra di dubbio. Ma è infinitamente mutevole. Va cambiando consistenza e forma in funzione delle circostanze e delle persone. Come se fosse vivo». La città e le sue mura incerte è un romanzo costruito su un raffinato gioco di ripetizioni e specchi, in cui i confini tra i mondi si fanno sottili e permeabili. Ogni incontro, luogo o immagine sembra rimandare a forme già vissute, in una struttura narrativa che amplifica la continuità tra passato e presente, sogno e realtà. Gli appuntamenti con il signor Koyasu, l’ex direttore della biblioteca che si presenta al protagonista con le sembianze di uno spirito, avvengono in una stanza conosciuta da pochi, un luogo sospeso. In questo spazio riecheggiano le dinamiche vissute nella città dalle alte mura, nella biblioteca in cui il ragazzo leggeva i sogni con la ragazza senza nome. Murakami è solito utilizzare questo tipo di movimento nel passaggio tra realtà differenti. In Kafka sulla spiaggia, ancora una volta, il giovane protagonista, che lavora in una biblioteca, intraprende un viaggio simbolico nella foresta. Qui, giunge a una porta sorvegliata da guardiani che vigilano su una soglia misteriosa, proprio come il guardiano che custodisce i confini della città dalle alte mura. Anche in questo mondo, la ragazza che amava nella realtà torna in una forma differente. E ancora, il passaggio-varco è centrale ne La fine del

“Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue” «Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue»: così spiega il protagonista di Knocker, l’ultimo racconto della raccolta di Dimosthenis Papamarkos, interrogato su come fosse arrivato a svolgere la propria professione. Come questo, così anche gli altri racconti hanno la forma di un monologo orale, i cui protagonisti si trovano a dare conto del loro passato, inestricabilmente legato ad esperienze di violenza e sopraffazione, tanto come carnefici quanto come vittime.  I personaggi sono arvanites, ovvero membri delle comunità albanesi stanziatesi in alcune zone della Grecia durante il XIII e XIV secolo, le cui vite erano regolate da un corpo di antiche norme e leggi di diritto consuetudinario, il Kanoùn, che prevedeva anche la vendetta di sangue, ghiak, da cui anche il titolo del libro. Due dei nove racconti si sviluppano infatti come storie di vendetta, al modo di certi racconti di Ismail Kadare. Il primo, Do t’a pres kotsìdete, che apre la raccolta, ispirato da una canzone d’amore popolare degli arvanites di Grecia, è la vicenda della cruenta vendetta di un fratello per la sorella violentata e uccisa: davanti alla tragedia l’unica risposta possibile è diventare carnefici a propria volta – «Questa è la verità. Non ne sono fiero e non me ne vergogno. Ho fatto quel che ho creduto per la mia famiglia», conclude infatti il protagonista. Ma a volte sono forme più sottili di imposizione sociale quelle che colpiscono l’individuo, imponendogli il sacrificio della dimensione più privata e personale dell’esistenza: l’amore; come nel caso di Occhio di vetro, il cui protagonista racconta la sua storia ad una prostituta da cui si reca per nascondere la propria omosessualità, oppure di Venne il momento di partire, il cui protagonista si innamora di una ragazza greca di Smirne. Il sangue scorre copioso all’interno di questa raccolta, su due alvei differenti che tuttavia finiscono per confluire: oltre alla pesante legge del sangue del rigido diritto consuetudinario, le vite dei personaggi sono attraversate dall’esperienza della leva per la guerra greco-turca e della conseguente catastrofe dell’Asia Minore, il tragico scambio di popolazioni tra Grecia e Turchia, che porta al movimento di più di un milione e mezzo di profughi.  