“Qualche civiltà aliena potrebbe avvistarli e chiedersi: cosa ci fanno qui? Perché non vanno da nessuna parte, girano solo su se stessi? La Terra è la risposta a tutte le domande. La Terra è il volto di un innamorato felice; la guardano dormire e svegliarsi e si perdono nelle sue abitudini. La Terra è una madre che aspetta il ritorno dei suoi figli, pieni di storie, di estasi, di nostalgia. Le loro ossa sono un po’ meno dense, le loro membra un po’ più sottili. Negli occhi tante visioni difficili da raccontare.” Osservare la Terra, il pianeta che ogni giorno abitiamo senza stupore, a 400 chilometri di distanza può rivelarsi un esercizio di profonda intimità, dove la dimensione di essere umano cambia prospettiva. È questa alterazione dello sguardo a permeare le parole del romanzo Orbital (2025, NN editori), quarto tra le opere dell’inglese Samantha Harvey, vincitrice del Booker Prize 2024. All’interno, 6 astronauti di diversa nazionalità convivono con l’idea di formare una «famiglia per aria», sono l’uno l’ancora dell’altro, un esempio di umanità proiettato nello spazio: Pietro italiano, Nell inglese, Chie giapponese, Shaun americano, Anton e Roman entrambi russi. Qui, nella Stazione Spaziale Internazionale, il pianeta viene percorso 16 volte al giorno, con le rispettive albe e tramonti. Il tempo della narrazione corrisponde ad una giornata terrestre di 24 ore, ma nello spazio le ore si manifestano in modo completamente differente: l’alternanza rapida tra luce e buio, dovuta alla velocità con cui la stazione compie un giro completo sulla Terra, crea un tempo frammentato e circolare che si riflette nella struttura del romanzo. Ad ogni alba e tramonto, i 6 personaggi sospesi nel vuoto rimangono incantati dalle porzioni di Terra illuminate. Prima di venire qui, avevano la nozione dell’altra parte del mondo, un qualcosa di lontano e irraggiungibile. Ora vedono che i continenti si fondono l’uno con l’altro come giardini incolti (…). Continenti e paesi si susseguono e la Terra non sembra piccola, no, ma infinitamente unita, quasi, un poema epico di versi che scorrono.  Fin dall’inizio i personaggi si fanno testimoni di una dicotomia tra colui che guarda e l’oggetto che viene guardato, la Terra. Se da un lato gli astronauti rimangono indicibili di fronte alla sua bellezza, dall’altro essa riflette tutte le fragilità dell’essere umano, a partire dalla loro incapacità di muoversi, i mal di testa, l’assenza di gravità, la necessità di fare esercizi per non antropomorfizzare i propri muscoli. La difficoltà sta nel sorreggere questa divergenza di sguardi, tra una Terra maestosa e la finitezza umana:  Pensano: forse il problema è che è difficile essere umani. Forse è difficile passare dal credere che il proprio pianeta sia al sicuro nel centro di tutto, al rendersi conto che in realtà è un corpo celeste di dimensioni e massa più o meno ordinarie, che ruota attorno ad una stella normale (…). Scopriamo di non essere affatto speciali e in un’ondata di innocenza, quasi ne siamo confortati. Non a caso, il romanzo si apre con una cartolina spedita dalla moglie di Shaun, raffigurante il dipinto di Diego Velázquez, Las Meninas. Sul retro, un ricordo tenero e infantile di una lezione di storia dell’arte prende forma attraverso una domanda che diventa il cuore della riflessione: «qual è il soggetto del quadro?». Nessuno riesce a dare una risposta, finché alla fine Pietro replicherà che è il cane il vero protagonista perché tiene gli occhi chiusi, in un quadro che è tutto incentrato sull’atto della visione. Esattamente come la vita dei 6 astronauti, intrappolati in una lamiera, osservano l’infinito che hanno di fronte e si interrogano sulla fragilità dell’esistenza. Ora non vede più un pittore o una principessa o un nano o una monarca, ma il ritratto del cane. Un animale circondato da quei bizzarri esseri umani, con tutti i loro strani polsini e le gorgiere e le sete e le pose, gli specchi e gli angoli e i punti di vista. Nota tutti i loro tentativi di non essere animali e capisce quanto tutto questo sia comico, ora che finalmente lo vede. Nell’orbitare attorno al pianeta madre, in una narrazione anti-eroica e contemplativa, in contrapposizione alla velocità della loro rotta, ci sono i singoli eventi – personali, remoti, apparentemente marginali – che colpiscono la vita degli astronauti. C’è Chie, che viene a conoscenza della morte di sua madre; Anton, che capisce che il suo matrimonio è arrivato al punto di fine, c’è il rapporto tra Nell e suo marito, il tifone al largo delle coste filippine. Ci sono questioni diplomatiche che tentano di infilarsi nella SSI: gli astronauti russi non possono usare i bagni americani, europei e giapponesi. In orbita questi accordi perdono di significato, si dissolvono nel momento in cui «respiriamo la stessa aria riciclata». Nel «margine vertiginoso di cose danzanti», l’universo, così definito dalla narratrice, emerge la realtà quotidiana terrestre, le piccolezze che attraversano la vita degli esseri umani. Non c’è nessuna trama eroica o narrazione lineare, ma un insieme di riflessioni che prendono forma e si impongono con forza nel punto di massima sospensione, lo spazio.  Tra le pagine aleggia un sentimento nostalgico e insieme di compassione per l’essere umano, un animale che si trova spaesato, distante da casa, che fluttua nel vuoto cercando una risposta di senso. Nel momento in cui a Shaun viene chiesto di rispondere alla domanda per un editoriale sull’imminente allunaggio «Come si può scrivere il futuro dell’umanità?» non riesce a pensare. «Quando vedi la Luna, o il rosa sfumato di Marte», osserva, «non rifletti sul futuro dell’uomo, ma se pensi a qualcosa pensi alla probabilità logistica che tu o chiunque tu conosca siate abbastanza fortunati da arrivarci. Pensi alla tua umanità ossessiva, sfacciata egoista». Ne deriva, ancora una volta, un modo per interrogare l’umano: «Non siamo forse una specie così insicura da specchiarci di continuo per cercare di capire cosa ci rende diversi?». E in questa consapevolezza, l’esplorazione spaziale smette di essere conquista e si rivela per ciò che è: un tentativo di sopravvivenza di una specie, «un canto ripetitivo, il canto territoriale

