“Si chiama cenestesi. È la somma delle migliaia di sensazioni che arrivano in ogni momento dalle varie parti dell’organismo, e che ci fanno sentire, complessivamente, bene o male. Anzi, a dire la verità quando il corpo funziona bene non ci si accorge proprio di niente: tutto fila liscio, come un meccanismo ben oliato […]. Solo quando qualcosa si inceppa ci accorgiamo dell’esistenza del corpo. E cerchiamo vanamente di individuare la rotella storta, la manovella sghemba, la parte marcia del marchingegno.” La sfibrante vita lavorativa di una dottoressa senza nome in Pronto soccorso, e il suo disperato tentativo di preservare quanto resta della propria umanità ed empatia, dentro e fuori dal reparto – proprio quando la sua autopercezione cenestesica smette di operare silenziosamente –, costituiscono il fulcro del primo romanzo di Giorgia Protti, La giusta distanza dal male. Nata a Torino nel 1988, Protti si è formata in Medicina interna e ha lungamente frequentato gli ambienti che descrive nella sua opera, lavorando per diversi anni nella Medicina d’urgenza di un grande ospedale torinese. La giusta distanza dal male non si limita, però, ad essere un resoconto in copertina rigida di quanto accade in questi luoghi, ma si sforza di tenere assieme, in forma semi-diaristica, casi clinici puntuali, realtà ospedaliera, vita privata della narratrice, e riflessioni sul mestiere. Costitutivo del libro è soprattutto l’affiancamento, all’attenzione per il reale, di un filone narrativo del tutto fantastico: sin dalle prime pagine, infatti, l’interlocutore insidioso e beffardo della protagonista è nientemeno che Lucifero, intenzionato ad accompagnarla, più che tentarla, nella sua privata discesa verso gli inferi. Lo stile di Protti è chiaro, lineare, accessibile e godibile, ma non si sottrae completamente ad alcuni difetti, come l’uso insistito di cliché retorico-lessicali. Frequenti sono anche le ripetizioni, che se da un lato ovattano un poco i momenti di slancio creativo, dall’altro posseggono una qualità ossessiva che rende tanto più opprimente – e pertanto efficace – la rappresentazione della sfibrante quotidianità lavorativa della protagonista. La carica di denuncia sociale del romanzo beneficia particolarmente del ruolo centrale affidato alle incresciose condizioni in cui medici, infermieri, e operatori socio-sanitari si trovano a lavorare giorno e notte. Ben più di un semplice presupposto o sfondo agli eventi soprannaturali, tali condizioni divengono, de facto, il nucleo generatore dell’intero intreccio, con una buona porzione dell’opera dedicata alla discussione di cartelle cliniche, diagnosi, azioni e reazioni, insulti e ringraziamenti: in altre parole, alla routine. Fra i casi, spicca quello di Giselda Curcio, che funge quasi da deuteragonista sottotraccia, occupando una posizione opposta e speculare a quella della protagonista: “L’archivio informatico ospedaliero di Giselda contiene centoventisei passaggi, di cui centoventicinque per abuso etilico. L’ultimo è per emorragia cerebrale massiva, conseguenza di uno dei tanti traumi cranici che si è procurata dopo aver bevuto. È stata ricoverata, e dopo due giorni è scappata dal reparto per andare a cercare una bitta. Poi è tornata, di nuovo ubriaca, perché aveva mal di testa e non sapeva dove andare”. Giselda sospinge passivamente la riflessione su cosa significhi salvare qualcuno, e soprattutto consente all’autrice di insinuare un diabolico quesito nella voce narrante: se arrivi mai un momento in cui, messo da parte Ippocrate, sia legittimo che un medico non salvi il suo paziente. Complici il sopraggiungere del soprannaturale e le esigenze della trama, alcune delle riflessioni più pregnanti in potenza vengono, in atto, lasciate in sospeso o liquidate con rapidità d’azione. Ciò, unito ad alcuni momenti risolutivi un poco forzati, può lasciare al lettore un senso di incompiutezza, che si adagia sull’opera come una patina sottile.  Note di merito, ad ogni modo, vanno riconosciute sia al versante realistico del libro, nutrito di esperienze vere e capaci di catturare il lettore, sia a quello fantastico, in cui ad un Lucifero dalla trita rappresentazione viene a sostituirsi con gradualità, e invero felicemente, una concezione del castigo infernale e già mondano che ricorda piuttosto quella espressa da Sartre in Porta chiusa, secondo cui «L’Enfer, c’est les autres». Recensione di Gian Marco Evangelisti Giorgia Protti,  La giusta distanza dal male,  Einaudi,  2025,  pp. 256,  ISBN: 9788806269678

“L’inglese ha due parole per dire straniero: foreigner, chi viene da un altro paese, e stranger, chi viene dall’esterno. Da bambina mi spiegavo la stranezza di mia madre con la confusione del francese, il fatto che mia madre fosse straniera. […] Mia madre viene dall’esterno, straniera alla figlia, al marito, agli amici, alla famiglia in Inghilterra. A dispetto di tutte le informazioni che posseggo, rimane la persona più opaca che io conosca.”  Nel 2024 Ann d’Inghilterra, l’ultimo romanzo dell’autrice francese Julia Deck, vince il Prix Médicis, premio assegnato agli scrittori emergenti che non hanno ancora raggiunto la notorietà. L’opera esce in Italia l’anno successivo per Adelphi, nella collana Fabula che ospita della stessa autrice anche Viviane Élisabeth Fauville (2012). Ann d’Inghilterra si apre in medias res: è aprile quando succede «l’inevitabile, […] il peggio» secondo la voce narrante della figlia: Julia è costretta ad abbandonare definitivamente «l’involucro di [sua] madre» Ann che, dopo una caduta in casa, ha subito un’emorragia cerebrale che le paralizzerà l’intero lato destro del corpo.  