“Non era più sicuro di niente, tranne che lui era l’unica persona con cui poteva parlare – e a volte nemmeno lui riusciva a capirsi.”  Se esiste un luogo dove l’assurdo quotidiano incontra l’ingegno nevrotico e lo humor è senz’altro nella narrativa di Woody Allen. Con Che succede a Baum?, l’autore torna a mettere in scena la sua personalissima commedia umana, dove la battuta fulminante è spesso più rivelatrice di una complessa tesi accademica. È il primo romanzo del cineasta – nonostante il suo prolifico rapporto con la letteratura – quello destinato a ripercorrere e condensare tutte le sue ossessioni, in particolare quella per il racconto umoristico di stampo tragicomico. Una vicenda che, in questo caso, evade dallo schermo cinematografico – proprio come i personaggi del suo film La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) – ed esula al contempo dai gangli della forma breve, cui il lettore era stato abituato fino ai più recenti Pura anarchia (Mere Anarchy, 2007) e Zero Gravity (2022). Per Allen, il romanzo rappresenta una configurazione inedita, che tuttavia accoglie con sorprendente coerenza i tratti distintivi del suo immaginario: al centro, la parabola di Asher Baum, scrittore di mezza età logorato dalle nevrosi e attraversato da una triplice crisi – professionale, coniugale e genitoriale – acuita dal confronto con un figliastro letterariamente più brillante e celebrato di lui. Che succede a Baum? promette di «far tremare il mondo letterario» ma non mantiene certo tale intento grazie al suo protagonista, fautore di una prosa cervellotica e densamente pregna di tematiche esistenziali, da ridicolizzare all’occorrenza, secondo quella dinamica di commistione tra alto e basso che Allen ha da sempre messo in pratica. La promessa che viene fatta in quarta di copertina, però, non è destinata a cadere nell’oblio e, data la negligenza del suo personaggio, spetta all’autore mantenervi fede, sfruttando il mezzo romanzesco per attuare una critica, tutt’altro che velata, dell’ambiente editoriale. Così come A proposito di niente (Apropos of nothing, 2020), cinque anni fa, si celava dietro l’etichetta di autobiografia per offrire un abile pastiche di ricordi personali, aneddoti cinematografici e divagazioni memoriali, intrecciati fino a diventare indistinguibili, allo stesso modo, Che succede a Baum? si presenta come romanzo, ma oltrepassa agilmente i confini del genere; la componente biografica e la tendenza aneddotica restano evidenti e strutturanti. Anche il cinema si fa strada tra le righe del racconto, non come pretesto narrativo ma come esigenza descrittiva, restituendo una vividezza inconfondibile, solidamente edificata in più di cinquant’anni di carriera. Allen, grazie ai lunghi monologhi in apertura e in chiusura dei suoi film, ci ha dimostrato la sua tendenza a farsi narratore onnisciente, proprio come nel suo romanzo: sapere tutto, avere il controllo sui personaggi e, allo stesso tempo, lasciarli sfuggire da quel controllo per mettere tutto in dubbio, rivelandosi un maestro nell’arte di non avere risposte e affidando ad una verbosità compulsiva l’unica possibilità di intravedere delle soluzioni all’ordinario caos dell’esistenza comune. Ci troviamo di fronte a un’opera che possiamo definire a tutti gli effetti “metaletteraria”. La scelta di riservare il ruolo protagonistico ad uno scrittore, infatti, non è altro che l’alibi per riflettere su quell’ambiente, costruendo un gioco di vasi comunicanti tra autore e personaggio nel quale l’uno si fa scudo dell’autorità dell’altro, riconoscendo in esso le proprie specifiche nevrosi ma anche i fallimenti professionali, gli scandali, le recensioni negative, il cinismo di quell’ambiente e la rivalità con i colleghi. Allen, però, riesce perfettamente a realizzare ciò in cui Baum fallisce: scrivere un romanzo dai toni umoristici, capace di non prendersi troppo sul serio, senza per questo rinunciare agli spunti riflessivi o alla tentazione di ricorrere a episodi tratti direttamente dalla sua esperienza biografica, ben conscio del fatto che la realtà torna sempre «a distillare le sue secrezioni, insidiose come colla a presa rapida». Un libro denso di avvenimenti, una prosa concitata e compatta, in cui l’azione è intervallata da inserti che, più che monologhi interiori, somigliano a veri e propri dibattiti. Scambi continui di Baum con sé stesso, con una coscienza negativa ben sviluppata, dotata di un pessimismo ipocondriaco che lo colloca a pieno titolo nell’inesauribile schiera dei personaggi alleniani, in perenne attrito con un mondo che non è più in grado di comprenderli, «reso ancora peggiore dalle persone che lo abitano». Asher Baum è «uno specialista del dubbio speculare», animato dal desiderio frustrato di riappropriarsi del controllo della propria vita, consapevole che «ciò avrebbe fatto di lui uno svitato, un tipo strambo; ma non lo era. Almeno non del tutto».   