Il vissuto della guerra è, prima di tutto, la scoperta della semplicità e normalità della violenza: non vi sono limiti alla crudeltà e ai soprusi nei confronti del nemico, che siano soldati o civili inermi, e non vi è possibilità che non sia l’indifferenza. Ma, una volta tornati nei propri villaggi, come si riconcilia la propria identità con l’efferatezza dei crimini compiuti? Il quesito percorre diversi racconti ed emerge con violenza nell’ultimo, Knocker. Arghiris, il protagonista, torna a casa dopo aver prestato servizio militare per dieci anni, dalle guerre balcaniche fino alla guerra in Asia Minore. È accolto con gioia e orgoglio per le onorificenze al valore ottenute, fino a quando non ha l’avventatezza di raccontare con sincerità la guerra: la verità provoca, tanto nella sua stessa famiglia quanto nei compaesani, ribrezzo e orrore, davanti ai quali non ha altra scelta che emigrare, abbastanza lontano da fuggire al passato che lo perseguita. Ma l’arrivo a Chicago porta con sé la realizzazione che non può scappare da sé stesso e da ciò in cui i soprusi e le violenze compiuti lo hanno trasformato. L’unica strada possibile è accettare il proprio desiderio di sangue:  Allora mi misi a pensare e capii che il sudiciume non è dappertutto sudiciume. […] Quindi, poiché quel fango non si ripulisce mai dalle scarpe di nessuno, perché di quello è fatta la sua anima, devi trovare il campo giusto. Mi dissi, visto che hai imparato il sangue, Arghiris, continua nel sangue. La risposta non è dunque rifiutare la violenza, ma trovare un posto dove sia socialmente accettabile, perché «quello che alla gente disgusta, non importa che succeda, basta che non lo veda e che lo faccia un altro». Continuare ad ammazzare, quindi, non più sul campo di battaglia, ma dove nella società industriale della Chicago degli anni Cinquanta è ancora ammissibile: il macello.   Recensione di Letizia Grosselle Dimosthenis Papamarkos,  Ghiak. Racconti di sangue,  traduzione dal greco di Valentina Gilardi,  2024,  Crocetti Editore,  pp. 112,  ISBN: 9788883064319.

“Un sorso di sangue è un buon sostituto. Quello di Johnson sa di rum. Il mio più di vino rancido. Ascolto il fischio nelle orecchie e guardo la neve.”   Ottessa Moshfegh è una scrittrice statunitense che spicca nel panorama letterario contemporaneo per l’attrazione che prova nei confronti delle parti più crude, oscure e perturbanti dell’essere umano, affrontate con un sorprendente velo di umorismo. Conosciuta in particolare per il premiato Eileen (2015), per il bestseller Il mio anno di riposo e oblio (2019) ed il più recente Lapvona (2022), Moshfegh vede ora pubblicato in Italia McGlue, il suo romanzo d’esordio del 2014, tradotto da Gioia Guerzoni per Feltrinelli. In questo romanzo breve, Moshfegh sperimenta attraverso il punto di vista, ovvero quello di un alcolizzato dai ricordi confusi. Questa scelta stilistica inusuale rende interessante una trama altrimenti semplice: un uomo è accusato di averne ucciso un altro. I due personaggi in questione sono McGlue, nella cui testa siamo intrappolati dall’inizio alla fine del racconto, e Johnson, che non è una semplice vittima, ma il migliore amico del protagonista, per il quale il narratore sembra provare qualcosa di più profondo, viscerale, di cui cogliamo la potenza solo attraverso la nebbia dei suoi ricordi, pensieri ed allucinazioni. La tensione omoerotica tra i due si intreccia con il terribile crimine di cui McGlue viene accusato, che non solo non ricorda, ma a cui addirittura non riesce a credere possibile per gran parte del romanzo. Dal confronto con le pubblicazioni successive dell’autrice, emerge la sensazione che questa prima prova, pur nella sua maturità, sia un punto di partenza per una scrittura più consapevole. L’alcolismo che viviamo nelle pagine di McGlue, infatti, richiama la dipendenza da barbiturici della protagonista di Il mio anno di riposo e oblio. L’attenzione