“Sento un freddo improvviso da cui neanche due maglioni e due cappotti possono ripararmi. Un gelo che sembra provenire non da fuori, ma dal mio petto. Il mio corpo è scosso dai brividi, e nell’istante in cui tutto nella stanza ondeggia al ritmo della fiamma che trema nella mia mano, capisco perché In-seon, quando gliel’ho chiesto, ha negato immediatamente ogni volontà di trarre un film da questa vicenda. Il tanfo di carne e vestiti intrisi di sangue che si decompongono insieme sarà cancellato, come la fosforescenza di ossa erose dai decenni. Gli incubi scivoleranno via tra le dita. La violenza al di là d’ogni limite sarà rimossa.” Narrazione come argine all’oblio: questo è Non dico addio, romanzo di Han Kang incentrato sull’eccidio avvenuto sull’isola di Jeju nel 1948-1949. In piena concordanza con una tensione propria della narrativa nell’estremo contemporaneo e secondo una sensibilità già manifestata in Atti umani (2017), storia nazionale e finzione romanzesca sono infatti indissolubilmente collegate in quest’ultima pubblicazione della pluripremiata autrice sudcoreana. Non dico addio si colloca come punto di arrivo – tanto cronologico, quanto di elaborazione formale – nella sua produzione: recentemente insignita del premio Nobel per la Letteratura 2024, Kang ha infatti esordito sulla scena letteraria negli anni novanta, cimentandosi dapprima con la poesia, per poi passare alla prosa e, nello specifico, alla stesura di racconti, saggi e romanzi. Tra questi ultimi si ricordano La vegetariana (2016), libro con cui ha vinto il Man Booker Prize ed è divenuta nota al pubblico internazionale, e il già citato Atti Umani, in quanto in Non dico addio tornano temi in essi centrali, quali rispettivamente i rapporti tra figure femminili e un’indagine sulla corporeità e i traumi storici e la loro messa in forma letteraria.  Il romanzo narra una storia piuttosto semplice: la protagonista Gyeong-ya, dopo aver ricevuto un messaggio dall’amica In-Seon, si reca in ospedale a trovarla e riceve da quest’ultima il compito di andare a casa sua per tentare di salvare il suo uccellino, mentre fuori imperversa una tempesta di neve. Ciò che però colpisce della narrazione è la continua fluttuazione dei confini tra sogno e realtà e tra passato e presente: Gyeong-ya è infatti sola per gran parte del romanzo, ma complici il suo malessere e la stanchezza, si abbandona spesso al sonno o all’allucinazione, stati di alterazione della coscienza che le permettono di raggiungere verità insondate sull’identità di In-Seon, sul rapporto di quest’ultima con la madre e sulla loro amicizia. Secondo Kang, Non dico addio è infatti «un romanzo d’amore», definizione che trova piena corrispondenza con la riscoperta dei legami affettivi in esso tematizzata, ma anche col recupero di pagine tragiche del passato della Corea del Sud, operazione che ha come motivazione diegetica il vissuto della madre di In-Seon: la protagonista si impegna infatti a riempire le lacune lasciate dalle narrazioni ufficiali e ad evitare che le vittime vengano dimenticate, secondo un proposito che dà il titolo all’opera. Lo stile adottato dall’autrice oscilla come di consueto tra il crudo realismo e una certa rarefazione linguistica: il ricorso ad un lessico schiettamente sanguinolento non è infatti ascrivibile al mero gusto contemporaneo per il pulp, ma è al contrario funzionale alla restituzione di immagini non edulcorate delle stragi. Lo bilanciano spinte liriche che fanno leva, ad esempio, su elementi naturali del paesaggio: così la neve – vero e proprio leitmotiv del romanzo – è il manto leggero e impalpabile, metafora di fragilità e dimenticanza, laddove gli alberi – che compaiono spesso in forma umanizzata – simboleggiano presenza e memoria. Questi ultimi sono solo due degli aspetti che, con la loro ricorsività, tengono unita la narrazione, la quale risulterebbe altrimenti eccessivamente frammentata: la narratrice omodiegetica Gyeong-ya traccia infatti dei fili invisibili tra ciò che è stato e ciò che è, dislocando immagini traumatiche – come le dita amputate di In-Seon – o aspetti che la ossessionano tanto positivamente – come lo juk, uno dei pochi cibi che ancora le suscita appetito – quanto negativamente – come la marea che tutto oblia.  Il risultato è un romanzo in cui il desiderio di gettare luce sul passato collettivo e di ricomporre l’informità delle testimonianze e degli eventi si ripercuote sulla vita emotiva e psichica della protagonista, la quale sin dall’inizio della narrazione constata: quel mare livido che saliva, strappando le ossa alle loro sepolture, probabilmente non c’entrava nulla con le vittime del massacro e il periodo successivo. Poteva anche trattarsi di un semplice presagio personale. Forse quel paesaggio di tombe sommerse e lapidi silenziose mi stava rivelando cosa aspettarmi dalla mia vita in futuro. Ovvero, precisamente adesso. Recensione di Serena Scolari Han Kang,  Non dico addio,  traduzione dal coreano di Lia Iovenitti,  2024,  Adelphi,  pp. 265,  ISBN: 9788845939327