“Descrivertelo è impossibile, ma stammi comunque a sentire; a ogni modo non pensare che ti racconti le cose seguendo un ordine, ma tu cerca di prestare attenzione a ciò che può tornarti utile: In ogni caso lo vedrai da te, sei appena arrivato, ora ti dovrai allineare, rispettare la linea qui è la cosa più importante. Qui, ciascuno e ogni cosa ha il proprio posto, la giornata è tagliata sullo scandire del tempo e così come le sue lancette non possono andare indietro, anche tu dovrai seguire sempre una sequenza precisa, qualunque cosa tu faccia.” Questo l’impattante incipit di uno dei ventiquattro capitoli di Finché la vittima non sarà nostra (Il Saggiatore, 2025), ultimo libro di Dimitris Lyacos. Nato ad Atene nel 1966, attivo come scrittore, poeta e drammaturgo, Lyacos è considerato il più noto e influente autore greco contemporaneo: la sua prima opera, Poena Damni, è una trilogia – uscita interamente in Italia per Il Saggiatore nel 2022, e composta da La prima morte (1996), Z213: Exit (2009) e Con la gente dal ponte (2014) –, particolarmente apprezzata dalla critica, che l’ha definita un’«Odissea contemporanea». Attraverso Finché la vittima non sarà nostra, indicato dallo stesso autore come «libro zero» della sua trilogia, Lyacos si consacra scrittore capace di catturare il degrado della civiltà occidentale.  L’archetipo legislativo della società lyacosiana è la violenza, forza distruttrice e al contempo vitale: dipingendo una città anti-ideale, Lyacos costringe il lettore al corpo a corpo proprio con questo feroce principio regolatore. Si discute di «violenza ancestrale» già nel prologo, in cui è narrata l’uccisione bestiale commessa da una madre scimpanzé (M2) e dal figlio ai danni del cucciolo di un’altra madre (M1) – violenza dunque come «forza evolutiva», spinta vitale grazie alla quale è nato l’uomo. Muovendo da questo assunto, Lyacos ricostruisce capitolo per capitolo lo sviluppo della società fino all’odierna, presentando le diverse sfaccettature di questa forza che ha portato di volta in volta allo splendore e alla decadenza. Il libro è composto da ventiquattro capitoli ordinati secondo le lettere dell’alfabeto: dopo il primo (A), che riprende quanto anticipato nel prologo, inscenando nuovamente uno scontro fisico che conduce all’uccisione dello sconfitto, l’autore struttura una climax ascendente di efferatezze. Lyacos ripercorre infatti le tappe dell’evoluzione umana per ricostruire lo sviluppo della violenza – la quale viene progressivamente spogliandosi (ma mai del tutto) dei suoi abiti bestiali, per sublimarsi in forme istituzionalizzate e più subdole come la manipolazione, la detenzione, il controllo ossessivo, oppure lo stupro o la molestia, volti ad annientare psicologicamente l’individuo, fino ad arrivare, nel capitolo N, alla «violenza pulita» della Legge, che è per contrasto qui astrazione pura e oggettivata dell’ingiustizia, dell’alienazione e della disumanizzazione. I capitoli sono di fatto autonomi, ma funzionano come voci di un coro: si ricerca l’armonia complessiva, capace di evocare più che di narrare. La natura frammentaria del testo e la sensazione di spaesamento spingono poi il lettore a immedesimarsi anche con personaggi – sia vittime sia carnefici – non particolarmente caratterizzati.  L’impianto corale per cui opta Lyacos rimanda ad una serie di altre scelte stilistiche e formali già evidenti dal titolo, che vuole presentarsi, col possessivo «nostra», come un atto di condivisione da parte dell’autore, il cui obiettivo è ridestare il lettore, servendosi a sua volta della violenza, nella forma e misura di un linguaggio crudo, pungente, spoglio, brutale, capace di esprimere ogni fibra dell’orrore contemporaneo. L’autore si serve a tal fine di diversi registri linguistici, alternando il lessico tecnico-giuridico a quello rituale o clinico o biblico o lirico ancora, rendendo lo stile vario e ricercato al contempo, ma senza disdegnare affondi nella corporalità bassa. La prosa frammentata e rotta lascia spazio non di rado alla scrittura automatica, che frantuma definitivamente la struttura narrativa e annienta così persino la voce narrante. Questi elementi richiedono di collocare l’opera in un solco fra generi, scontrandosi infatti sulla pagina la letteratura d’avanguardia con quella classica, filosofica e antropologica – e ancora con la poesia e il teatro –, secondo le logiche di un ritmo cadenzato e veloce, simbolo quasi di un’inesorabile cavalcata verso ciò che deve essere. Finché la vittima sarà nostra si afferma perciò come una lettura audace, in grado di squassare l’animo del pubblico, fargli aprire gli occhi, e forse suscitare un briciolo di speranza, che nelle parole di Agostino ha due figli bellissimi: lo sdegno, che provoca un forte senso di nausea, e il coraggio, che è piena espressione del conato, poiché è un tentativo erettosi contro l’indifferenza totale. “Luridi figli di puttana: avete messo su un sistema che annienta! Predicavate la vita: avete messo in moto una diabolica macchina della morte! Non siete che ingranaggi: minuscoli, insignificanti ingranaggi, e ne andate perfino fieri!”   Recensione di Marcello Drago   Dimitris Lyacos, Finché la vittima non sarà nostra, traduzione dal greco di Viviana Sebastio, 2025, Il Saggiatore, pp. 272, ISBN: 9788842834267