L’opera si spacca in due metà. La scissione è il tema portante del romanzo: Ann è divisa tra la cultura inglese di appartenenza e quella francese di adozione. Anche la narrazione salta tra i capitoli in prima persona, focalizzati a descrivere lo sforzo sovrumano della figlia per trovare un luogo di riabilitazione e di cura per la madre, e capitoli in cui viene rievocata l’esistenza materna adottando la terza persona, acuendo così la distanza temporale e affettiva da quel soggetto elusivo. Per superare l’afasia della madre, Deck adotta uno stile congetturale ritmato da incalzanti riflessioni rivolte ad Ann e a se stessa: «Mi chiedo se devo sentirmi in colpa. Mi chiedo chi mi farà sentire in colpa». La narratrice si fa testimone della solitaria realtà ospedaliera, documentando lo stato di crisi in cui versa la sanità geriatrica francese — il tecnico è assente, in ferie o su Marte. […] Capisco che è una battaglia persa in partenza. Nessuno ha tempo di aiutare un’invalida — affronta le assurdità della burocrazia, la difficoltà a fare i conti con gli oggetti materni carichi di ricordi e la sconcertante consapevolezza di trovarsi di fronte alla possibilità di mettere fine a un’esistenza mutila: Julia you have to get a final stop now, you must, […]. Sì, vuole che finisca, ma cosa. Vuole farla finita qui e ora […], oppure chiede […] di riprendere la sua vita interrotta in un attimo di distrazione. Capisco come voglio io. Quando mi chiederanno se si deve premere il bottone, risponderò di sì. Il passato materno si riallaccia con il presente quando un giorno Julia viene a sapere di avere un’altra sorella in Inghilterra. Da quel momento, si innesca un’indagine biografica strutturata dai ricordi dell’io narrante e da alcuni diari della madre. Nonostante questi appigli memoriali, la narratrice ricorre allo strumento della finzione; è il romanzo Occhi nel buio (A Dark-Adapted Eye, 1986) di Ruth Rendell, lettura cara alla madre, insieme alla finzione cinematografica di Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desire, 1951) a permetterle di rileggere la vita di Ann da un’altra prospettiva: Da tempo mi ero resa conto che i miei romanzi sbrogliavano il passato, predicevano il futuro. […] Apparente architetto del racconto, in realtà ne ero l’oggetto. Le categorie di reale e di finzione non sono così distinte. Ed è all’incrocio di queste linee direttrici che sta LA VERITÀ. Il romanzo è lo strumento della conoscenza. Con questo libro, Julia Deck riafferma con forza il paradigma secondo cui la fiction sia più autentica della realtà perché apre un varco nelle sue domande e fa luce sull’enigma che incombe sulla storia materna. Rifuggendo dalla categoria dell’autofiction, sentenzia: Per quel che mi riguarda, ho scelto da tempo da che parte stare: con il romanzo-romanzo. […] Senonché da qualche tempo accarezzo l’idea di un libro in cui potrei finalmente dire LA VERITÀ. […] Come se questa verità non risiedesse nei romanzi e grazie all’autobiografia la si potesse affrontare nuda e cruda. [….] Come se il romanzo fosse solo un artificio per proteggere il quieto vivere delle famiglie. Deck mette in atto la stessa operazione che aveva adottato André Gide in Se il grano non muore (Si le grain ne meurt, 1924) prima di lei: esorta i suoi lettori a cercare la verità nella finzione letteraria.   Recensione di Cosima Corrizzato Julia Deck,  Ann d’Inghilterra,  traduzione dal francese di Yasmina Mélaouah,  2025,  Adelphi,  pp. 201,  ISBN: 9788845940323 

“Non aveva ancora imparato, a quasi quarant’anni, che per quanto si trucchino le parole in pubblico, la voce, gli occhi dicono ciò che tacciamo? Non erano proprio quelle recite mal riuscite a rendere visibile agli altri la forza compressa del desiderio?” In una Roma colpita da acquazzoni autunnali e paralizzata dall’aria gelida e da un forte traffico, un apparentemente piccolo equivoco stravolge la vita del protagonista, padre di tre bambini piccoli e scrittore di sceneggiature. Un messaggio d’amore, destinato alla moglie ma inviato per errore a una collega, e la risposta inaspettata di quest’ultima gettano il protagonista in una confusione così vorticosa da renderlo incapace di agire e di risolvere subito l’inconveniente. Il passare del tempo e l’incapacità di decidersi fanno nascere in lui un inaspettato e ardente desiderio.  La nuova uscita di Domenico Starnone, vincitore del Premio Strega nel 2001, si pone, per temi, molto lontana dalla precedente Il vecchio al mare (2024), rimettendo al centro la fragilità della vita di coppia e l’instabilità dei sentimenti, come già aveva fatto nella celebre trilogia sentimentale composta da Lacci (2014), Scherzetto (2016) e Confidenza (2019).   Nell’arco delle sette giornate, che danno il titolo a ciascuno dei capitoli, si susseguono vari episodi che segnano la progressiva deriva del protagonista: incontri furtivi, scambi di messaggi allusivi, piccoli sotterfugi che lo spingono a gesti sempre più audaci. L’uomo arriva persino a lasciare i figli da soli nel cuore della notte per raggiungere Claudia, la nuova amante, nonché sua nuova ossessione. Le riunioni di lavoro diventano soltanto dei pretesti per vedersi; si danno appuntamento in macchina, di nascosto, fanno colazione al bar con la naturalezza di chi non ha nulla da nascondere e si procurano le chiavi di un appartamento con l’intenzione di passare la notte insieme. Tutto all’insaputa della moglie Livia, che si fa però sempre più sospettosa. Ciò che rimane impresso alla fine della lettura non sono tanto gli eventi in sé, quanto il modo in cui quegli eventi prendono forma sulla pagina e le loro conseguenze: le implicazioni emotive, le esitazioni e le oscillazioni nel ritmo della narrazione che ne derivano. Emblematico in questo senso è l’episodio iniziale del romanzo: l’errore nella scelta del destinatario, principale motore della trama, precipita il protagonista nell’equivoco indesiderato, che pure accoglie come fosse un destino già scritto. La struttura dei capitoli, scanditi in ventiquattr’ore ciascuno, focalizza l’attenzione del lettore e, grazie anche alla capacità di Starnone di porre in perfetto equilibrio brevi descrizioni anche molto particolareggiate, dialoghi rapidi e serrati – talvolta privi di virgolette – e riflessioni interiori, non lascia intuire quale piega prenderà la trama. L’ambivalenza del