“Sempre ‘progresso’, ‘progresso’, idee d’ogni tipo, ed ecco dove porta il progresso!” Scrive Fëdor Dostoevskij nel suo racconto Il coccodrillo, pubblicato per la prima volta nella rivista Epocha nel 1865, e pubblicato in una nuova edizione il 14 maggio 2024.  Quando scrisse Il coccodrillo, Dostoevskij, noto per il realismo psicologico dei suoi romanzi, aveva già pubblicato opere importanti come Memorie dal sottosuolo (1864) e stava per intraprendere la stesura di lavori monumentali come I demoni (1873). In quel momento della sua carriera, l’autore rifletteva sull’ambivalente modernizzazione russa e la frammentazione dell’identità nazionale che ne sarebbe seguita. La tematica, affrontata nel precedente Note invernali su impressioni estive (1863), è sviluppata in chiave umoristica nel breve racconto incompiuto, che si inserisce nell’opera dostoevskiana come una parentesi di satira e ironia.  Il racconto, inizialmente intitolato “Il marito inghiottito dal coccodrillo”, ruota attorno a un avvenimento straordinario: Ivan Matveic, un funzionario russo, viene inghiottito da un coccodrillo durante una visita a una galleria commerciale a Pietroburgo, accompagnato dalla moglie Elena Ivanova e dal narratore Semen Semenyc. Nonostante l’apparente tragedia, Ivan rimane illeso all’interno del rettile e inizia a comunicare dall’interno della bestia. I personaggi circostanti, invece di tentare di liberarlo, si concentrano su questioni economiche e di vanità, come il proprietario del coccodrillo, preoccupato per la perdita del proprio investimento, o Elena, che inizia a valutare i benefici della sua condizione di vedova (o quasi). L’ambientazione del racconto è la classica Pietroburgo dostoevskiana, presente in quasi tutti i suoi romanzi, una città in cui vivono funzionari burocratici di ogni tipo, trasformati da Dostoevskij nei protagonisti dei suoi testi.  Al modo di Note invernali su impressioni estive, ne Il coccodrillo Dostoevskij elabora la sua avversione per il trionfo della borghesia nella Russia di fine Ottocento e, soprattutto, per il “nuovo mondo”, basato sul modello capitalista occidentale, proposto dai progressisti. L’autore rivolge la sua satira a questo nuovo mondo borghese che, accanto alle prime esposizioni universali, coltiva il culto del profitto. Lontano di essere una semplice storia comica, il breve racconto di Dostoevskij esplora il tema della vanità e dell’egocentrismo, considerati dall’autore russo le conseguenze immediate del presumibile progresso arrivato dall’Occidente. Mentre l’avidità è evidenziata nel personaggio del tedesco proprietario del coccodrillo, che si preoccupa unicamente dell’animale perché è la sua fonte di guadagno, la meschinità si riflette nel protagonista Ivan, che accoglie la sua nuova condizione con entusiasmo, poiché vede nella situazione una possibilità di ottenere prestigio, riflettendo l’ironia di Dostoevskij sui presunti filosofi e teorici del progresso scientifico e del positivismo ottocentesco.  A livello formale, Dostoevskij utilizza un linguaggio satirico e ironico per sottolineare l’assurdità della situazione fantastica, che è anche, secondo l’autore, l’assurdità del crescente interesse russo per gli investimenti stranieri e il capitalismo occidentale.  Il narratore in prima persona, Semen Semenyc, adotta un tono distaccato, sottolineando con indifferenza eventi straordinari. Il contrasto tra il contenuto straordinario e lo stile narrativo genera un effetto comico all’interno della narrativa, mettendo in luce lo straordinario umorismo di Dostoevskij, preservato nella versione italiana dall’ottima traduzione di Serena Prina.  L’autore delinea una magistrale combinazione tra critica sociale, umorismo ed elementi surreali nel racconto, il che rende Il coccodrillo un’opera unica nel corpus dostoevskiano, offrendo spunti di riflessione sulle contraddizioni sociali della Russia dell’epoca.  Recensione di Giovanna de Campos Mauro Fëdor Dostoevskij,  Il coccodrillo,  traduzione dal russo di Serena Prina,  2024,  Feltrinelli,  pp. 97,  ISBN: 9788807904783

“I libri si parlano tra loro, Adso. E si rubano tra loro, anche. (Umberto Eco, forse)” Con questa citazione si apre Le truffe editoriali di Stelvio La Faina di Stefano Tonietto, un pastiche letterario divertente e raffinato. L’autore, padovano, è un insegnante di liceo e ha pubblicato diverse parodie letterarie sia in prosa sia in versi. Tra le sue ultime opere, figurano Altri dodici Cesari (2022), una riscrittura dell’Inferno dantesco in forma di lipogramma in A (Il divino intreccio, 2021) e un poema «comicavalleresco» in ottave (Olimpio da Vetrego, 2010). Le truffe editoriali di Stelvio La Faina immagina la pubblicazione, da parte di un «Editore» anonimo, della divertente antologia di brani rinvenuta nella casa editrice La Faina a seguito del suo fallimento. L’editore Stelvio La Faina è fuggito in Bolivia e il mondo delle lettere non parla che di questo «triste capitolo per l’editoria e la cultura italiana». L’Editore si dissocia dal linguaggio che Stelvio impiega nei propri scritti, «files narcisisti e ossessivi», che rivelano la «predisposizione truffaldina» del fuggiasco, ma si ritiene fortunato ad essere entrato in possesso del materiale, ossia palesi riscritture dei testi di grandi poeti e prosatori della letteratura. Stelvio, prima di venire inchiodato dalle indagini, aveva spacciato per inediti svariati scritti, tra cui le Omelette morali di Giacomo Leopardi, il Canzoniere per Laula di un certo Francesco Tetrarca e Il torvo di Edgar Allan Poe. Vestendo i panni del narcisista Stelvio, Tonietto dà prova delle proprie capacità di fine studioso e pungente parodista in componimenti come, appunto, quelli