“È il bacio il vero scandalo, non l’amore genitale. La ferocia cannibale dell’amore, quell’assalto vampiresco alla forma del sé che all’amore ci fa resistere, è già tutta prefigurata lì, in quel prodromo crudele del banchetto amoroso.” A distanza di dieci anni dal suo esordio con È di vetro quest’aria (Italic Pequod, 2014), Monica Pareschi – una delle più attente ed eleganti traduttrici del panorama italiano (fra le sue traduzioni figurano titoli di grandi autori quali il recentemente scomparso Paul Auster, Thomas Hardy, le sorelle Brontë) – torna alla narrativa con Inverness, una raccolta di racconti spietati e fra loro strettamente interconnessi, uscita per Polidoro nella collana “Interzona”, diretta da Orazio Labbate. Quella di Pareschi verso la prosa breve va letta senza dubbio come una scelta coraggiosa, ardita, giacché sono poche e pochi, oggigiorno, le scrittrici e gli scrittori disposti a misurarsi con un genere spesso affaticato dal costante confronto col romanzo. Ma coraggiosa è anche la struttura di queste novelle, cesellate ma mai furbescamente architettate: le trame di Pareschi si presentano scarne, scevre di espedienti letterari. A colpire il lettore è il nitore della prosa, lo sfolgorio di uno stile che risente della lezione anglosassone, appresa senz’altro durante l’attività di traduttrice: nella sua scrittura, Pareschi si rivela infatti capace di abbinare sapientemente la ricercatezza del lessico alla brevitas del periodo. Attraverso una lingua netta e dialoghi che non dicono ma mostrano, l’autrice (quasi una speleologa della psiche) effettua una tanto profonda quanto disturbante indagine sul reale, scovandone la sordidezza, dando spazio ai pensieri e alle sensazioni dei personaggi – quasi sempre donne o bambine tormentate, segnate da intuibili esperienze traumatiche e terrorizzate da incombenti pericoli, che il più delle volte sfociano in abusi o storie di sopraffazione. Sono forse la sua sorprendente narrazione del disgusto, la sua attenzione per gli aspetti più sgradevoli e ripugnanti del vivere, a fare da leitmotiv alle otto novelle. Il disgusto è di volta in volta per i baci, in I baci di Munch, o la perfezione dell’amore («Da bambina l’idea mi disgustava. La bocca era la porta dello stomaco, le viscere che sboccano all’esterno: baciare profondamente qualcuno, leccare le sue mucose, era come cibarsi dei suoi intestini»); per la campagna, in Primo amore («La gente sputa, tutto puzza, […], dove ti giri ci sono cacca e mosche, frutta marcita a terra, fogliame fradicio, vermi che strisciano, l’odore forte che esce dalle stalle, cavalli che defecano […] le grosse palle nere di merda»); per gli uomini stomachevoli, da cui le protagoniste di Fiori e di Troppo amore uccide si dicono nauseate; per la presenza sinistra di un gabbiano sul terrazzo di casa, ne I gabbiani; per il nauseante odore d’ospedale e la puzza di «marciume e piscio vecchio» delle donne anziane in Mors tua vita mea; per una compagna di scuola fastidiosa e fetente, Mariangela, – la cui descrizione ricorda quella del luridissimo Ackley ne Il giovane Holden di J.D. Salinger – in Un bacio, ancora («ogni tanto un candelotto di muco giallo o verdastro le colava dalle narici»; «Quando non potevo evitare di passarle vicino, oltre a quel suo odore pungente di caglio mi inorridiva una specie di pellicola gialla e crostosa che in certi punti le copriva il collo”); e infine il disgusto per la vita stessa, provato dai fragili personaggi di Inverness, – che è il nome di una città scozzese dove la protagonista della novella desidera arrivare – l’ottavo e ultimo racconto, dal quale la raccolta prende il titolo, e che si distingue per un incipit di pavesiana memoria: «A quei tempi era sempre inverno».   Recensione di Antonio Rebellato Monica Pareschi,  Inverness,  2024,  Polidoro,  pp. 174,  ISBN: 9788885737990

Per qualche istante indugia accanto alla siepe e si morde le dita, pollici compresi, rosicchiando ricordi brucianti, sputando pezzi di pellicine e di unghie nell’oscurità. Shy è un adolescente di quindici anni che una notte decide di scappare dal collegio “Last Chance”, dove è iscritto, portando con sé uno zaino pieno di sassi e il suo prezioso walkman. Nella sua giovane vita ha già collezionato un numero impressionante di trasgressioni: «ha fatto graffiti, ha sniffato, ha fumato, ha detto parolacce, ha rubato, ha usato il coltello, ha fatto a pugni, è scappato, si è arrampicato, ha sfasciato una Escort, ha fatto a pezzi un negozio, ha devastato una casa, ha rotto un naso, ha infilzato un dito al patrigno». La fuga da scuola è soltanto l’ennesima avventura, ma anche il punto d’innesco di un romanzo costruito sull’intrecciarsi delle voci che infestano la mente del ragazzo. Prende il nome dal suo protagonista Shy, il quarto romanzo di Max Porter, tradotto da Federica Aceto per Sellerio. Lo scrittore britannico ha ottenuto il Dylan Thomas Prize nel 2016 con il suo libro d’esordio, Il dolore è una cosa con le piume, pubblicato l’anno precedente. Senza mai abbandonare uno stile molto riconoscibile, sospeso tra prosa e poesia, ha in seguito dato alle stampe Lanny (2019) e The death of Francis Bacon (2022). Romanzo breve ma di straordinaria intensità, Shy non si limita a imitare il linguaggio di un adolescente inglese degli anni Novanta, ma ambisce a restituire, attraverso uno stile iperrealista, il disordine emotivo e psicologico del suo protagonista. Porter rinuncia alla linearità della narrazione per dare spazio ad una dimensione polifonica, in cui si alternano molteplici voci, tutte riconducibili all’interiorità di Shy, come rielaborazioni frammentarie dei suoi pensieri. L’autore sembra voler sospendere la propria presenza per consentire al lettore un accesso diretto, non mediato, al tumulto interiore del personaggio. Il risultato è una sorta di mixtape, preparato accuratamente, in