protagonista, sospeso tra l’agire e il patire, tra la volontà di comportarsi nel modo giusto e l’incapacità di farlo, fa sì che ogni sua scelta diventi l’esito di un conflitto interiore: tenta di mantenere un equilibrio, ma finisce sempre per farsi trascinare da un impulso incontrollabile, sebbene avverta con lucidità il peso del tradimento e il rischio di ferire la propria famiglia. In Destinazione errata un solo secondo basta per cambiare tutte le carte in tavola, sia per il protagonista che per coloro che da lui dipendono. In questa breve indagine sull’inadeguatezza, si problematizza allora il concetto di integrità morale. Il peso del tradimento solleva la questione della reale inevitabilità di un destino condizionato, in realtà, solo da una coincidenza fortuita, aprendo interrogativi sulla condizione esistenziale dell’uomo, o meglio, sulla verità ambigua che resta sottesa a tutta la narrazione, ovvero che, dopotutto, «il nostro piacere rischia sempre di causare un po’ di dispiacere». Recensione di Chiara Simeoni Domenico Starnone,  Destinazione errata,  2025,  Einaudi,  pp. 152,  ISBN: 9788806266196

“La sua intera vita è stata senza dubbio una gigantesca ornamentazione, quasi soprannaturale, spinta fino ai limiti estremi dell’irrazionalità del reale – è un mistero del destino che alla fine si sia compiuta per noi come libro, come arte, come finzione, per affascinarci in eterno: è la letteratura a creare la vita di Casanova, o è la vita a costringerlo a diventare letteratura?” Pubblicato in Ungheria nel fatidico 1939, A proposito di Casanova, il primo dei nove volumi che compongono il Breviario di Sant’Orfeo di Miklós Szentkuthy, viene ora presentato per la prima volta al lettore italiano. Nato a Budapest nel 1908, Szentkuthy, pseudonimo di Miklós Pfisterer, ha attraversato il secolo breve della storia ungherese ed europea, dalla dissoluzione dell’Impero asburgico alla seconda guerra mondiale, fino all’ultima fase del regime comunista, morendo un anno prima della caduta del muro di Berlino, nel 1988. Fin dal suo esordio, con il romanzo Prae (1934), ha cercato di rinnovare la forma romanzesca attraverso la sovversione dei canoni del realismo e la contaminazione con altri generi, come il diario, il saggio, la biografia. La sua opera tentacolare, che sfugge a qualsiasi tentativo di classificazione, si pone così al confine incerto tra modernismo e postmodernismo.  L’ibridazione dei generi è particolarmente evidente nel suo capolavoro, il Breviario di Sant’Orfeo. Come suggerisce il titolo, questo ciclo di romanzi riprende in modo parodico e blasfemo il genere liturgico del libro di preghiere, deformato per fare da cornice a una serie di biografie romanzesche, ricche di inserti metadiegetici e digressioni filosofiche. A tenere insieme questo grande retablo barocco è l’ambigua figura di Sant’Orfeo, la cui avventura ctonia diventa allegoria di una ricerca intellettuale: «per ogni pensatore il pensiero è la sua sposa e deve sempre lasciarlo negli inferi». Il motivo orfico della scissione tra anima e corpo, tra vita e scrittura affiora sin dal primo volume. A proposito di Casanova si apre infatti con un’ironica agiografia di Sant’Alfonso de’ Liguori (1696-1787), autore di «una marea di libri e di lettere», e soprattutto di una Theologia moralis  ̶  che il narratore non esita ad assimilare a un saggio di psicoanalisi  ̶ , sospettato di eresia «poiché si occupava dei fatti più prodigiosi del corpo e dell’anima». Accostando le vite parallele di Sant’Alfonso e Casanova, in una splendida ouverture che anticipa i temi del romanzo casanoviano, Szenktuthy fa del teologo interessato alle pulsioni carnali una figura speculare e insieme contrappuntistica rispetto al libertino «dal profilo ascetico, avilano», che pratica l’eros con rigore spirituale.  A differenza di altre versioni mitteleuropee  ̶  quelle di Hesse e di Schnitzler per esempio  ̶  Szentkuthy coglie il lato solare, apollineo del mito casanoviano. Dal commento esegetico delle memorie dell’avventuriero (sotto il titolo blasfemo di Lectio) emerge infatti non un Casanova senile, crepuscolare, ma un personaggio palpitante nella sua eterna giovinezza, ancorché fittizio: «Casanova è vita, non letteratura (anche se il suo libro, ah il libro…)». Perfetta espressione del suo secolo, il Settecento illuminista e superstizioso, razionalista e libertino, Casanova incarna un ideale di equilibrio classico, destinato a dissolversi nelle laceranti antinomie del Novecento. Alla tensione verso una classicità perduta si contrappone tuttavia la spinta centrifuga dei preziosi squarci descrittivi e delle ampie divagazioni. Tra queste ultime, davvero memorabili sono il lungo monologo apocrifo di Abelardo innamorato di Eloisa, in cui l’arguzia metaforica di Szentkuthy diventa concettosità barocca, l’incantata riflessione del narratore sulla Susanna e i vecchioni di Tintoretto e le meditazioni amorose del poeta seicentesco Andrew Marvell. Evocando l’impossibilità di afferrare la realtà attraverso le immagini artistiche, queste tre digressioni compongono un controcanto novecentesco all’«armonia rococò di natura, etichetta, poesia, religione, serenità e tenebre» rappresentata da Casanova. All’io narrante del Breviario, condannato alla «stanca apologia della maledizione intellettuale», non resta allora che intonare la sua malinconica elegia, nell’impossibilità di risolvere le contraddizioni del presente.   Recensione di Luca Panaccione Miklós Szentkuthy,  A proposito di Casanova,  traduzione dall’ungherese di Laura Sgarioto,  2025,  Adelphi,  pp. 249,  ISBN: 9788845940064