per Laula: «Parlo toscano ed ella non mi bada, | parlo latino e si riman di ghiaccia, | parlo lingua d’oil, mi ride in faccia, | parlo lingua d’oc, poco le aggrada; | scrivo sonetti, e va per la sua strada, | scrivo in prosa volgar, ma lei mi scaccia, | scrivo in esametri, e mica par le piaccia, | scrivo sermoni, e mi vòl dar di spada». Oltre ai materiali «inediti», l’Editore pubblica anche altri testi trovati nel computer di Stelvio, probabilmente destinati a diventare un’audace autobiografia. Il lettore si diletta così leggendo alcuni spaccati di vita quotidiana a La Faina Editions, in cui, alle accorate preoccupazioni della segretaria, seguono le risposte insolenti e ammiccanti di Stelvio, che provocano immancabilmente le esasperate reazioni di lei. Oltre agli endecasillabi tetrarcheschi, Tonietto emula le peculiarità stilistiche di celebri autori tra cui «un Eugenio Montale inedito e per certi versi imprevisto»: Stelvio racconta di come Montale, in un imprecisato manoscritto, abbia composto L’infinito immedesimandosi in Giacomo Leopardi, «un Leopardi però moderno, non più confortato dalle illusioni». L’ultima quartina recita così: «Vedi, torno sovente a questo parco, | a questi amari greti, a questi bossi, | e chissà che un bel dì vi trovi il varco | per l’infinito: ed a chi resta, gli Ossi». L’editore nota compiaciuto come le tre quartine presentino «frequenti ipermetrie» e un «lessico aspro e disarmonico», in perfetta linea con le scelte stilistiche di Montale. Le truffe editoriali di Stelvio La Faina offre una piacevole lettura di noti componimenti in chiave parodistica, regalando una colta panoramica su testi, per la maggior parte, sedimentati nella cultura dei lettori.   Recensione di Noemi Quarenghi Stefano Tonietto,  Le truffe editoriali di Stelvio La Faina,  2024,  Exorma,  pp. 208,  ISBN: 9788831461603

“C’era qualcosa che non andava con la bocca di Oddo. Oddo, diceva. Non era in grado di pronunciare il suo nome, Otto, come facevano gli altri, ma solo come gli sembrava di sentirlo dire con le sue orecchie. Devi cercare di dire la T, gli suggerivo. D, diceva. Riprova. T. E nessuno potrà più canzonarti. Canzonarmi?, chiedeva Oddo. Sì, devi imparare a difenderti da solo e, se vuoi imparare a farlo, devi saper pronunciare bene il tuo nome”. Tore Renberg è nato nel 1972 a Stavanger, in Norvegia. Il suo esordio letterario si colloca nel 1995 con la raccolta di prose brevi Sovende floke (non tradotto in italiano), alla quale seguono raccolte di racconti, quindici romanzi, il libro di saggi På fest hos Literaturen (2012), e una cospicua produzione di libri per bambini. Riconosciuto dalla critica come uno degli autori norvegesi più importanti degli ultimi anni, Renberg, è l’autore di Tollak til Ingeborg, romanzo pubblicato per la prima volta nel 2020 e, ad ora, il suo più grande successo letterario, candidato al Premio Strega Internazionale del 2024.  Tollak della valle è un uomo taciturno, schivo, dal sangue amaro. Ormai vecchio e solo, la sua vita non è che il continuo riflesso di un passato perduto, nello specchio a cui tuttavia rifiuta tutti i giorni di specchiarsi. Non gli resta altro che il proprio nome, l’affermazione di sé, la dimostrazione di avere dentro qualcosa delle proprie origini. È proprio l’indifferenza verso questi ricordi ciò che rimprovera ai propri figli e al mondo che lo circonda, ed è questa distanza che lo fa sentire incompreso e abbandonato. Tollak vive nel passato che ha condiviso con l’amata moglie Ingeborg, scomparsa ormai da anni: solo il ricordo di lei l’ha tenuto in vita. Non ha più rapporti né con il figlio Jan Vidar, che accusa di essere un “senza palle”, né con i nipoti, a suo dire “mani morte, corpi morti e piedi morti”, incapaci di sopravvivere, a differenza sua, solo con il lavoro delle proprie mani. La figlia Hillevi lavora invece in università, è una femminista che riscrive “quell’epoca diversa” che Tollak idealizza, parlando con parole che non ha imparato a casa del padre. Unico suo confidente è Otto, o meglio Oddo, il figlio disabile, con cui abita l’isolata casa di famiglia.  C’è però qualcosa, nella figura del vecchio Tollak, che finisce per rivelare le sue profonde contraddizioni; è un uomo di poche parole che tuttavia non può impedirsi di raccontarci la sua storia, un uomo che solo con sua moglie, dice, è stato in grado di esprimere i propri sentimenti. Eppure, costruisce una narrazione che, per quanto frammentaria, si rivela essere un vero e proprio monologo, un racconto senza interlocutore, in sostanza, un memoriale. Nessuna altra voce affiora dalla nebbia della mente di Tollak, non i figli, non la moglie. Ingeborg resta idealizzata, lontana, esterna alla storia, poiché solo la versione di Tollak giunge al lettore. Ingeborg è l’unico personaggio che non può pronunciare direttamente il suo nome. Un bicolore gioco di simmetrie generazionali si infrange, in primo luogo contro la simbologia animale che identifica i personaggi, e che è sottesa a tutta la narrazione; in secondo luogo, con la nascita di Oddo, unica evidente increspatura nell’autodifesa del padre. Tollak finisce per odiare la sua immagine riflessa, quegli occhi spiritati che non riconosce come suoi, ma che lo costringono, come il vecchio marinaio, a cercare una forma di assoluzione nel racconto. Al lettore resta solo la fuliggine, la percezione di una lacuna, di un oscuro non detto, nonostante il dichiarato obiettivo del protagonista sia un resoconto efficace; il residuo di una memoria già per sua natura destinata a rivelarsi incompleta e deformata. Qualcosa manca alla fine di Tollak til Ingeborg, e sta proprio qui la forza del romanzo; forse il vuoto che sancisce i limiti della ricerca del nostro passato, o forse, più semplicemente, la voce di Ingeborg stessa. Recensione di Leonardo Guizzetti Tore Renberg,  La mia ingeborg,  tradotto dal norvegese da Margherita Podestà Heir,  2024,  Fazi Editore,  pp. 180,  ISBN: 9791259671257