Recensione di Erica Bego Woody Allen, Che succede a Baum?, traduzione dall’inglese di Alberto Pezzotta, 2025, La nave di Teseo, pp. 184, ISBN: 9788834621967

“Chi l’avrebbe mai detto che dopo così tanti secoli saremmo tornati con ansia a scrutare il cielo, a decifrare i segni?” Il prodigio è il battesimo del fuoco per l’autore, Fabrizio Sinisi, brillante critico, poeta e drammaturgo che, dopo essersi affermato come uno dei nomi più interessanti del panorama teatrale e poetico italiano, con quest’opera debutta anche nel mondo della narrativa. Con la propria esperienza prima poetica e poi teatrale, Sinisi ha esplorato una personale dimensione d’artista, spesso fondendo questi suoi due ambiti di interesse, ricorrendo al genere del dramma in versi – La grande passeggiata (2012), Agamennone (2016) ed Elettra (2021) sono esempi tratti dalla sua produzione che riflettono questa tendenza – per affidare infine qui, per la prima volta, al genere romanzesco la propria voce d’autore. Nel limbo fra la notte e l’alba di un giorno apparentemente uguale a tutti gli altri, in cielo compare quello che ha tutto l’aspetto d’un prodigio divino: fra le nubi si affaccia un volto rarefatto che sembra osservare la città dall’alto come un dio rivelato, mentre da terra ci si comincia a interrogare sulla sua natura. Ci si accorge presto che quella che inizialmente pareva essere solo una nuvola, solo una figura casuale nell’atmosfera, un bizzarro fenomeno meteorologico, persiste e non accenna ad andarsene. La vita quotidiana degli abitanti è dunque scossa da questa novità: miracoli, visioni, guarigioni e teorie del complotto cominciano a popolare i racconti del vivere comune e la situazione comincia presto a sfuggire di mano. Voce narrante e protagonista degli eventi de Il prodigio è don Luca, un giovane prete che ha perso la vocazione e che conduce la propria vita fagocitato da impegni mondani e intrappolato nelle ragnatele delle proprie relazioni: da un lato, il mondo mediatico, l’università, la televisione, e dall’altro la parrocchia, i poveri e il suo amore proibito per Marta, una giovane donna affetta da disturbi psicologici e caratterizzata da un temperamento oscillante, anarchico e tormentato. Il suo racconto mette a nudo quella che sembra a tutti gli effetti un’apocalisse sociale: l’essere umano è descritto nel suo agire quando viene messo di fronte a un mistero che potrebbe cambiare la Storia. Si osserva dunque, tramite lo sguardo profondo e analitico del sacerdote, un ordine sociale che si sfascia lasciando il posto a nuovi dèi, nuovi santi, nuove fedi e nuovi leader che frammentano la vita collettiva in un mosaico di verità, dottrine e speranze. Luca dovrà, in questo terremoto emotivo, fare i conti col proprio ruolo nel mondo, con la propria complessa situazione sentimentale e con una dimensione sociale in cui i rapporti quotidiani si sfaldano e si complicano a causa dell’ignoto che sconvolge tutto. Si tratta di un esperimento riuscito, che denota ancora una volta la poliedricità di Sinisi come autore. La sua scrittura – pur mantenendosi sorniona con grande capacità – pare muoversi agevolmente su una molteplicità di registri: descrizioni estremamente poetiche e quasi oniriche lasciano lo spazio a uno stile duro e carnale che s’insinua nei pensieri cinici e disincantati del protagonista e dei personaggi che attraversano con fatica la propria esistenza, una vita che appare sempre più vuota e avvolta in un profondo senso di smarrimento. Sebbene emerga in modo potente la dimensione esistenziale e religiosa che pervade i 119 capitoli del romanzo, particolarmente forte è anche la memoria politica che si registra ne Il prodigio: questa dimensione è rappresentata dal disagio istituzionale di fronte all’emergenza, dalla nascita di fazioni che presentano significative analogie con alcune realmente formatesi al tempo della pandemia da Covid19 (si consideri il caso – descritto nel libro – dei temuti uomini del generale Capogrosso, che cercano di smascherare l’inganno del volto attribuendolo a un piano di avvelenamento da parte di governi e potenti) e anche, seppur meno accentuati, dai richiami alle tensioni dell’Italia degli anni di piombo. Nonostante la novità rappresentata dal ricorso al romanzo da parte di Sinisi, si manifesta sempre, in maniera dirompente, l’anima più marcatamente drammaturgica dell’autore: fitti flussi di pensiero si sovrappongono alle anemiche angosce amorose ed esistenziali dei protagonisti, i quali sembrano condannare nell’intimo la loro stessa esistenza. Da questo scavo nell’animo umano emerge ogni genere di spinta: non solo la perdita del senso di fronte alle novità, l’isteria collettiva al cospetto di segni percepiti come sovrannaturali e la ferocia politica con cui santoni, influencer e personaggi pubblici conducono le loro crociate contro l’ordine democratico in un contesto di instabilità, ma anche il dolore umano e la sua insaziabile ricerca di risposte e soluzioni. Sinisi si muove come un funambolo in equilibrio fra questi mondi, cercando di restituire al lettore il dramma esistenziale completo proprio dell’umanità, sia quello che nasce di fronte all’ignoto e all’inaspettato, sia quello efficacemente addomesticato e soffocato nella vita di ogni giorno. Lo stesso personaggio di Luca è tratteggiato come l’esito di un universo mentale, in cui si muovono – mescolandosi e alternandosi – le frasi della liturgia e delle Scritture, le frasi dure, lapidarie e talvolta imprevedibili con cui lo sorprendono i suoi incontri quotidiani, le sue fantasie, i suoi lamenti di amante non corrisposto e, in un certo senso, il vuoto professato dagli altri in cui rivede la propria inconfessabile e insoddisfacente condizione. Ed è proprio questo vuoto che il romanzo ci impone, inesorabilmente, di osservare: «Il loro mondo inizia a cigolare. Si sta rompendo. Lo senti, il mondo, che si sta spaccando?» È una penna, quella di Sinisi, che sa ricamare, ma che – al tempo stesso – non teme di sanguinare sulla pagina. Senza incidere una certezza granitica nel racconto, la narrazione provoca invece il dubbio e la ricerca scaturiti di fronte all’instabilità e al caos.   Recensione di Paride Espinosa Fabrizio Sinisi,  Il prodigio,  Mondadori,  2025,  pp. 252,  ISBN: 9788804792499

“Scende la sera. Ci si separa. Sulla spiaggia di Portsaint, nelle vie del villaggio attraversato da una strada dritta e bluastra, su tutte le spiagge di Bretagna, all’incrocio dei sentieri, alle porte degli alberghi, sui gradini delle soglie, ci si separa. All’uscita di Portsaint, la strada fa qualche gomito e scappa dalle ultime case che fumano, aggrappate ai suoi fianchi. Vi siete separati, scende la notte, siete soli e chiudete gli occhi sulla notte che scende e che v’invita a morire. Che cos’aspettavate? Chi non avete saputo riconoscere?” Il presagio di una fine imminente attraversa l’unico romanzo scritto da Jean-René Huguenin. La costa selvaggia racconta la disperazione di Olivier di fronte all’inesorabile avvicinarsi della fine dell’estate che, pur ripresentandosi ciclicamente, lo trova di anno in anno cambiato. L’autunno è dietro l’angolo, lo attende, e insieme ad esso l’ingresso nel mondo degli adulti. La vita di Huguenin si spezzò tragicamente il 22 settembre del 1962, quando, a soli ventisei anni, morì in un incidente alla guida della stessa automobile che si trova oggi sulla copertina della nuova edizione proposta dalla casa editrice milanese Medhelan, nella traduzione di Marco Settimini. Il romanzo era uscito appena due anni prima, nel 1960, per Le Seuil, attirando da subito l’attenzione della critica. Della giovane promessa della letteratura francese rimangono solo alcune tracce sparse: diari, articoli apparsi su La Table Ronde e sulla rivista Arts. L’ombra del destino del suo autore sembra retroproiettarsi in modo misterioso sulle pagine de La costa selvaggia, rapendo chiunque vi si accosti in un tempo sospeso tra vita e morte, repressione e desiderio. Nella prima oscurità della sera, Olivier fa ritorno nella casa di vacanza sulla costa bretone dove da sempre trascorre i mesi estivi con la famiglia. L’incontro tanto atteso con la sorella minore Anne, dopo il servizio militare, è accompagnato dalla dolorosa scoperta del suo fidanzamento con l’amico d’infanzia Pierre. Olivier