cui il lettore è chiamato a riconoscere progressivamente i motivi che attraversano la narrazione – la violenza, la rabbia, la frustrazione, l’umiliazione, la depressione –, ma anche a colmare i numerosi spazi bianchi con le proprie percezioni e intuizioni. In questo processo, la componente tipografica riveste un ruolo cruciale. L’impiego di caratteri differenti e la piena valorizzazione dello spazio grafico della pagina consentono di visualizzare i ricordi di Shy: i litigi con la madre e il patrigno, le incomprensioni con insegnanti, psicologi e coetanei. La narrazione genera un coinvolgimento emotivo che non si esaurisce con l’ultima pagina. Il finale, al tempo stesso sorprendentemente sentimentale e bruscamente interrotto, lascia aperta la possibilità di un proseguimento immaginario, una compilation alla quale ogni lettore può idealmente aggiungere un’ultima traccia.   Recensione di Vera Marson Max Porter, Shy, traduzione dall’inglese di Federica Aceto, 2025, Sellerio, pp. 152, ISBN 9788838947728

“La figura della bestia si fa più grande e definita: gli è sempre più chiaro che ogni cosa nel casuario è delicata e al tempo stesso forte, dalle gambe storte al viso colorato come quello di un guerriero di una tribù sanguinaria, dalla cresta montuosa all’occhio mansueto nell’iride e vuoto, assolutamente vuoto come un antro nella pupilla – di colpo non può più sostenerne la vista, deve distogliere lo sguardo: è troppo reale.” Due mani si aprono come un fiore su una brocca di sangria e lasciano cadere le pastiglie. Vicino alla brocca, ci sono una scatola di legno con un fiocco e un biglietto che dice Aprimi subito Isabella. Nessuno ha visto chi ha lasciato la scatola né qualcuno si è accorto che Samantha ha drogato la sangria. D’altra parte, alla festa di Isa M non c’è tempo per annoiarsi in cucina: in ogni stanza della villa ci sono invitati che fumano, ballano, chiacchierano. Isa, studentessa di Lettere, ha organizzato una festa straordinaria, ma una cosa la turba: Ezio, un suo compagno di corso, non è ancora arrivato e non risponde né ai messaggi né alle telefonate. Sono le 23:02 quando Isa nota il regalo sul tavolo in cucina e invita la sua amica ad aprirlo. Nella scatola ci sono una bottiglia di vino e un altro biglietto che recita: Se nessuno toccherà il casuario prima dell’una, Ezio morirà. Polizia o trucchi uguale morte.  Un esemplare di casuario vive proprio nel giardino della vicina di casa di Isa: è una sorta di struzzo, ma più grande e più pericoloso. È molto diffidente nei confronti degli umani e può infliggere lesioni mortali con i suoi artigli simili a pugnali. Si tratta quindi di uno scherzo, pensano tutti, poi Isa «tira fuori dal fondo della gola cinque parole, cinque perline scure che cambiano le cose: “se non fosse uno scherzo?”».  Festa con casuario (2025), romanzo d’esordio di Leonardo San Pietro, riporta nelle sue pagine i pensieri degli invitati a una festa in cui a essere protagonista indiscussa non è la festeggiata, ma una bestia oscura. Toccare il casuario diventa l’idea fissa del gruppo di amici: che cos’ha in sé quell’essere per scatenare una reazione simile? Belva atroce, profondamente perturbante, scruta gli invitati con occhi rettili e inesplicabili: è impossibile non riempire di significato il suo sguardo ipnotico. Davanti all’animale buio si sente quel suono, un tamburo colossale che fa venire in mente i primi giorni del mondo, una tormenta, gli abissali canti buddhisti: proviene dal petto dell’uccello. «Cosa significa il casuario? È la casualità? È il futuro? Sconosciuto nei suoi esiti… Sarà nostro amico o nostro nemico? Forse è il cuore della realtà, la cosa più concreta che c’è nell’universo. Forse non è nulla, solo un simbolo come una carta dei tarocchi, vuoto e affascinante, che attira interpretazioni».  Festa con casuario è un esordio notevole. Magnetiche come l’enigmatica creatura, voci e immagini si aggrovigliano tra loro nel testo attraendo e coinvolgendo il lettore. Toccare il casuario è impossibile, eppure tutti i personaggi sono fermi davanti alla rete metallica a guardarlo. Come comportarsi al cospetto di quell’animale-oracolo, muto ma eloquente nei suoi movimenti? Quando un invitato pone la domanda all’anziana padrona dell’animale, la donna cita Spoon River: «And now I know that we must lift the sail / and catch the winds of destiny». Forse, dunque, abbracciare la bestia e aggrapparsi forte alle sue piume permette di ammansirla.   Recensione di Noemi Quarenghi  Leonardo San Pietro, Festa con casuario, 2025, Sellerio, pp. 168, ISBN: 8838947732

“Noi siamo la famiglia ferma nella nascita. Noi ti chiediamo.” Usciva nel gennaio di quest’anno, per la prestigiosa collana Lo Specchio Mondadori, l’ultima – e insieme prima – silloge poetica a firma di Milo De Angelis. Il titolo, Poesie dell’inizio, aiuta a spiegare l’apparente paradosso, indicando in questi versi una produzione giovanile finora inedita, considerata persa dall’autore ma fortuitamente ritrovata dall’amico e maestro Angelo Lumelli, a cui il poeta l’aveva affidata quand’era ragazzo. Queste prime prove di scrittura vedono infatti la luce nella Milano a cavallo tra il ’67 e il ’73, teatro dell’adolescenza e di tutta la poesia di De Angelis. La nostra letteratura conobbe allora il periodo delle neoavanguardie, dello sperimentalismo e dell’impegno politico; già netto, però, appare qui il distacco da ognuna di quelle tendenze. Piuttosto, si rivela cruciale l’idea stessa dell’inizio, nel suo senso etimologico di in-ire, cioè “entrare” nel mondo, con la vita e la parola. Tutto gravita attorno all’«urto con il mondo», in questi versi che paiono scritti al fronte, nella trincea che è l’età adolescenziale. Come nota Luigi Tassoni, nella prefazione al volume, li vediamo popolati da «corpi