di Moshfegh per il torbido, che disgusta e al contempo attrae, presente in scene come quella in cui Mcglue tenta di raschiare il proprio cervello con un coltello, alla disperata ricerca di ricordi, si può definire come un semplice “assaggio” se paragonato all’ossessione per il macabro che si riscontra in Lapvona. In quello che per alcuni aspetti si potrebbe definire un thriller psicologico, Moshfegh ci fa vivere lo strazio di una dipendenza dall’alcol, segnata da una sintassi a singhiozzo, che richiama proprio quello tipico di un ubriacone. Infatti, il flusso di pensieri del protagonista, in cui veniamo immersi così in profondità da rendere talvolta labile il confine tra noi e lui, appare sconnesso, difficile da seguire, travolge il lettore con continui cambi di direzione. Questa sensazione di annegare, la mancanza d’aria che proviamo sott’acqua o quando abbiamo il singhiozzo, sono, d’altronde, la diretta conseguenza della scelta del punto di vista alla base dell’opera ma che, in contrapposizione a questa difficoltà della lettura, hanno il pregio di farci immedesimare con il protagonista, facendoci vivere in prima persona le sue emozioni, i suoi desideri e le sue paure. Ci permettono di sentire il fragore dell’acqua, lo sciabordio della nave, l’instabilità data dall’ubriachezza e dalle onde che smuovono una nave in mezzo all’oceano. Più che di coscienza, quello di McGlue si potrebbe definire come un “flusso di incoscienza”, fatto di immagini e sensazioni annebbiate dall’alcol, dal dolore di una ferita fisica e di una ferita dell’anima, che forse nasconde un segreto così oscuro da non volerlo credere, tanto meno ricordare. Si può arrivare ad uccidere chi ci ha salvato? McGlue è una lettura che riesce a sorprendere, soprattutto se ci si lascia travolgere dalla sua impetuosa e tormentata corrente.   Recensione di Adele Rudella Ottessa Moshfegh, McGlue, traduzione dall’inglese di Gioia Guerzoni, 2024, Feltrinelli, pp. 134, ISBN: 9788807035760

“È tutto un frattempo oggi.”  La scrittura è un atto di risarcimento, un modo per restituire presenza a chi la vita ha allontanato. Il mondo che ha fatto (2025) di Roberto Ferrucci è un libro che custodisce il legame di un’amicizia, l’esperienza di due scrittori che interrogano il mondo, lo sguardo che con delicatezza attraversa le immagini della memoria. Roberto Ferrucci ha esordito nel 1993 con il romanzo Terra rossa (Transeuropa), a cui sono seguiti Giocando a pallone sull’acqua (Marsilio, 1999) e Andate e ritorni, scorribande a nordest (2003). Nel 2007 pubblica Cosa cambia, con un’introduzione di Antonio Tabucchi, poi tradotto in Francia. Oltre alla sua attività di scrittore, è noto per le sue traduzioni di autori francesi come Jean-Philippe Toussaint e Patrick Deville. Dal 2002 insegna scrittura creativa all’Università di Padova. Tra le sue opere più recenti figurano Venezia è laguna (2019), una riflessione sulla fragilità della sua città natale, e Storie che accadono (2022), un omaggio ad Antonio Tabucchi.  In molte di queste tappe Ferrucci è accompagnato da un amico, uno scrittore e interlocutore d’eccezione: Daniele Del Giudice. Il mondo che ha fatto è il suo ultimo libro, edito per La nave di Teseo, candidato su proposta di Claudio Magris al Premio Strega 2025.   Un libro di difficile classificazione: non è solo un memoir, né un saggio, né una semplice raccolta di ricordi. È un’opera stratificata, un mosaico di esperienze, definito dall’autore stesso come «un libro a cassetti, i miei, caotici, come la memoria, come la vita».  All’interno, la storia di un rapporto d’amicizia, quello tra Roberto e Daniele, nel quale Del Giudice viene raccontato attraverso un punto di vista inedito, tramite una narrazione che va oltre un resoconto biografico, creando un dialogo sul senso del narrare.  