“La storia è come la spugna: quando è aggrappata al fondale è tutta nera e sporca, piena di pezzi di cose attaccate, gusci di àmmari, pietrisco, catrame; per farla bella e chiara bisogna sciacquarla bene con l’acqua di mare. Solo a ripeterla tante volte, come tutti i passaggi al loro posto, la storia si libera dei dispiaceri che porta.” L’isola e il tempo di Claudia Lanteri è una storia che parla di una verità e della memoria che essa trattiene. Una verità dolorosa, labile, che si confonde nel tempo, che non può essere sciolta se non nella reiterazione continua del ricordo. Una vicenda che prova a svelare i meccanismi della mente umana nei confronti del rimosso, rimettendo ogni filo al suo posto raccontando la storia ancora e da capo. Precedentemente all’uscita del romanzo, nella collana Unici di Einaudi, Claudia Lanteri ha pubblicato racconti su varie riviste: «Snaporaz», «Malgrado le Mosche», «Micorrize». La vicenda di Unici muove all’interno di un’isola minuscola, uno spazio limitato, un fazzoletto di terra. Lungo il racconto l’isola vulcanica prende forma componendosi di calette, picchi di montagna e una natura selvaggia. Nelle lunghe camminate del narratore emergono quei posti che saranno il palcoscenico dell’intera vicenda: Spaccamontagna, San Gerlando, il municipio, il bar del porto, il panificio, la caserma, lo Scalo Vecchio, la Pozzolana. L’autrice non svelerà mai il vero nome dell’isola, seppur riconoscibile attraverso i dettagliati riferimenti marittimi (Linosa, nel Canale di Sicilia). Attraverso un nome si veicola una identità e questa assenza rappresenta il narratore stesso, incapace di autodefinirsi, costretto ad entrare nel mondo adulto attraverso un’esperienza violenta del mondo che lo circonda.  Il narratore, Nonò, si presenta inizialmente come un bambino tredicenne, vivace, allegro, curioso, fiero di aver ripetuto per due volte la sesta per mancanza di altre scuole. Lo vediamo nell’incipit che percorre le ripide salite accompagnando il professore di scienza, Dalmasso, che farà da guida, intento in uno studio naturalistico dell’isola. Nell’evolversi degli eventi, nella ricerca di quella verità che sembra non tenere, ritroviamo Nonò trentenne, Nofrio, ancorato a quell’isola. Una terra animata da una comunità di pescatori e agricoltori, che rimanda agli ambienti rurali verghiani, dettata da ritmi che ancora non hanno conosciuto i violenti cambiamenti del processo industriale degli anni Sessanta.  A modificare l’equilibrio dell’isola è l’arrivo di un barchino con un naufrago e il corpo senza vita della moglie. Cominciano le ricerche e gli abitanti si animano per l’evento inatteso. I luoghi come la caserma, il porto o il pergolato di Tina scandiscono il tempo dell’indagine che sembra concludersi sommariamente: si scopre che il naufrago, Bruno Surico, è stato vittima di un incendio, di cui lui è l’unico superstite. Il caso si archivia, ma la verità non convince Nonò, che segue attentamente, nascosto e solo, il volgersi delle vicende.  Il tempo, che dà titolo al romanzo, è un eterno presente e appartenere alla memoria di Nonò. Il ricordo si confonde, si ingarbuglia su sé stesso producendo un effetto di spaesamento. La voce del protagonista è mobile: si allontana o si avvicina ad un punto focale, ad un nucleo fatto di assenza, di vuoto. Ecco che allora la chiave per leggere il romanzo non è solo nella risoluzione del plot, ma nel seguire l’andamento della memoria di fronte al rimosso. Nofrio cerca di variare il corso degli eventi, di costruire nuovi orizzonti, utopie per arrivare a sciogliere la matassa. Ma il resoconto sembra non arrivare mai al pareggio. E la voce del narratore si confonde; il lettore si domanda se può affidarsi davvero alla sua una memoria, una memoria colpita dal dolore. Definito un “giallo della memoria”, il romanzo utilizza l’indagine come orizzonte per una storia più grande: la ricerca affannosa e straziante della verità nella solitudine: «L’invenzione dà forma al disordine, oppure impazzisce, ci si perde a inseguire i fili sparsi nella memoria: nel raccontare la trama, quello che è stato nel passato non è tanto diverso da quello che non è stato». E conclude con un interrogativo chiave:  «    – non hai paura? – Ho fatto la mia vita. – E ti è bastata la vita tua? – Le persone a cui ho fatto del bene mi ricorderanno. – Tutti allora ti ricorderanno. – Anche senza volerlo avrò fatto del male, Nofriu mio. – Ma si può chiamare male qualcosa di cui non abbiamo coscienza?». Lo stile mescola elementi dialettali provenienti dalle voci dell’isola in un andamento dinamico. Nella scrittura di Claudia Lanteri, la densità letteraria si fonde con la trama, nel duplice piano narrativo e nella coralità di voci che cercano di raggiungere una verità. L’isola richiama per antonomasia l’opera di Elsa Morante, non solo per l’ambientazione insulare ma per la capacità di trasformare lo spazio fisico in metafora esistenziale. Un luogo dove la solitudine è l’unico interlocutore, sospeso nello spazio e nel tempo.  Recensione di Sofia Crincoli Claudia Lanteri,  L’isola e il tempo, 2024,  Einaudi,  pp. 368,  ISBN: 9788806261160