che resistono in un loro limite e, se passano il confine, non nascondono il rischio dell’autodistruzione», sentendo però tutta «la seduzione di quella linea incancellabile». È il desiderio dell’inizio, appunto, dell’ingresso nella vita: una «voglia tremenda di esserci» spesso incarnata da figure femminili come Deliriana (il cui corpo «può squassare / mezza metafisica») o la «bella ala sinistra», protagoniste l’una della prima, l’altra dell’ultima lirica. Ma proprio dietro questa seducente alterità, che fa capolino con l’adolescenza, si celano «le minacce dall’ignoto», lo scontro con la finitudine del reale. Giungere al fronte dell’adolescenza significa comprendere che l’«apprendimento del dolore» s’intreccia inevitabilmente alla gioia. È la scoperta del tragico come insanabile scontro tra opposti, costante della produzione deangelisiana, eredità dei classici greci e dell’opera di Pavese, tra le più apprezzate da De Angelis. Da un lato c’è l’agire qui e ora, gli attimi vitali del sesso o – in un’eco agli istanti agonali di pindarica memoria – dei gesti atletici, «intervalli di una sola e grande morte», come li definirà l’autore in Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010). Dall’altro, l’impressione che «nemmeno / una tua azione sopravvive» davvero, e che ci sia «solo una storia / già decisa: finirai e nemmeno / morire sarà un gesto personale». Ma in quest’età di “tutto o niente” non si scende a compromessi: se si deve accettare la morte, si può tentare di farne comunque un gesto volontario. Frequenti sono le allusioni al suicidio, ai modi per portarsi «fino al margine della coscienza. / Legare il cervello alle vene dei polsi / e sfaldare il pensiero». Oppure – estremo opposto – il pensiero può «trasformare ogni istante in coscienza»: resistere, cioè, in esso «al fine di ripeterlo, con versi e scongiuri, fino a che non diventa esclusivamente linguaggio», come scrive Lumelli nel suo Post scriptum. Si può riconoscere qui un commento che De Angelis, nel saggio Ritorno (2022), dedica all’Orfeo dei pavesiani Dialoghi con Leucò: lì il leggendario cantore sceglie di perdere Euridice, sapendo che l’unico modo per resuscitarla davvero è tramite il canto, che «per sua natura non appartiene a un solo tempo», e perciò consente un innesto efficace del passato nel presente. «Impensabile un ritorno “realistico” di Euridice. Sarebbe tradire la giovinezza»: la stessa convinzione anima queste poesie. Di fronte allo svanire e alla contraddittorietà dell’hinc et nunc, una soluzione è ripiegare nel «giuramento all’infanzia», delle sue vicende «di corse a centrocampo e di tiri»; ma se i suoi istanti atletici, come quelli dell’amore, svaniranno in quanto atti, persisteranno comunque dopo che la poesia li avrà resi memorie vive, un “prima” capace, però, di trascendere ogni tempo. Somiglia a un operare magico, iniziatico: anche a questo allude il titolo. Solo in questo senso complesso si può definire “orfica” la poesia di De Angelis, non in quello, improprio, di una parola misticheggiante. Certo lo stile, al pari dei temi, è lo stesso di Somiglianze (1976), esordio di cui Poesie dell’inizio costituisce la preparazione: a tratti oscuro, se non allucinato (un esempio: «Subiremo l’annullamento / nelle urla, odiando i salvati / e le morti “per tre giorni” / goliardiche»), quasi anticipatore dell’ancor più visionaria raccolta Millimetri (1983). L’urgenza del dramma esistenziale, però, è una presenza costante ed estremamente concreta, non solo nel dettato più lineare dei versi recenti – da Tema dell’addio (2005) a Linea intera, linea spezzata (2021) – ma ora anche in queste poesie giovanili, che proprio in quanto tali restituiscono, pure nell’enigma, autentico il grido della vita, aprendo un varco nell’altrimenti inespugnabile «fortilizio» (scrive ancora Lumelli) della parola di De Angelis. Recensione di Gabriele Galbusera Milo De Angelis, Poesie dell’inizio: 1967-1973, 2025, Mondadori, pp. 107, ISBN: 9788804776727

“Vedi, iniziò la puttana, quella cicatrice è il mio foro di proiettile. È lì che mi hanno sparato il mese scorso.  Appena lo disse io cominciai a sentirmi in pena per lei e a chiedermi di nuovo perché ero tornato a San Francisco quando in realtà non era diversa da tutti gli altri posti di questo sporco mondo”. È il mondo sporco, violento e irredimibile del margine quello rappresentato da William Vollmann in Tredici storie e tredici epitaffi, una raccolta di racconti in cui ad essere protagonista è il sottobosco umano – profondamente umano – della periferia, tanto delle grandi città statunitensi quanto del pianeta. Già agli esordi della sua carriera letteraria – il testo (finora inedito in Italia) risale infatti al 1991, anno di pubblicazione anche di Puttane per Gloria (Minimum Fax, 2024), – egli manifesta così un’acuta sensibilità nel tratteggiare i vinti del mondo, resi tali dagli alienati meccanismi del progresso occidentale: primo fra tutti, il culto del denaro.  Autore di Europe Central (Mondadori, 2010) – il suo titolo più noto, che si inserisce nella tradizione del ‘grande romanzo americano’ – oltre che di svariate opere di non-fiction di matrice politico-sociale, di un ciclo di romanzi sui paesaggi nordamericani e di una trilogia sulla prostituzione, Vollmann è una delle penne più esuberanti della letteratura contemporanea. Ciò si deve non solo all’eclettismo della sua produzione, ma anche al ricorso sistematico da parte sua ad un’effervescente sperimentazione formale. Basti pensare che già in Tredici storie e tredici epitaffi emergono scelte tipografiche anticonvenzionali e soluzioni stilistiche svariate, per cui, se nel primo racconto si fa un consistente uso del flusso di coscienza modernista, quello finale è ammantato da un’evidente patina goticheggiante.  