“Non era più sicuro di niente, tranne che lui era l’unica persona con cui poteva parlare – e a volte nemmeno lui riusciva a capirsi.”  Se esiste un luogo dove l’assurdo quotidiano incontra l’ingegno nevrotico e lo humor è senz’altro nella narrativa di Woody Allen. Con Che succede a Baum?, l’autore torna a mettere in scena la sua personalissima commedia umana, dove la battuta fulminante è spesso più rivelatrice di una complessa tesi accademica. È il primo romanzo del cineasta – nonostante il suo prolifico rapporto con la letteratura – quello destinato a ripercorrere e condensare tutte le sue ossessioni, in particolare quella per il racconto umoristico di stampo tragicomico. Una vicenda che, in questo caso, evade dallo schermo cinematografico – proprio come i personaggi del suo film La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) – ed esula al contempo dai gangli della forma breve, cui il lettore era stato abituato fino ai più recenti Pura anarchia (Mere Anarchy, 2007) e Zero Gravity (2022). Per Allen, il romanzo rappresenta una configurazione inedita, che tuttavia accoglie con sorprendente coerenza i tratti distintivi del suo immaginario: al centro, la parabola di Asher Baum, scrittore di mezza età logorato dalle nevrosi e attraversato da una triplice crisi – professionale, coniugale e genitoriale – acuita dal confronto con un figliastro letterariamente più brillante e celebrato di lui. Che succede a Baum? promette di «far tremare il mondo letterario» ma non mantiene certo tale intento grazie al suo protagonista, fautore di una prosa cervellotica e densamente pregna di tematiche esistenziali, da ridicolizzare all’occorrenza, secondo quella dinamica di commistione tra alto e basso che Allen ha da sempre messo in pratica. La promessa che viene fatta in quarta di copertina, però, non è destinata a cadere nell’oblio e, data la negligenza del suo personaggio, spetta all’autore mantenervi fede, sfruttando il mezzo romanzesco per attuare una critica, tutt’altro che velata, dell’ambiente editoriale. Così come A proposito di niente (Apropos of nothing, 2020), cinque anni fa, si celava dietro l’etichetta di autobiografia per offrire un abile pastiche di ricordi personali, aneddoti cinematografici e divagazioni memoriali, intrecciati fino a diventare indistinguibili, allo stesso modo, Che succede a Baum? si presenta come romanzo, ma oltrepassa agilmente i confini del genere; la componente biografica e la tendenza aneddotica restano evidenti e strutturanti. Anche il cinema si fa strada tra le righe del racconto, non come pretesto narrativo ma come esigenza descrittiva, restituendo una vividezza inconfondibile, solidamente edificata in più di cinquant’anni di carriera. Allen, grazie ai lunghi monologhi in apertura e in chiusura dei suoi film, ci ha dimostrato la sua tendenza a farsi narratore onnisciente, proprio come nel suo romanzo: sapere tutto, avere il controllo sui personaggi e, allo stesso tempo, lasciarli sfuggire da quel controllo per mettere tutto in dubbio, rivelandosi un maestro nell’arte di non avere risposte e affidando ad una verbosità compulsiva l’unica possibilità di intravedere delle soluzioni all’ordinario caos dell’esistenza comune. Ci troviamo di fronte a un’opera che possiamo definire a tutti gli effetti “metaletteraria”. La scelta di riservare il ruolo protagonistico ad uno scrittore, infatti, non è altro che l’alibi per riflettere su quell’ambiente, costruendo un gioco di vasi comunicanti tra autore e personaggio nel quale l’uno si fa scudo dell’autorità dell’altro, riconoscendo in esso le proprie specifiche nevrosi ma anche i fallimenti professionali, gli scandali, le recensioni negative, il cinismo di quell’ambiente e la rivalità con i colleghi. Allen, però, riesce perfettamente a realizzare ciò in cui Baum fallisce: scrivere un romanzo dai toni umoristici, capace di non prendersi troppo sul serio, senza per questo rinunciare agli spunti riflessivi o alla tentazione di ricorrere a episodi tratti direttamente dalla sua esperienza biografica, ben conscio del fatto che la realtà torna sempre «a distillare le sue secrezioni, insidiose come colla a presa rapida». Un libro denso di avvenimenti, una prosa concitata e compatta, in cui l’azione è intervallata da inserti che, più che monologhi interiori, somigliano a veri e propri dibattiti. Scambi continui di Baum con sé stesso, con una coscienza negativa ben sviluppata, dotata di un pessimismo ipocondriaco che lo colloca a pieno titolo nell’inesauribile schiera dei personaggi alleniani, in perenne attrito con un mondo che non è più in grado di comprenderli, «reso ancora peggiore dalle persone che lo abitano». Asher Baum è «uno specialista del dubbio speculare», animato dal desiderio frustrato di riappropriarsi del controllo della propria vita, consapevole che «ciò avrebbe fatto di lui uno svitato, un tipo strambo; ma non lo era. Almeno non del tutto».   Recensione di Erica Bego Woody Allen, Che succede a Baum?, traduzione dall’inglese di Alberto Pezzotta, 2025, La nave di Teseo, pp. 184, ISBN: 9788834621967

“Chi l’avrebbe mai detto che dopo così tanti secoli saremmo tornati con ansia a scrutare il cielo, a decifrare i segni?” Il prodigio è il battesimo del fuoco per l’autore, Fabrizio Sinisi, brillante critico, poeta e drammaturgo che, dopo essersi affermato come uno dei nomi più interessanti del panorama teatrale e poetico italiano, con quest’opera debutta anche nel mondo della narrativa. Con la propria esperienza prima poetica e poi teatrale, Sinisi ha esplorato una personale dimensione d’artista, spesso fondendo questi suoi due ambiti di interesse, ricorrendo al genere del dramma in versi – La grande passeggiata (2012), Agamennone (2016) ed Elettra (2021) sono esempi tratti dalla sua produzione che riflettono questa tendenza – per affidare infine qui, per la prima volta, al genere romanzesco la propria voce d’autore. Nel limbo fra la notte e l’alba di un giorno apparentemente uguale a tutti gli altri, in cielo compare quello che ha tutto l’aspetto d’un prodigio divino: fra le nubi si affaccia un volto rarefatto che sembra osservare la città dall’alto come un dio rivelato, mentre da terra ci si comincia a interrogare sulla sua natura. Ci si accorge presto che quella che inizialmente pareva essere solo una nuvola, solo una figura casuale nell’atmosfera, un bizzarro fenomeno meteorologico, persiste e non