“Dov’era finita quella verità, solida come una roccia, non la verità limitata, meschina, individuale […] ma la verità che aveva tratto dalle tenebre la razza umana e l’aveva benedetta, dicendo «vivi, e bada di non fare un passo falso»?” Muschio Bianco, edito da Utopia, è il secondo romanzo tradotto in italiano della scrittrice Anna Nerkagi. È stato pubblicato per la prima volta in Russia negli anni Novanta, a distanza di quasi vent’anni da Aniko, primo romanzo dell’autrice, di cui costituisce una sorta di seguito, riprendendone temi e personaggi. Anna Nerkagi racconta, a partire dalla propria esperienza autobiografica, la vita della comunità dei Nenec, popolo nomade e indigeno che vive di allevamento di renne nella tundra siberiana. Lungo tutto Muschio Bianco, il lettore è accompagnato dal lamento desolato e straziante delle strolaghe, nel cui gemito angoscioso i Nenec riconoscono la disperazione di chi ha perso il proprio focolare dopo averlo costruito con fatica e amore, e di chi si trova a piangere su un passato per sempre perduto. Attorno a questi due centri ruota l’angoscia dei due anziani dell’accampamento: una è la madre di Alëška, disperata davanti al rifiuto del figlio di accogliere la propria moglie, unica possibilità di continuare a far fluire la vita tra le generazioni, l’altro è il vecchio Petko, vedovo e abbandonato dalla figlia che avrebbe dovuto prendersi cura di lui durante la vecchiaia. A queste due visioni si oppone quella del giovane Alëška, diviso tra il dovere nei confronti della propria comunità e un altrove che lo attrae, dove vivono i molti giovani Nenec che, abbandonata da bambini la comunità per studiare, non vi hanno più fatto ritorno. Tra questi vi è anche Ilne, figlia di Petko, oggetto segreto dell’amore di Alëška e innesco del conflitto generazionale. Per Alëška è infatti il simbolo della possibilità di una realizzazione individuale che non rientra nelle regole immutabili che guidano la vita dei Nenec, per Petko è invece la desolante consapevolezza dell’abbandono e dell’impossibilità di trasmettere alla generazione successiva la propria stirpe e la verità che ne ha sempre permesso la sopravvivenza in un mondo ostile.  Il risultato è un pervasivo senso di smarrimento davanti ad una realtà che risulta incomprensibile e difficile da accettare. Gli anziani, che guardano la vita dalla prospettiva di un mondo in cui i valori erano già prestabiliti, sono continuamente stupefatti e non possono fare a meno di constatarne lo stravolgimento, interrogandosi, senza mai trovare risposta, su cosa stia accadendo al mondo:  Dov’era finita quella verità, solida come una roccia, non la verità limitata, meschina, individuale […] ma la verità che aveva tratto dalle tenebre la razza umana e l’aveva benedetta, dicendo «vivi, e bada di non fare un passo falso»? Alëška, dal canto suo, è in cerca della propria felicità, che non crede possa coincidere con il matrimonio impostogli dalla madre in accordo con le consuetudini dei Nenec. Questo rifiuto lo getta però in uno stato di disorientamento da cui sembra impossibile uscire:  Si era smarrito come una volpe che segue le proprie orme ed era rimasto intrappolato in un cerchio da cui non poteva saltar fuori, né fuggire. E poi dove sarebbe dovuto saltare? E perché? Come lo smarrimento di Alëška si concretizza in una volpe, così la vita interiore dei personaggi trova espressione nel continuo e pervasivo gioco di analogie con la natura e gli animali della tundra. La vivida rappresentazione dell’ambiente siberiano passa attraverso il reciproco rispecchiamento dell’uomo nella natura e del paesaggio nell’animo umano. A partire dalla convinzione che la natura abbia le stesse possibilità di sofferenza dell’uomo, la comprensione di sé avviene osservando i boschi, la neve, i muschi, le volpi, le renne, gli uccelli e tutto ciò che abita il nostro stesso spazio. Recensione di Letizia Grosselle Anna Nerkagi,  Muschio Bianco, traduzione dal russo di Anna Cicognini,  2024,  Utopia,  ISBN: 9791280084705

  “Stavo vivendo il momento decisivo della mia vita? Avevo la sensazione che quella crepa che mi portavo dietro da sempre adesso si stesse ricucendo davanti ai miei occhi, e che quindi, a partire da quel momento, la mia esistenza sarebbe stata significativa e coerente come i miei libri preferiti. Allo stesso tempo, avvertivo la forte consapevolezza di essere sfuggita a qualcosa, di essere finalmente uscita fuori da un copione già scritto.” Nel settembre del 1996 Selin torna ad Harvard per l’inizio del suo secondo anno di università. Ha trascorso l’estate in Ungheria come insegnante di inglese in un piccolo villaggio; un’esperienza entusiasmante che però ha intrapreso spinta esclusivamente dal disperato tentativo di avvicinarsi a Ivan, il giovane matematico ungherese conosciuto l’anno precedente al corso di letteratura russa. Aut-Aut, di Elif Batuman, è l’atteso seguito de L’idiota (2017), che narrava le esperienze di Selin durante il suo primo anno ad Harvard. La