Il narratore ha venticinque anni e si trova nella libreria di Mestre, la Don Chisciotte, dove incontra il trentaseienne Daniele. Da qui si instaurano una serie di tasselli che andranno a creare un disegno condiviso: “Daniele postilla i racconti di Roberto, Roberto presenta in pubblico i libri di Daniele, Daniele dà i suoi scritti a Roberto, Roberto fa la tesi di laurea su Daniele” (Tiziano Scarpa). L’autore riporta, con la stessa meticolosità che caratterizza la scrittura di Del Giudice, le conversazioni, le cartelle che trova nel sacco condominiale delle immondizie, i fogli di Daniele, le presentazioni e le immagini, poche ma preziose, reliquie di un passato condiviso. Non solo: Roberto informa il lettore sulle modalità con cui reperisce certi dati e dove si trova nel momento in cui mette insieme il mondo che ha fatto, privilegiando un bar che si affaccia alla casa di cura dove Daniele vive gli ultimi dieci della sua vita, di fronte al parco di San Giorgio. Sono pagine in cui fin dall’inizio l’autore si avvicina con delicatezza alla drammaticità di uno scrittore che in pochi anni «dimentica tutte le parole. Proprio lui che le parole, nei suoi libri, le aveva portate al massimo livello di precisione e vividezza, catturando la complessità tecnologica e sentimentale del nostro tempo». Ecco che allora, proprio tramite la scrittura, Roberto Ferrucci compone un ritratto composito e profondo di Daniele Del Giudice, attraversando la dimensione più quotidiana.  Come in tutte le amicizie, il loro legame diviene motore di una rete di incontri che Ferrucci descrive con occhi partecipi ma non invadenti, lasciando ai dettagli di un gesto o di un silenzio il compito di restituire un ricordo. Come quello a Viareggio, con il loro amico regista Wim Wenders, o come l’appuntamento con Mathieu Amalric, regista de Lo stadio di Wimbledon (2001), che dalla scrittura di Del Giudice trae ispirazione per il suo film, «girato pagina dopo pagina». E ancora, a Venezia, durante il progetto Fondamenta, la visione di Ágota Kristóf, che Ferrucci descrive con la sensibilità di chi è consapevole della necessità di lasciare spazio al silenzio. A campo Sant’Angela la si può vedere seduta a fumare una sigaretta, isolata, quasi fuori fuoco «seduta lì, appartata, fuori quadro, e lei sembrava assomigliare in quel momento ai suoi libri. Meglio, sembrava la sua scrittura. Semplice, essenziale, netta. E però evanescente, anche. Non per quel che scriveva, ma per come scriveva». Cosa resta di uno scrittore dopo le sue parole, i ricordi di una vita che si mescolano? «Gli scrittori – si sa – ci lasciano prima di tutto i libri che hanno scritto», osserva Ferrucci, «Se uno scrittore è poi anche tuo amico, ti lascia molto altro. Quante volte con Daniele abbiamo parlato delle cose, degli oggetti, di come descriverli e nominarli e raccontarli nei libri – i nomi, le cose». Roberto ripercorre gli oggetti che i due hanno condiviso come il cronografo, la macchina da scrivere Underwood e ciò che di più intimo gli è rimasto: il taccuino color sabbia, una cartolina dal suo viaggio in Antartide, il manoscritto Terra rossa, primo romanzo di Ferrucci, appuntato da Del Giudice. È nella misura, nei dettagli e nella precisa scelta delle parole che si rivela la profondità dello sguardo di Ferrucci. La sua scrittura non indugia nella retorica del dolore, ma mantiene un equilibrio sottile tra partecipazione emotiva e sorveglianza formale. Come ha scritto Magris, «leggendo il libro si entra in un’officina del romanzo, in cui le varie situazioni narrative e le diverse figure scivolano come le parole del romanzo stesso, in un susseguirsi di eventi che si fondono nella narrazione».   Recensione di Sofia Crincoli Roberto Ferrucci,  Il mondo che ha fatto,  2025,  La nave di Teseo,  pp. 336,  ISBN: 8834619811