La messa in campo di un simile ventaglio di possibilità espressive non è da intendersi come un sussulto postmoderno fuori tempo massimo, ma è funzionale alla rappresentazione della realtà secondo modalità che meglio si confanno al soggetto rappresentato. Il primo protagonista è infatti l’egocentrico e verboso Bill, il quale, in fuga dà sé stesso e dai ricordi che lo ancorano al passato, tenta disperatamente di dare una direzione alla sua vita – tanto in senso materiale, visto che, bussola alla mano, si muove da San Francisco lungo i quattro punti cardinali, quanto metaforico –, laddove, a chiudere la raccolta, è posto nientepopodimeno che un Edgar Allan Poe che vuole trovare la Tomba delle Storie Perdute. In mezzo a questi si collocano racconti di prostitute, senzatetto, reduci di guerra, autolesionisti e pornografi, che solo apparentemente non hanno nulla a che spartire l’uno con l’altro: al di là della riproposizione di determinati personaggi e oggetti – come le manette, tanto materialmente intese quanto immaginarie –, tutte le figure tratteggiate da Vollmann sono esseri in ricerca che, insoddisfatti della loro vita, anelano ad un qualcosa che li rassereni, sia esso l’amore, un qualche surrogato di Dio o la morte.  Tredici storie e tredici epitaffi è quindi una rete di storie, in cui ciascun racconto è aperto da un’epigrafe ed è seguito da un epitaffio, ma data la reversibilità di queste categorie – come sottolineato dall’autore stesso nella nota d’apertura –, ognuno dei ventisei testi è da intendersi come un inno malinconico a ciò che è stato e che non è più o più non sarà. Imperfetto e condizionale sono così i tempi che registrano il tramonto lento e inesorabile di relazioni, edifici, animali e infine della storia stessa perché: sono poche le storie che muoiono di volontà propria, disse il Demone. Sono come noi: vogliono vivere, non importa quanto male vengano trattate… E, ciò nonostante, ve ne sono alcune che sanno…   Recensione di Serena Scolari William T. Vollmann,  Tredici storie e tredici epitaffi,  traduzione dall’inglese di Chiara Belliti e Simona Vinci,  2025,  Minimum Fax,  pp. 356,  ISBN 9788833896052

“E mentre guardavo il sole lassù, con il grande edificio bianco alle mie spalle e la quiete di un paese dove erano morti tutti, poteva essere ovunque, mi assalì un grande senso di inutilità, mi pervase tutti i pori e le cellule del corpo e sentii tutto, tutto eccetto me stesso, infinitamente lontano. Ed ero un mollusco nel solido guscio di quella inutilità, ci stavo bene, anche se ero solo e senza senso, ma appena ne uscivo il mio corpo molle e vulnerabile incontrava qualcosa di doloroso. Appena uscito, compariva subito Irena e la sofferenza di non averla e la sofferenza di non sapere se mi interessava davvero o no, e la sofferenza di desiderarla ed essere geloso di lei e quella di essere indifferente a lei e quella di pensare che non l’avrei mai avuta e che era stato ed era tutto inutile, le serate e le parole e la rivoluzione […].” Il romanzo ceco che ha subito la più feroce e spietata offensiva mediatica dell’intero periodo socialista è senza dubbio I vigliacchi (1958) di Josef Škvorecký. A suo modo, il romanzo divenne un vero e proprio caso editoriale, l’imputato di un “processo letterario” che costrinse l’autore a confrontarsi con i vertici del regime comunista. Nella Cecoslovacchia della fine degli anni ’50, il caso de I vigliacchi determinò un inasprimento delle politiche censorie che impedì a molti autori, tra cui Bohumil Hrabal, di pubblicare le proprie opere. Come era accaduto per Il dottor Živago nel 1957, un anno prima della pubblicazione de I vigliacchi, il romanzo dovette attraversare un complesso percorso editoriale prima di essere pubblicato; inoltre, le numerose stesure del testo che ci sono pervenute rendono difficile individuarne una versione ufficiale e definitiva. La nuova traduzione de I vigliacchi (2025), pubblicata da Miraggi, colma il vuoto lasciato sugli scaffali dal 1969, quando vide la luce, per Rizzoli, la sua unica edizione italiana, almeno fino ad ora.  L’esplodere dello scandalo, paragonabile a quello scoppiato per Il dottor Živago, fece sparire il nome di Škvorecký dai piani editoriali per ben cinque anni. Ricomparve solo nel 1963 con la pubblicazione di La leggenda Emöke, il «delizioso racconto» ricco di «ondulazioni musicali» che ha ispirato il nome di questa rivista, e che è così descritto da Angelo Maria Ripellino in una lettera a Italo Calvino. Fondatore a Toronto, dopo la sua emigrazione dalla Cecoslovacchia, della casa editrice ’68 Publishers, fondamentale per la diffusione della letteratura ceca all’estero, Josef Škvorecký si inserisce nel novero degli autori che, in vari momenti del secolo scorso, subirono il fascino della letteratura americana, da sempre considerata un “tabù” dalle politiche culturali di regime, perchè estranea alla loro logica normativa.  Negli otto capitoli in cui è diviso il romanzo, che corrispondono ai giorni tra il 4 e l’11 maggio del 1945, si racconta l’arrivo dei russi a Kostelec, una piccola città immaginaria ispirata a Náchod, ora libera dai tedeschi. Nella costruzione del racconto Škvorecký disattende però ogni regola dell’estetica di regime, ogni principio del realismo socialista. Sebbene non possa definirsi propriamente un romanzo anticomunista, I vigliacchi presenta, per la prima volta nel contesto cecoslovacco, una posizione libera, leggera e spensierata. La narrazione è in prima persona e punta soprattutto sull’immediatezza delle impressioni del protagonista. Non è infatti l’intervento della voce autoriale a richiamare l’attenzione, non è l’opinione forte dell’autore a mediare le riflessioni del personaggio che fin da subito non viene dotato del cinismo necessario a motivare le sue considerazioni. Il protagonista Danny cresce insieme all’autore e ne costituisce una sorta di alter ego fittizio (tornerà infatti in altri romanzi di Škvorecký); non è l’uomo “da glorificare” dell’estetica ufficiale, ma è un Giovane Holden che fa del suo patriottismo lo strumento per conquistare Irena, la ragazza di cui è innamorato senza essere ricambiato.  