protagonista è l’alter ego letterario di Batuman, una voce che puntella il racconto di continue domande sulla realtà e sulla propria identità. Selin misura se stessa non solo nel confronto con le persone che la circondano – in particolare con l’amica Svetlana, che sostiene di vivere una “vita etica”, a differenza di Selin che condurrebbe una vita “estetica”, sulla scorta di Kierkegaard –, ma soprattutto con le proprie letture, che vive con tale intensità da arrivare spesso a confonderle con la realtà. La sofferenza per la relazione mai sbocciata con Ivan, ormai lontano dal campus, la getta in una spirale di disperazione da cui riuscirà ad uscire anche grazie all’aiuto di uno psicologo. Convinta dell’importanza delle esperienze sessuali per la propria crescita, Selin si apre a un periodo di esplorazione, tra feste, alcol e relazioni occasionali. Questa sua ricerca di “vita vissuta” riflette la sua convinzione più profonda: per diventare una scrittrice deve accumulare quante più esperienze possibile da trasformare in arte. Il romanzo non segue una trama rigida, ma si sviluppa attraverso le varie esperienze di Selin, che non smette mai di interrogarsi sulla legittimità di usare le persone e le loro storie per nutrire la scrittura. Durante un seminario sul tema della fortuna, si imbatte in Nadja (1928), il romanzo surrealista di André Breton, basato sulla sua breve relazione con una giovane donna, poi internata in un istituto psichiatrico. L’idea, descritta nella quarta di copertina, che “Nadja non sia tanto una persona quanto il modo in cui fa agire gli altri” inquieta profondamente Selin, che prova un forte senso di repulsione verso questa concezione strumentale dell’essere umano. Eppure, nel proseguire della narrazione, anche lei inizia a relazionarsi con i ragazzi che incontra in modo simile, usandoli come strumenti per vivere esperienze. Ciò che la turba maggiormente rimane però la consapevolezza che anche la storia della propria famiglia e la complessa relazione tra i suoi genitori siano diventate una risorsa creativa per la propria scrittura autobiografica. Nel finale, il romanzo si sposta in Turchia, dove Selin intraprende un viaggio in solitudine. La postura interiore della narratrice non cambia, e il lettore resta ancorato alle osservazioni della sua mente critica e in costante analisi di tutto ciò che la circonda. Sebbene Selin sia consapevole che le storie che scrive sono banali e le esperienze vissute transitorie, non smette mai di affrontare con serietà le proprie domande sul mondo. In questo modo costringe anche i lettori a fare lo stesso, impedendo di liquidarle come semplici inquietudini giovanili. Recensione di Vera Marson Elif Batuman, Aut-Aut,  traduzione dall’inglese di Federica Aceto,  2024,  Einaudi,  pp. 416,  ISBN: 9788806255572

“Nel sogno la memoria è cinematografica, le persone si muovono; nel ricordo da svegli la memoria è fotografica, procede per immagini fisse, di una meravigliosa immobilità definitiva.” I racconti di Giulio Bollati, scrittore ed editore, si presentano come scatti di una vita, momenti della sua storia personale nella Storia del Novecento che l’autore fissa in otto brevi prose, «quasi-racconti» di sobria eleganza: «Non ricordo, le mie fonti sono ormai irraggiungibili, così l’episodio nella forma che ho detto e il modo in cui è arrivato fino a oggi, affidato soltanto alla mia memoria, mi fanno riflettere sul confine eternamente impreciso tra mito e storia». Raccolti e pubblicati postumi con un’introduzione di Claudio Magris, gli scritti sono una produzione inedita dell’autore, in parte probabilmente composti per rimanere privati. Lontano dallo sguardo saggistico de L’Italiano (1983), il Bollati delle Memorie minime lascia sullo sfondo l’attività culturale e l’impegno editoriale, che risuona piuttosto nelle situazioni e nei nomi illustri citati con casualità, e dedica ai suoi ricordi più intimi questi frammenti narrativi. Grandi figure della letteratura e della politica novecentesca sono così rappresentate con famigliarità in istantanee affettuose; Italo Calvino è il compagno di viaggio arrestato dalla polizia francese per aver partecipato ad un congresso dei Partigiani della Pace, Nikita Kruscëv un «sovrano inesperto» messo in difficoltà da un tartufo, la cui gestione è relegata alle cure culinarie della moglie «Erano poche immagini di maniera, scolorite e quasi cancellate. Struggenti, certo, ma solo perché inventate da lui, impossibile ripetere il miracolo». Con delicata ironia, l’autore si sofferma su alcuni episodi della propria vita, momenti solo in apparenza indipendenti e disarticolati; i racconti di vacanze, una breve autobiografica musicale, l’impegno dedicato alla cura degli oleandri si manifestano infatti come «erbe selvatiche, i tic, le piccole mutazioni della personalità», che Bollati stesso lascia emergere «osservandoli con curiosità, come se fossi uno spettatore di me stesso», sottraendosi così all’aneddotica banale per mostrarsi «nella vacanza di quella parte di noi che resta inutilizzata, nel dislivello tra ciò che siamo e ciò che immaginiamo di poter essere». Affidati ad una prosa misurata e disadorna, i ricordi si svelano in costante equilibrio tra il desiderio di farsi comprendere, come dimostrano le diffuse e minute puntualizzazioni, e una reticenza sottile che copre il senso degli eventi, e trova nelle frequenti domande poste dall’autore a sé stesso la manifestazione di un’incertezza, o della pluralità di significati che il ricordo nasconde.  