accenna ad andarsene. La vita quotidiana degli abitanti è dunque scossa da questa novità: miracoli, visioni, guarigioni e teorie del complotto cominciano a popolare i racconti del vivere comune e la situazione comincia presto a sfuggire di mano. Voce narrante e protagonista degli eventi de Il prodigio è don Luca, un giovane prete che ha perso la vocazione e che conduce la propria vita fagocitato da impegni mondani e intrappolato nelle ragnatele delle proprie relazioni: da un lato, il mondo mediatico, l’università, la televisione, e dall’altro la parrocchia, i poveri e il suo amore proibito per Marta, una giovane donna affetta da disturbi psicologici e caratterizzata da un temperamento oscillante, anarchico e tormentato. Il suo racconto mette a nudo quella che sembra a tutti gli effetti un’apocalisse sociale: l’essere umano è descritto nel suo agire quando viene messo di fronte a un mistero che potrebbe cambiare la Storia. Si osserva dunque, tramite lo sguardo profondo e analitico del sacerdote, un ordine sociale che si sfascia lasciando il posto a nuovi dèi, nuovi santi, nuove fedi e nuovi leader che frammentano la vita collettiva in un mosaico di verità, dottrine e speranze. Luca dovrà, in questo terremoto emotivo, fare i conti col proprio ruolo nel mondo, con la propria complessa situazione sentimentale e con una dimensione sociale in cui i rapporti quotidiani si sfaldano e si complicano a causa dell’ignoto che sconvolge tutto. Si tratta di un esperimento riuscito, che denota ancora una volta la poliedricità di Sinisi come autore. La sua scrittura – pur mantenendosi sorniona con grande capacità – pare muoversi agevolmente su una molteplicità di registri: descrizioni estremamente poetiche e quasi oniriche lasciano lo spazio a uno stile duro e carnale che s’insinua nei pensieri cinici e disincantati del protagonista e dei personaggi che attraversano con fatica la propria esistenza, una vita che appare sempre più vuota e avvolta in un profondo senso di smarrimento. Sebbene emerga in modo potente la dimensione esistenziale e religiosa che pervade i 119 capitoli del romanzo, particolarmente forte è anche la memoria politica che si registra ne Il prodigio: questa dimensione è rappresentata dal disagio istituzionale di fronte all’emergenza, dalla nascita di fazioni che presentano significative analogie con alcune realmente formatesi al tempo della pandemia da Covid19 (si consideri il caso – descritto nel libro – dei temuti uomini del generale Capogrosso, che cercano di smascherare l’inganno del volto attribuendolo a un piano di avvelenamento da parte di governi e potenti) e anche, seppur meno accentuati, dai richiami alle tensioni dell’Italia degli anni di piombo. Nonostante la novità rappresentata dal ricorso al romanzo da parte di Sinisi, si manifesta sempre, in maniera dirompente, l’anima più marcatamente drammaturgica dell’autore: fitti flussi di pensiero si sovrappongono alle anemiche angosce amorose ed esistenziali dei protagonisti, i quali sembrano condannare nell’intimo la loro stessa esistenza. Da questo scavo nell’animo umano emerge ogni genere di spinta: non solo la perdita del senso di fronte alle novità, l’isteria collettiva al cospetto di segni percepiti come sovrannaturali e la ferocia politica con cui santoni, influencer e personaggi pubblici conducono le loro crociate contro l’ordine democratico in un contesto di instabilità, ma anche il dolore umano e la sua insaziabile ricerca di risposte e soluzioni. Sinisi si muove come un funambolo in equilibrio fra questi mondi, cercando di restituire al lettore il dramma esistenziale completo proprio dell’umanità, sia quello che nasce di fronte all’ignoto e all’inaspettato, sia quello efficacemente addomesticato e soffocato nella vita di ogni giorno. Lo stesso personaggio di Luca è tratteggiato come l’esito di un universo mentale, in cui si muovono – mescolandosi e alternandosi – le frasi della liturgia e delle Scritture, le frasi dure, lapidarie e talvolta imprevedibili con cui lo sorprendono i suoi incontri quotidiani, le sue fantasie, i suoi lamenti di amante non corrisposto e, in un certo senso, il vuoto professato dagli altri in cui rivede la propria inconfessabile e insoddisfacente condizione. Ed è proprio questo vuoto che il romanzo ci impone, inesorabilmente, di osservare: «Il loro mondo inizia a cigolare. Si sta rompendo. Lo senti, il mondo, che si sta spaccando?» È una penna, quella di Sinisi, che sa ricamare, ma che – al tempo stesso – non teme di sanguinare sulla pagina. Senza incidere una certezza granitica nel racconto, la narrazione provoca invece il dubbio e la ricerca scaturiti di fronte all’instabilità e al caos.   Recensione di Paride Espinosa Fabrizio Sinisi,  Il prodigio,  Mondadori,  2025,  pp. 252,  ISBN: 9788804792499

“Scende la sera. Ci si separa. Sulla spiaggia di Portsaint, nelle vie del villaggio attraversato da una strada dritta e bluastra, su tutte le spiagge di Bretagna, all’incrocio dei sentieri, alle porte degli alberghi, sui gradini delle soglie, ci si separa. All’uscita di Portsaint, la strada fa qualche gomito e scappa dalle ultime case che fumano, aggrappate ai suoi fianchi. Vi siete separati, scende la notte, siete soli e chiudete gli occhi sulla notte che scende e che v’invita a morire. Che cos’aspettavate? Chi non avete saputo riconoscere?” Il presagio di una fine imminente attraversa l’unico romanzo scritto da Jean-René Huguenin. La costa selvaggia racconta la disperazione di Olivier di fronte all’inesorabile avvicinarsi della fine dell’estate che, pur ripresentandosi ciclicamente, lo trova di anno in anno cambiato. L’autunno è dietro l’angolo, lo attende, e insieme ad esso l’ingresso nel mondo degli adulti. La vita di Huguenin si spezzò tragicamente il 22 settembre del 1962, quando, a soli ventisei anni, morì in un incidente alla guida della stessa automobile che si trova oggi sulla copertina della nuova edizione proposta dalla casa editrice milanese Medhelan, nella traduzione di Marco