In un romanzo giocato sulla descrizione contrastiva del mondo degli adulti e quello dei giovani, il giovane Danny oscilla tra dissenso e adesione. L’arrivo dell’Armata rossa viene privato di ogni forma di mediazione ideologica; tutto l’evento è presentato come una grande farsa, uno sketch di cabaret: un cambio di bandiera, un palchetto, i russi come ubriachi uomini a cavallo, l’organizzazione della Resistenza come un susseguirsi di ronde senza senso. Danny ama le ragazze, il jazz, il ragtime e la cultura americana, ha da poco concluso il liceo; il suo cognome Smiřický è quello di una famiglia nobile e ciò fa di lui un privilegiato, un buon partito. Si sente diverso da «quelli che hanno fame», i comunisti, da quelli che non hanno una camera confortevole in cui rifugiarsi. È chiaro fin da subito, dunque, che la sua visione del mondo non è priva di implicazioni, poiché condizionata, seppur in minima parte, dalla sua eredità di classe. Danny è un ragazzo stregato dai ricordi. È perennemente perso nel suo fantasticare e riscopre la realtà, seppur parzialmente, solo dopo essersi scontrato con l’evidenza della guerra, che impedisce lo svolgersi della sua vita quotidiana. Eppure, nonostante siano posti di fronte alla violenza della guerriglia, lui e i personaggi con cui dialoga minimizzano i fatti appena accaduti attraverso scambi di battute privi di forza comunicativa: la violenza resta perlopiù riposta nella loro mente. Raccontano gli eventi senza dar peso alla morte, rendendola quindi inconsistente, e forse, per questo, ancor più dolorosa.  Danny è per primo uno dei vigliacchi a cui allude il titolo, così come lo sono i suoi amici, che evitano lo scontro aperto, o i personaggi in vista della città, che cambiano posizione con l’arrivo dei russi. La forza del protagonista sta proprio nel suo “parlare di nulla”, nella sua inettitudine, in questa sua inerzia esistenziale che, contrapposta al pathos degli eventi, dà vita ad una satira contro il piccoloborghese, contro il “mondo dei padri” e contro la sacralizzazione dell’Armata rossa.  Se dunque non possiamo riconoscere lo sconforto del protagonista nei dialoghi a cui prende parte, lo possiamo però fare nelle parti liriche, nei suoi monologhi, nelle contraddittorie idealizzazioni del presente che testimoniano la sua sostanziale fragilità, nelle sue paure nei confronti del futuro: la laurea in lettere e la vita in questo “nuovo

“Dov’era finita l’allegria, la serenità degli inizi? L’amore accudente di quelle mura? Restammo per un po’ a scrutarci, e io avevo solo due occhi e la mia casa mille, di più, centomila. Ci addormentammo come due nemici.” Aldo Lanari, scrittore protagonista dell’ultimo romanzo di Giorgio Ghiotti, Casa che eri (Hacca, 2024; candidato alla LXXIX edizione del Premio Strega), ha quarant’anni, vive a Roma, e non sta affatto bene in casa sua: questo non tanto per la casa in sé, giacché tutte le case presenti nel romanzo, eccettuata qualche felice occasione, stillano morte o immobilità, occasioni solo potenziali; quanto piuttosto per via dell’assenza che la riempie: assenza di Luisa, donna alla quale Aldo è legato da un’amicizia morbosa e immatura – tale è anche il loro tentativo di arginare la vita adulta, mettendola tra parentesi –, che abbandona la casa condivisa quando conosce Alessio Patriarca, uomo normalissimo, e se ne innamora. Il romanzo è narrato in prima persona da Aldo, che richiama alla mente, in ordine sparso, varî tempi della sua età posticciamente adulta, tra amori falliti, piccole gioie e grandi tragedie. Nella bufera narrativa la casa, a dire il vero, non ha l’importanza (né la carica semantica) che avrebbe potuto avere, se non di riflesso. Differente è il trattamento riservato ai personaggi “secondarî” (Vittorio, Michel, Alessio…), i quali riescono, con poche pennellate, ad essere dei compiuti e affascinanti ritratti. Giorgio Ghiotti, nato a Roma nel 1994, è già un autore maturo e con una propria voce, progressivamente affinata attraverso la lunga e prolifica frequentazione della scrittura sia narrativa sia poetica (esordisce nelle due categorie rispettivamente nel 2013, con Dio giocava a pallone per i tipi di nottetempo, e nel 2015, con Estinzione dell’uomo bambino per l’editore Giulio Perrone): tal doppia anima si può riscontrare soprattutto sul piano stilistico – il dettato è denso, e ogni parola possiede un sovrappiù di significato che non esiterei a definire lirico. La necessità di precisione e al contempo levità, indispensabili ai fini dell’equilibrio del romanzo (e specie di un simile romanzo “poetico”), è accolta dall’autore, che riesce a tenere egregiamente le fila del discorso, sfruttando le eccedenze semantiche per far reagire a distanza le diverse parti dell’intreccio. Si tratta però pur sempre di uno stile ardito, e il fatto che esso sortisca complessivamente l’effetto desiderato non lo esime da alcune problematiche – una su tutte, quella dei dialoghi, nei quali i punti di forza del monologo narrante a volte si rovesciano in negativo: il modo in cui i personaggi parlano fra loro è spesso innaturale e impostato, affettatamente letterario anche quando collocato all’interno delle logiche di un libro che strizzi esplicitamente l’occhio al pieno Novecento. Così ad esempio per il racconto della prima visione di Alessio per bocca – e occhi – di Luisa, che è la riformulazione in discorso diretto di un lungo monologo interiore, dall’esito discutibile. Felicissima è al