La voce narrante, oscillando tra distacco e sentimentale partecipazione, non si espone mai completamente, lasciando al lettore il compito di intuire e costruire l’identità sottesa dell’autore, lo stesso che afferma: «Non sono affatto sicuro di riferire con esattezza, perché la nostra vera conversazione si svolgeva al di sotto delle parole», e dei personaggi che lo circondano, in un gioco di confusione dei piani del racconto che sembra divertire Bollati. E se l’autore dichiara la propria antipatia nei confronti del tono confidenziale che implica l’uso del nome proprio per le personalità di spicco, e fa mostra di non cogliere immediatamente il riferimento della contessa Leopardi a Giacomo, il lettore comprende e non può non sorridere della posa da cui Bollati non si libera nemmeno con gli amici che lo accompagnano da Picasso, e lo conduce all’istintivo puntiglio della domanda: «Pablo chi?». Recensione di Camilla Maffinelli Giulio Bollati, Memorie minime,  2024,  Bollati Boringhieri,  pp. 164,  ISBN: 9788833943039

“Gli albanesi si rifiutavano di provare vergogna di qualunque sorta. La sfuggivano fino ai margini estremi del mondo, e al tempo stesso dedicavano la vita a dimostrare che non avevano nulla di cui vergognarsi […] Da bambino, il primo sentimento che conobbi fu la vergogna.” Il mio gatto Jugoslavia è il romanzo d’esordio di Pajtim Statovci, uscito nel 2014, ma pubblicato in Italia solo quest’anno, in seguito al successo ottenuto dalle sue opere successive: Le transizioni (Sellerio 2020) e Gli Invisibili (Sellerio 2021). L’autore, nato in Kosovo nel 1990 e trasferitosi in Finlandia con la famiglia fuggita dalla guerra quando aveva solo due anni, ha vinto numerosi premi, tra cui il prestigioso Finlandia Prize.  È a partire dal suo vissuto che Statovci trae ispirazione per i suoi personaggi: Bekim è emigrato dal Kosovo assieme alla sua famiglia; vive nella Finlandia dei primi anni Duemila e studia filosofia. La sua quotidianità è segnata dalla vergogna: si vergogna del suo nome, della sua sessualità, delle sue origini, della palese estraneità della sua famiglia, della barriera linguistica e culturale che li contraddistingue come “altri”. Trascorre le giornate in solitudine, evitando qualsiasi rapporto sociale, presentandosi sotto falso nome pur di non essere visto come un kosovaro. Ma l’incontro con un gatto in un gay bar interrompe questo equilibrio: «”Nomen omen”, fece il gatto. “Lo sapevi? Il nome è un destino”». Questo animale occhialuto è affascinante, loquace e capriccioso. Non ha riserve nell’esprimere critiche e giudizi pungenti; esige da Bekim tutto ciò che egli gli può dare. Ed è così che il giovane si ritrova catturato in una rete morbosa, incapace di allontanare questo essere che si stabilisce a casa sua. Per soddisfare le aspettative del gatto, si costruisce da capo una nuova identità: quella di un immigrato figlio di genitori di successo, con fratelli altrettanto invidiabili e un futuro brillante davanti. La perfetta immagine dello straniero integrato. Tuttavia, questa costruzione avviene attorno a un vuoto. A insinuarsi in ogni aspetto della vita del giovane c’è l’assenza di colui che con la sua presenza ha oppresso la seconda narratrice del romanzo: Emine. Le vicende di Bekim e del suo gatto, infatti, si alternano a quelle di una giovane cresciuta in Jugoslavia negli anni di Tito. I sogni di una vita diversa da quella passata nelle campagne del Kosovo la portano ad ammirare un mondo estraneo al suo, arredato come le riviste di design occidentali che ama sfogliare nel tempo libero, e lontano, invece, dalla superstizione e dalla severità patriarcale di casa. Ma quando la sua bellezza attira l’attenzione di un uomo, quella che inizialmente sembrava una splendida via di fuga diventa un incubo che la porterà dall’altra parte d’Europa: Mio padre diceva che nel mondo il male non esiste nella forma in cui noi lo immaginiamo. Mentre seguiva alla televisione le notizie sulla guerra in Kosovo, diceva che dovremmo usare un’altra parola per indicare il male: ignavia. Le vite di madre e figlio così si intrecciano attorno a una figura violenta e fragile. Il grande assente del romanzo è un padre odiato, un marito subito: dal passato, le sue parole e i suoi gesti si insinuano nel presente dei protagonisti. La sua ombra è riflessa nei comportamenti di entrambi, tanto da ricostruirne costantemente la figura, impedendo loro di liberarsi dalla sua influenza. Tra le note surreali della storia di Bekim si inserisce, infatti, il quadro di un padre tragicamente violento, che alterna collera a vulnerabilità, malattia a orgoglio. Le scene incentrate sul rapporto tra padre e figlio (la cui memoria sopravvive ne Le transizioni) sono tra le più riuscite del romanzo e mostrano l’abilità dell’autore nell’evocare suoni, odori e ambienti; così come le parti narrate dalla madre, sono caratterizzate da uno spiccato realismo e forte tragicità, in contrasto con le creature fantastiche e gli elementi onirici che popolano le vicende di Bekim.  Il mio gatto Jugoslavia guida il lettore in un viaggio dal Kosovo alla Finlandia, ripercorrendo, anche attraverso la presenza di animali dal forte valore simbolico, la crescita di chi cerca di attraversare sia il denso ricordo di una persona persa sia l’ostilità di un mondo ricco di pregiudizi, per riconquistare la propria libertà: «”Tienimi stretto”, chiese allora il gatto. “Perché senza occhiali non vedo niente davanti a me, vedo solo di lato, e solo luminosi colori pastello”». Recensione di Chiara Coianiz Pajtim Statovci, Il mio gatto Jugoslavia, traduzione dal finlandese di Nicola Rainò,  2024,  Sellerio,  pp. 304,  ISBN: 9788838946073