Settimini. Il romanzo era uscito appena due anni prima, nel 1960, per Le Seuil, attirando da subito l’attenzione della critica. Della giovane promessa della letteratura francese rimangono solo alcune tracce sparse: diari, articoli apparsi su La Table Ronde e sulla rivista Arts. L’ombra del destino del suo autore sembra retroproiettarsi in modo misterioso sulle pagine de La costa selvaggia, rapendo chiunque vi si accosti in un tempo sospeso tra vita e morte, repressione e desiderio. Nella prima oscurità della sera, Olivier fa ritorno nella casa di vacanza sulla costa bretone dove da sempre trascorre i mesi estivi con la famiglia. L’incontro tanto atteso con la sorella minore Anne, dopo il servizio militare, è accompagnato dalla dolorosa scoperta del suo fidanzamento con l’amico d’infanzia Pierre. Olivier non nasconde la propria disapprovazione per il matrimonio in programma per settembre, che lo costringerà a separarsi da lei. Il rapporto tra fratelli si colloca in uno spazio ambiguo, al confine con l’illecito, sfidando le norme sociali. L’attrazione fra i due è velata dalla tenerezza fraterna nutrita dai ricordi d’infanzia e solo a tratti spezzata da una domanda ricorrente e misteriosa: «Hai avuto paura, Anne?». Cosa dovrebbe temere la ragazza quando si ritrova sola in compagnia del fratello? Sono i dettagli a rivelare la passione di Olivier per il suo «tesoro» dai lunghi capelli neri che profumano di mandorla. La difficoltà nel lasciar andare Anne coincide con il rifiuto di accettare lo sfumare della giovinezza nella vita adulta. Olivier cerca infatti ostinatamente di fermare il tempo sovrapponendo i ricordi al fragile presente e all’ancor più incerto futuro. Il gioco diventa così un macabro strumento di illusione: «Anne… ti ricordi quando giocavamo al morto? […] Non vuoi giocare al morto?». Solo per un istante, alla vista del corpo inerme della ragazza distesa sulla sabbia, può immaginarla sua: «Forse perché così, immobile, gli occhi chiusi, senza difesa, mi sembravi di colpo accessibile, diventavi un oggetto d’analisi e di conoscenza. […] Ma tu hai aperto gli occhi scoppiando a ridere, ho sentito che avevo lasciato passare la mia occasione di sapere, che non saprò mai niente». L’oscillazione emotiva vissuta dai personaggi nel corso dell’estate, fra ricongiungimenti e separazioni, certezze e ripensamenti, trova il suo corrispettivo nel paesaggio che fa da sfondo al racconto, rivelando il legame di Huguenin con il romanticismo ottocentesco. La postura esistenziale di Olivier, già allora inattuale, nasce dalla nostalgia per un ideale perduto e si cristallizza in una visione tragica della vita, dove l’affetto proibito per la sorella e la fascinazione romantica si intrecciano, facendo della costa selvaggia la silenziosa custode di passioni destinate a svanire.   Recensione di Vera Marson Jean-René Huguenin, La costa selvaggia, traduzione dal francese di Marco Settimini, 2025, Edizioni Medhelan, pp. 160, ISBN 9791281674202

“Si era reso conto […] che essere cinefilo, per lui, significa ritrovarsi, e che al lavoro o sulla metro o in quelle tremende sessione nel pub non era neanche lontanamente sé stesso, non era nessuno, anzi, nulla, e soltanto al cinema diventava una persona”. Brian conduce un’esistenza solitaria e rigidamente organizzata, nella speranza di ridurre al minimo l’influenza del caso e sottrarsi, in questo modo, ad ogni difficoltà imprevista. L’unico piacere che si concede è frequentare un club di cinefili, ma fino a che punto il cinema – e quindi l’arte – possono salvare dall’isolamento e dall’apatia? È questa la domanda che attraversa Brian, primo libro di Jeremy Cooper ad arrivare in Italia, edito da Atlantide nella traduzione di Ilaria Oddenino. L’autore inglese ha già pubblicato diverse opere, sia di narrativa sia di saggistica d’arte, e ha vinto il Fitzcarraldo Editions Novel Prize nel 2018, con il romanzo Ash before Oak (2019). È prevista invece per il 2026 l’uscita di un nuovo romanzo, Discord, dedicato alla musica classica. Per non crollare sotto il peso di un’infanzia burrascosa e infelice, Brian si rifugia in una monotona routine: il lavoro presso l’ufficio per l’edilizia abitativa – dove si guarda bene dal familiarizzare con i colleghi –, il pranzo sempre nello stesso bar, le sere passate davanti alla televisione e a una tazza di tè con i biscotti. Nient’altro trova spazio nella sua vita fino al giorno in cui decide di iscriversi al British Film Institute: inizia assistendo a un paio di proiezioni al mese, e in poche settimane il cinema diventa un impegno quotidiano, offrendogli, per la prima volta, la possibilità di sentirsi parte di qualcosa. La trama, molto semplice, procede attraverso il susseguirsi di impressioni e riflessioni scaturite dalla visione dei film o dalle discussioni con gli altri assidui frequentatori del BFI: le numerosissime citazioni cinematografiche non sono un vezzo, ma la struttura portante del romanzo e la via di accesso del lettore nella vita del protagonista. Del resto, è per lui impossibile contemplare una vita senza film: «sarebbe morto, ne era certo, se non avesse più potuto vederne». La regolare e costante visione di film modella nel tempo la percezione che Brian ha della realtà. Rispetto ad un’esistenza confinata dentro stretti limiti – come «un topo, una termite, asserragliato dentro tunnel bui di sua stessa creazione» –, il cinema è un’apertura tanto sull’esterno, che gli permette di maturare consapevolezza delle questioni sociali e dei grandi drammi della storia, quanto sul suo stesso mondo interiore, offrendogli la possibilità di fare esperienza di «sensazioni dentro di sé che non sapeva esistessero». Il cinema penetra così in profondità nel suo immaginario che diventa la lente attraverso cui comprendere la sua stessa esistenza: se inizialmente è il narratore a sfruttare le proiezioni a cui Brian assiste per raccontarne la vita, da un certo momento in poi è il protagonista che interpreta ciò che gli succede tramite continue analogie con i film che ha visto, citando battute o riprendendo le parole dei registi.  