contrario la figura della gabbia, la quale, più che ad una semplice metafora della dimora, corrisponde ad una sorta di correlativo oggettivo degli stati d’animo dei personaggi e dei loro modi di pensare ed interpretare il mondo. Michel, artistico coinquilino di un amore giovanile di Aldo, si dedica infatti all’intreccio di elaborate gabbie per uccelli con il fil di ferro, ma ne è insoddisfatto, in quanto le reputa cose morte e inerti, inabitate – Aldo ne diviene per caso il primo acquirente, e appende la gabbia nel giardino della casa, acquistata su consiglio proprio di Luisa: Io pensavo che aveva ragione Michel, che quella gabbia era una cosa morta. All’aperto, esposta alle piogge, si arrugginì e la ruggine la rese più bella, più viva, e io osservandola non vedevo più il simbolo di un risarcimento per una promessa mancata, ma l’allegria di quei giorni strani e lontanissimi […]. Più avanti nel testo, a comprare delle gabbie è una professoressa di greco che, a testimonianza di un più sereno e speranzoso animo di quello dei protagonisti, «le ha fatte portare a Tivoli, ha comprato due colonne e ce le ha messe sopra, vuote. Dice che non è vero che sono gabbie vuote; c’è il cielo dentro, ci sono le nuvole». Recensione di Gian Marco Evangelisti Giorgio Ghiotti, Casa che eri, 2024, Hacca, pp. 160, ISBN: 9788898983926

“Oggi concluderò dicendo al dottor Gómez, e per inciso anche ai possibili lettori di questa storia, che in ogni momento e qualunque cosa io racconti, che siano fatti o speculazioni, come verrà dimostrato nel corso della mia esposizione, io non parlo mai a vanvera. Ripeto: io non parlo mai a vanvera.” Questo è ciò che sostiene Marcial Pérez Armel, protagonista e narratore dell’ultimo romanzo di Luis Landero: Una storia ridicola. L’autore ha avuto successo come romanziere sin dal suo esordio del 1989 con Giochi tardivi (Feltrinelli 1991). Nel corso degli anni è diventato uno degli autori più apprezzati della narrativa spagnola contemporanea, tanto da vincere nel 2022 il Premio Nacional de las Letras Españolas alla carriera.  Il romanzo si apre con l’autopresentazione del suo protagonista, una vera e propria dichiarazione di poetica da parte di un narratore la cui visione del mondo è, per sua definizione, «tragica e trascendente», e che non esita a elencare le proprie qualità: la sua bella presenza, la qualità oratoria dei suoi discorsi, il rispetto che riserva all’«antico concetto dell’onore». È così che Marcial Pérez Armel, caporeparto in un’azienda di macellazione della carne, non solo desidera, ma pretende di apparire agli occhi altrui. Ben presto, però, perde le fila del discorso (ed è lo stesso protagonista a dichiarare: «io sono io e le mie divagazioni»), lasciandosi trasportare dalla necessità di difendersi da qualunque critica possibile o dall’irrefrenabile bisogno di esporre la sua personale filosofia. Nonostante ciò, si capisce ben presto che il protagonista sta scrivendo, sotto consiglio del suo psichiatra, un resoconto della sua vita e, in particolare, la storia della sua unica grande passione amorosa: quella per Pepita.  Il lettore si trova così di fronte a un narratore inattendibile, il cui scritto assume i toni di un lungo monologo apologetico. Nonostante le evidenti falle nella sua narrazione, il dettato di Marcial possiede una straordinaria carica attrattiva. Ciò non è dovuto al carattere del protagonista, il cui ego esorbitante non aiuta la sua causa. Marcial, infatti, interpreta ogni evento e personaggio della storia con una sua particolare lente: ritiene di aver subito «più offese di chiunque altro al mondo», tratta come rivali persone che, nei fatti, non gli fanno alcunché e lo fa in modo così capillare da farlo sembrare impegnato in una lotta perpetua contro dei mulini a vento (non a caso, Cervantes è uno dei modelli con cui l’autore gioca di più nelle sue opere). Eppure, gli estremi a cui giunge per rivendicare la propria caratura intellettuale sono ciò che rende così affascinante questo personaggio. Il modo in cui ostenta il suo amore per la parola si ipostatizza nei suoi discorsi, spesso artificiosi e costruiti con la passione di un autodidatta. Tramite questi Marcial cerca di dimostrarsi all’altezza dei personaggi che animano il salotto letterario dell’amata Pepita: artisti e intellettuali che possono contare su titoli di studio che lui invidia e con cui, quindi, si sente in competizione. La parola diventa il punto di accesso del protagonista al mondo che più brama, rappresentato dalla giovane Pepita, colta e di buona famiglia. Così come intesse vorticosamente la narrazione per restituire al lettore del suo memoir una visione di sé edulcorata, così fa nei colloqui con lei. Durante i loro appuntamenti i confini tra menzogna e verità diventano labili e il particolarissimo codice etico con cui Marcial distorce la storia assume tratti filosofici. Con l’incedere della narrazione la distanza tra la realtà e le sue parole sembra farsi sempre più grande. Questo scarto dà all’opera una vena comica, nonostante il desiderio di tragicità che anima il protagonista, che alla fine deve comunque confrontarsi con la ridicolaggine della sua vita: Potrà un uomo tragico come me recitare con successo in una commedia e al cospetto di un gruppo di commedianti professionisti? Riuscirò a divertirvi con le mie trovate? Una storia ridicola si nutre così della grottesca comicità di chi è perpetuamente impegnato nella fatica del consenso e nel bisogno di sentirsi all’altezza; la storia di Marcial mette a fuoco il ridicolo della vita quotidiana di un uomo qualunque, avvertendoci, però, dei pericoli che questa condizione cela.   Recensione di Chiara Coianiz Luis Landero, Una storia ridicola, traduzione dallo spagnolo di Giulia Zavagna, 2025, Fazi Editore, pp. 213, ISBN: 9791259675804