non nasconde la propria disapprovazione per il matrimonio in programma per settembre, che lo costringerà a separarsi da lei. Il rapporto tra fratelli si colloca in uno spazio ambiguo, al confine con l’illecito, sfidando le norme sociali. L’attrazione fra i due è velata dalla tenerezza fraterna nutrita dai ricordi d’infanzia e solo a tratti spezzata da una domanda ricorrente e misteriosa: «Hai avuto paura, Anne?». Cosa dovrebbe temere la ragazza quando si ritrova sola in compagnia del fratello? Sono i dettagli a rivelare la passione di Olivier per il suo «tesoro» dai lunghi capelli neri che profumano di mandorla. La difficoltà nel lasciar andare Anne coincide con il rifiuto di accettare lo sfumare della giovinezza nella vita adulta. Olivier cerca infatti ostinatamente di fermare il tempo sovrapponendo i ricordi al fragile presente e all’ancor più incerto futuro. Il gioco diventa così un macabro strumento di illusione: «Anne… ti ricordi quando giocavamo al morto? […] Non vuoi giocare al morto?». Solo per un istante, alla vista del corpo inerme della ragazza distesa sulla sabbia, può immaginarla sua: «Forse perché così, immobile, gli occhi chiusi, senza difesa, mi sembravi di colpo accessibile, diventavi un oggetto d’analisi e di conoscenza. […] Ma tu hai aperto gli occhi scoppiando a ridere, ho sentito che avevo lasciato passare la mia occasione di sapere, che non saprò mai niente». L’oscillazione emotiva vissuta dai personaggi nel corso dell’estate, fra ricongiungimenti e separazioni, certezze e ripensamenti, trova il suo corrispettivo nel paesaggio che fa da sfondo al racconto, rivelando il legame di Huguenin con il romanticismo ottocentesco. La postura esistenziale di Olivier, già allora inattuale, nasce dalla nostalgia per un ideale perduto e si cristallizza in una visione tragica della vita, dove l’affetto proibito per la sorella e la fascinazione romantica si intrecciano, facendo della costa selvaggia la silenziosa custode di passioni destinate a svanire.   Recensione di Vera Marson Jean-René Huguenin, La costa selvaggia, traduzione dal francese di Marco Settimini, 2025, Edizioni Medhelan, pp. 160, ISBN 9791281674202

“Si era reso conto […] che essere cinefilo, per lui, significa ritrovarsi, e che al lavoro o sulla metro o in quelle tremende sessione nel pub non era neanche lontanamente sé stesso, non era nessuno, anzi, nulla, e soltanto al cinema diventava una persona”. Brian conduce un’esistenza solitaria e rigidamente organizzata, nella speranza di ridurre al minimo l’influenza del caso e sottrarsi, in questo modo, ad ogni difficoltà imprevista. L’unico piacere che si concede è frequentare un club di cinefili, ma fino a che punto il cinema – e quindi l’arte – possono salvare dall’isolamento e dall’apatia? È questa la domanda che attraversa Brian, primo libro di Jeremy Cooper ad arrivare in Italia, edito da Atlantide nella traduzione di Ilaria Oddenino. L’autore inglese ha già pubblicato diverse opere, sia di narrativa sia di saggistica d’arte, e ha vinto il Fitzcarraldo Editions Novel Prize nel 2018, con il romanzo Ash before Oak (2019). È prevista invece per il 2026 l’uscita di un nuovo romanzo, Discord, dedicato alla musica classica. Per non crollare sotto il peso di un’infanzia burrascosa e infelice, Brian si rifugia in una monotona routine: il lavoro presso l’ufficio per l’edilizia abitativa – dove si guarda bene dal familiarizzare con i colleghi –, il pranzo sempre nello stesso bar, le sere passate davanti alla televisione e a una tazza di tè con i biscotti. Nient’altro trova spazio nella sua vita fino al giorno in cui decide di iscriversi al British Film Institute: inizia assistendo a un paio di proiezioni al mese, e in poche settimane il cinema diventa un impegno quotidiano, offrendogli, per la prima volta, la possibilità di sentirsi parte di qualcosa. La trama, molto semplice, procede attraverso il susseguirsi di impressioni e riflessioni scaturite dalla visione dei film o dalle discussioni con gli altri assidui frequentatori del BFI: le numerosissime citazioni cinematografiche non sono un vezzo, ma la struttura portante del romanzo e la via di accesso del lettore nella vita del protagonista. Del resto, è per lui impossibile contemplare una vita senza film: «sarebbe morto, ne era certo, se non avesse più potuto vederne». La regolare e costante visione di film modella nel tempo la percezione che