“Ridotto così, ero re: delle mie cose, delle mie collezioni, dunque di me, che in quelle collezioni avevo sistematicamente trasferito ogni mia più intima particola, fino a ricomporvi un’analitica e dissociata entelechia.” È questa l’insospettabile colpa che perseguita il Mari protagonista dell’allucinata vicenda raccontata nel breve romanzo Locus desperatus (2024), finalista al Premio Campiello. Attorno ad essa si raccoglie la stessa costellazione di ossessioni, umane e letterarie, becere ed eroiche, pop e desuete, che ha accompagnato l’autore per tutta la sua carriera. Saggista, traduttore, curatore, Michele Mari esordisce in narrativa nel 1989, con Di bestia in bestia, pubblicando poi con ritmo più o meno regolare diciotto titoli: da Tu, sanguinosa infanzia (1997) a Verderame (2007), da Asterusher. Autobiografia per feticci (2015) a Leggenda privata (2017). Locus desperatus, per Einaudi, è di questa lunga catena l’anello più recente, il frutto più maturo, che accoglie in sé l’intima realtà autobiografica ed una grottesca e disorientante fiction. La vicenda inizia quando, uscendo di casa una mattina, il protagonista si accorge di una strana croce bianca disegnata sul portone. Subito la sua mente congettura: un monito biblico? Una burla? Un avvenimento sovrannaturale? Non è dato sapersi – almeno fino al palesarsi dei diabolici responsabili del segno. I toni del racconto si fanno quindi vertiginosi, stralunati, memori del Processo kafkiano o di un racconto di E.T.A. Hoffmann (non a caso nominati entrambi nel volume). La croce, viene spiegato, serve ad avvisare l’uomo del fatto che, con le buone o con le cattive, verrà attuata una sostituzione ai suoi danni, un subentro: qualcuno andrà a vivere in casa sua, tra i suoi possedimenti più cari, e a lui non resterà che scegliere se subentrare a sua volta o restare esule, secondo un costume che si protrae, segretamente, da tempo immemore (già Ulisse? Enea?). Il motivo di ciò, viene spiegato alla vittima da un paio di presunti diavoli, sta nella sua tana-museo, nelle sue cose: Anche se non lo sapete, voi siete uno straordinario personaggio, e per questo non siete più una persona. A furia di circondarvi di cose, amandole, collezionandole, vi ci siete a poco a poco trasferito, regalando loro quote sempre più consistenti della vostra personalità. Credevate di possedere, e sarà stato pur vero: solo, vi siete spossessato. Sicché noi – noi – […] per prendervi l’anima non dobbiamo fare altro che prendere le vostre cose, lasciandovi al destino come una foglia secca. Improbabile e nevrastenico generale dei suoi soldati-cose (non immuni dalla tentazione di ammutinarsi), il protagonista ingaggia allora la lotta contro coloro che desiderano prendere il suo posto – di uomo, e di possessore di cose –, scoprendo attorno a sé un mondo sorretto da trame abominevoli, ambiguità, scambi di persona, duplicazioni, memorie fasulle, macumbe; e ancora latinisti che fanno i baristi, idraulici mascherati da filologi romanzi, creature fatte di morchia… Fedele alla pratica del pastiche sin dagli esordi, anche qui Mari si dimostra padrone di una tastiera linguistica contraddistinta da grandissima varietà: nel lessico, nel tono, nel registro, nell’oscillazione diacronica. La sua voce è il risultato di mille altre che lo hanno preceduto, di una tradizione e di un canone personale (non solo letterario, ma più estesamente culturale ed umano) da cui egli decide di lasciarsi attraversare, con un citazionismo esibito al massimo grado: di «beneficio dell’influenza» parlava infatti l’autore ne I demoni e la pasta sfoglia (2004), contro l’«angoscia» di Harold Bloom. Gli stridori connaturati a questa lingua sfarzosa, manierista e barocca (gaddiana, landolfiana?) non fanno che accentuare nel lettore il sentimento, già scaturito dall’intreccio, di un mondo deforme e indecifrabile, opaco. Anche i temi, si è detto, restano fedeli alla lunga produzione precedente, ritornando uguali a sé stessi, eppure sempre nuovi: l’autobiografia; la memoria, e la paura di dimenticare; il collezionismo (anche sotto le spoglie di una demoniaca pulsione tassonomica e catalogica); il doppio e lo sdoppiamento (gli ultracorpi); una certa vena orrorifica; l’erudizione come elemento che propelle gli eventi, e via discorrendo. E proprio l’erudizione e la filologia, sotto il segno della crux desperationis (forse la stessa disegnata sul suo portone), offrono al protagonista il vigore necessario a combattere per proteggere il suo minuscolo cosmo museale, il titolare locus desperatus: Ma no! Nemmeno per sogno, qui stavo e qui mi avrebbero trovato, lacunoso, corrotto, trafitto di spiedi e pugnali, ma stabile, la storia del testo aveva deciso così, fonti alternative cui attaccarsi non c’erano, si rassegnassero, filologi disperati, loro! Recensione di Gian Marco Evangelisti Michele Mari, Locus desperatus,   2024,  Einaudi,  pp. 131,  ISBN: 9788806264512