Eppure il cinema, mentre permette un’esperienza conoscitiva, realizza anche la possibilità di fuggire da sé stessi: il rapimento nell’immaginario di un altro offre una momentanea – ma agognata – sostituzione del suo «io inadeguato». Tra Brian e le pellicole rimane sempre una «distanza di sicurezza estetica», che fa sì che il coinvolgimento del protagonista nelle storie dei film rimanga parziale, controllato, incapace di sconvolgere veramente la quiete artificiosa del suo animo – come una vita vissuta da distante, al sicuro dalla possibilità del dolore. Il cinema diventa un surrogato dell’esistenza, una finestra da cui guardare fuori stando al riparo dalle intemperie. E infatti, pur plasmandone il punto di vista sul mondo e offrendogli le parole per interpretarlo, nulla, o quasi, si sposta, nella ferrea routine di Brian, che si trascina identica per più di vent’anni. La compostezza del protagonista – ottenuta respingendo ed evitando ogni esperienza emotiva nel tentativo di tenere insieme una vita profondamente segnata dalla sofferenza – si riflette nella scrittura. La prosa di Cooper è chiara, precisa e misurata: tutto è raccontato con esattezza e semplicità, e il dolore viene sì rilevato, ma mai indagato oltre la superficie. L’ansia e la disperazione sono dichiarate con il distacco di un referto medico, senza alcun tentativo di coinvolgimento emotivo: come la sofferenza è repressa nella vita di Brian, così sulla pagina può emergere solo come constatazione.   Recensione di Letizia Grosselle Jeremy Cooper,  Brian,  traduzione dall’inglese di Ilaria Oddenino,  2025, Atlantide,  pp. 192,  ISBN: 9791256420162

“È qui che riposo, qui che sono venuto apposta per ricordare tutto quello, risentirlo come quando ero bambino. È allora che avrei dovuto uccidere quell’individuo. Mentre dormiva. Fracassargli qualcosa sulla testa e continuare a colpire finché fosse stato necessario. Per liberare mia madre, restituirle il gusto della vita. Io che non rischiavo niente. Non si ghigliottinano più i bambini. Non s’imprigionano più i bambini. Li si rimprovera, li si ammonisce, li si castiga. Alla peggio li si sottopone ad un obbligo di cure. E niente di più.” Prontamente tradotto da Ponte alle Grazie, L’origine delle lacrime è il terzo romanzo pubblicato in Italia del pluripremiato autore francese Jean-Paul Dubois. Con una scrittura al contempo brillante e scorrevole, il libro riprende il modulo della narrazione finzionale retrospettiva già sperimentato in testi precedenti, quali Una vita francese (2006) e Non stiamo tutti al mondo nello stesso modo (2020). Fin dalla prima pagina, siamo calati in medias res di fronte all’atto apparentemente insensato e terribile del protagonista Paul, che racconta in prima persona di aver sparato al corpo già morto del padre. In seguito egli ripercorre la propria intera vita, principalmente tramite l’espediente narrativo degli incontri di psicoterapia, ordinati dal tribunale, con il dottor Guzman. Con quest’ultimo Paul sviluppa un rapporto estremamente intimo, che a tratti sembra oltrepassare i confini medico-paziente. Con una chiarezza che va anche contro la sua etica professionale, il terapeuta gli confida che, alla luce degli atteggiamenti del padre Lansky, non solo comprende, ma anche giustifica il suo gesto. La copertina, fedele all’originale, richiama il fil rouge dell’acqua che, in varie declinazioni, attraversa tutto il testo. Tale elemento, infatti, ha anzitutto un valore psicologico: simboleggia non solo il dolore e la sofferenza in cui il protagonista afferma di essere immerso fin dalla nascita, ma anche, attraverso l’esempio del pittore coreano Kim Tschang-Yeul, un tentativo di espiazione, di portare cioè fuori da sé le emozioni altrimenti incagliate nell’animo. Nel finale l’acqua diventa anche un ambiguo simbolo di speranza, di nuovo inizio, quando il protagonista fantastica di immergersi in mare per verificare quanto sia profondo il suo desiderio di continuare a vivere. L’acqua ha infine un valore di denuncia, dal momento che porta a galla il tema dell’ecologia: nel romanzo, ambientato nel 2031, la crisi climatica sta distruggendo il pianeta, sommerso da piogge incessanti. La storia del protagonista è strettamente connessa con quella della sua famiglia: in particolare si percepisce un legame indissolubile con la madre biologica e il fratello gemello, morti alla sua nascita, di cui Paul sentirà la mancanza per tutta la vita, dichiarando a tal proposito: «Ogni mio singolo compleanno commemora la morte di Marta e di mio fratello. Lì è l’origine delle lacrime, in fondo al grembo di mia madre». L’assenza tanto sofferta del gemello riporta al tema del doppio: il fratello diventa per Paul un “sé stesso forte”, un sé stesso felice, scomparso alla nascita e quindi impossibilitato ad essere. Il decesso della madre biologica, già di per sé tragico, viene aggravato dall’atteggiamento maligno del padre, personaggio descritto come malvagio e sadico. La sua nuova compagna, pur dipendente emotivamente da lui, è l’unica figura positiva per Paul, che la considera come una madre, sebbene sia lei che gli lascia in eredità la ditta funeraria Stramentum, aggiungendo morte alla sua vita. Queste esperienze familiari lo influenzano, impedendogli la socialità e l’amore; lui stesso considera la propria esistenza in maniera deterministica e vede un solo ed unico percorso possibile in seguito agli eventi del passato, sentendosi intrappolato in una forma predefinita. Malgrado niente lasci supporre in lui tracce di perfidia, né a Guzman né al lettore, il timore più grande di Paul è di somigliare al padre, di avere dentro di sé una crudeltà pari alla sua – una paura che ha una sua ragion d’essere solo da un punto di vista biologico, dal momento che i due condividono gli stessi geni. Avendo difficoltà a socializzare con gli esseri umani Paul paga un abbonamento per fare in modo che l’intelligenza artificiale con cui dialoga tenga memoria delle conversazioni pregresse, diventando il suo unico amico. Questo tema, già molto attuale e dibattuto in seguito alla diffusione di ChatGPT e di altre IA, offre nel libro lo spunto per riflettere sulla dialettica imitazione/autenticità e sulla tendenza ad utilizzare, a torto, questi strumenti come surrogati di amici e psicologi, in virtù della loro empatia simulata. La conclusione del romanzo coincide con quella dell’anno di terapia di Paul. Quest’ultima sembra giungere in un momento poco opportuno, nonostante l’opinione contraria del dottor Guzman, poiché nel corso dei mesi il protagonista, obbligato ad esternare tutto il dolore vissuto, si è reso conto di quanto gravosa sia stata la sua esistenza, ma è giunto soltanto al punto di analizzare il male patito: il rischio è che, lasciato solo, non riesca a intraprendere un percorso positivo in autonomia, ma venga anzi sopraffatto dalla negatività, affogandoci. L’origine delle lacrime, in definitiva, propone un confronto con i lati oscuri della psiche e con il peso dei retaggi familiari, «a cominciare dall’intimità del disastro originale. Quello di un bimbo nato da una madre morta».   Recensione di Eleonora Sacchetto Jean-Paul Dubois, L’origine delle lacrime, traduzione dal francese di Francesco Bruno, 2025, Ponte alle Grazie, pp. 220, ISBN: 979-12-5582-125-0

“E la tua materia/energia, mente e corpo, trova conforto quasi solo come corpo. Nel movimento, nel calore. Così, credi, è anche per gli altri, ma non lo dicono, non a voce alta. E la voce, la parola, può qualcosa? Quanto pertiene anche questa parola – la poesia – al movimento, al calore?” Rivolgendosi direttamente al lettore e adottando una scrittura che spezza il tono saggistico, attraverso intermezzi narrativo-favolistici e persino scene quotidiane, Laura Pugno tira le somme di una riflessione che conduceva ormai da anni. Nata a Roma nel 1970, ha alle spalle una prolifica produzione di poesie e romanzi. Nelle sue opere più note – Sirene (2017) e La ragazza selvaggia (2016, Premio Campiello Selezione) – i personaggi sono già sinopia (ovvero, come negli affreschi, bozza da seguire e prefigurazione) della filosofia qui espressa con lucidità e intelligenza critica. In L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?, Pugno traccia un fil rouge di analogie per indagare la funzione della poesia nell’Antropocene, muovendosi tra antropologia, paesaggistica e metafisica e facendo riferimento a colleghi e studiosi di diverse discipline. L’autrice, che sembra confondere inesorabilmente i piani del sogno e della realtà, affida alla parola poetica il compito di restituire un senso agli spazi che lo hanno perduto. Oggi, in un mondo in cui l’uomo ha sopraffatto l’ambiente, moltiplicando i “non-luoghi”, si assiste a una progressiva perdita di significati e a un tentativo di forgiare un “antropos” ideale che, però, ha ben poco di umano: si sta, infatti, estinguendo la componente istintiva che permea ogni creatura. Da qui l’auspicio di una nuova compenetrazione tra umano e animale – un campo semantico tipico di Pugno, che ricorre a termini come carne, pelle, liquidi corporei, morte – e di un ritorno del represso che, dal citato Monbiot, viene chiamato “rewilding” e «significa resistere alla pulsione di controllare la natura». La poesia crea un ambiente metamorfico e un nuovo senso di comunità, una “Mentepaesaggio” sincretica – summa dei sogni di tutti gli individui, che si riscoprono mossi dallo stesso animo – e che è sia sintomo che soluzione per un tempo che «diventa frastagliato, potrebbe interrompersi, addirittura cancellarsi».  Richiamandosi agli studi sui miceli di Anna Tsing, l’autrice suggerisce che dal deterioramento del mondo nasca l’urgenza di cercare una nuova casa nella poesia. Le parole sono capaci di delineare nuovi mondi e di «creare armonia con il demoniaco»: così non si cerca più di addomesticare il ferino, reale e irreale tornano a esistere insieme, affiancati e non contemporanei, come nell’entrelacement della fiaba, in cui magico e tangibile convivono in attimi diversi. Lo scrivere, azione quanto mai vicina all’astrazione, si rivela allora linfa spontanea, in perfetta comunione con il sentire della natura. Dopotutto, come ricorda Pugno, riportando quanto dice Morton sul concetto di “agrilogistica”, l’uomo aveva tentato di razionalizzare il naturale, già attraverso l’agricoltura, mosso da un senso di superiorità. Un’illusione, poiché dal testo emerge che l’intelligenza – intesa come capacità di istituire connessioni e immaginare simboli – non appartiene solo all’umano, ma si manifesta anche in funghi e giaguari. Tutto è permeato dal senso dell’ignoto e della mancanza, non in modo diverso da come, in Sirene, la mezzoalbina si rispecchia nell’angoscia del diverso Samuel: nessuno dei due sa dare spiegazioni in merito alla pulsione istintiva che li lega, ma la vivono naturalmente.  Pugno scrive attraverso associazioni istintive, trasformando il suo stesso saggio in poesia, mediante un uso ardito dell’analogia, che supera gli argomenti trattati per restituire loro una logica coerente. A ogni conclusione scientifica e collegamento interdisciplinare, segue un flusso di coscienza, che rende il lettore partecipe del processo creativo-argomentativo della “poeta”:  Siamo in quanto siamo stati, ci dissolviamo in altro / altri. Non c’è nulla di mistico […]: il non ancora immaginato, il non ancora pensato, immanente in quello che è. Nel tu che sei. La consapevolezza di condividere con ogni altra cosa una condizione di coscienza simbiotica e sotterranea nasce dall’impressione di dover dare un senso alla morte che incombe. L’uomo si rivela creatura caduca, non distante dagli animali, immersa nel qui e ora, anche quando la tecnologia sembra suggerire un illusorio distacco dalla natura.   Recensione di Letizia Simioni Laura Pugno,  L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?,  2025,  Il Saggiatore,  pp. 96,  ISBN: 9788842834373