Brian ha della realtà. Rispetto ad un’esistenza confinata dentro stretti limiti – come «un topo, una termite, asserragliato dentro tunnel bui di sua stessa creazione» –, il cinema è un’apertura tanto sull’esterno, che gli permette di maturare consapevolezza delle questioni sociali e dei grandi drammi della storia, quanto sul suo stesso mondo interiore, offrendogli la possibilità di fare esperienza di «sensazioni dentro di sé che non sapeva esistessero». Il cinema penetra così in profondità nel suo immaginario che diventa la lente attraverso cui comprendere la sua stessa esistenza: se inizialmente è il narratore a sfruttare le proiezioni a cui Brian assiste per raccontarne la vita, da un certo momento in poi è il protagonista che interpreta ciò che gli succede tramite continue analogie con i film che ha visto, citando battute o riprendendo le parole dei registi.  Eppure il cinema, mentre permette un’esperienza conoscitiva, realizza anche la possibilità di fuggire da sé stessi: il rapimento nell’immaginario di un altro offre una momentanea – ma agognata – sostituzione del suo «io inadeguato». Tra Brian e le pellicole rimane sempre una «distanza di sicurezza estetica», che fa sì che il coinvolgimento del protagonista nelle storie dei film rimanga parziale, controllato, incapace di sconvolgere veramente la quiete artificiosa del suo animo – come una vita vissuta da distante, al sicuro dalla possibilità del dolore. Il cinema diventa un surrogato dell’esistenza, una finestra da cui guardare fuori stando al riparo dalle intemperie. E infatti, pur plasmandone il punto di vista sul mondo e offrendogli le parole per interpretarlo, nulla, o quasi, si sposta, nella ferrea routine di Brian, che si trascina identica per più di vent’anni. La compostezza del protagonista – ottenuta respingendo ed evitando ogni esperienza emotiva nel tentativo di tenere insieme una vita profondamente segnata dalla sofferenza – si riflette nella scrittura. La prosa di Cooper è chiara, precisa e misurata: tutto è raccontato con esattezza e semplicità, e il dolore viene sì rilevato, ma mai indagato oltre la superficie. L’ansia e la disperazione sono dichiarate con il distacco di un referto medico, senza alcun tentativo di coinvolgimento emotivo: come la sofferenza è repressa nella vita di Brian, così sulla pagina può emergere solo come constatazione.   Recensione di Letizia Grosselle Jeremy Cooper,  Brian,  traduzione dall’inglese di Ilaria Oddenino,  2025, Atlantide,  pp. 192,  ISBN: 9791256420162

“È qui che riposo, qui che sono venuto apposta per ricordare tutto quello, risentirlo come quando ero bambino. È allora che avrei dovuto uccidere quell’individuo. Mentre dormiva. Fracassargli qualcosa sulla testa e continuare a colpire finché fosse stato necessario. Per liberare mia madre, restituirle il gusto della vita. Io che non rischiavo niente. Non si ghigliottinano più i bambini. Non s’imprigionano più i bambini. Li si rimprovera, li si ammonisce, li si castiga. Alla peggio li si sottopone ad un obbligo di cure. E niente di più.” Prontamente tradotto da Ponte alle Grazie, L’origine delle lacrime è il terzo romanzo pubblicato in Italia del pluripremiato autore francese Jean-Paul Dubois. Con una scrittura al contempo brillante e scorrevole, il libro riprende il modulo della narrazione finzionale retrospettiva già sperimentato in testi precedenti, quali Una vita francese (2006) e Non stiamo tutti al mondo nello stesso modo (2020). Fin dalla prima pagina, siamo calati in medias res di fronte all’atto apparentemente insensato e terribile del protagonista Paul, che racconta in prima persona di aver sparato al corpo già morto del padre. In seguito egli ripercorre la propria intera vita, principalmente tramite l’espediente narrativo degli incontri di psicoterapia, ordinati dal tribunale, con il dottor Guzman. Con quest’ultimo Paul sviluppa un rapporto estremamente intimo, che a tratti sembra oltrepassare i confini medico-paziente. Con una chiarezza che va anche contro la sua etica professionale, il terapeuta gli confida che, alla luce degli atteggiamenti del padre Lansky, non solo comprende, ma anche giustifica il suo gesto. La copertina, fedele all’originale, richiama il fil rouge dell’acqua che, in varie declinazioni, attraversa tutto il testo. Tale elemento, infatti, ha anzitutto un valore psicologico: simboleggia non solo il dolore e la sofferenza in cui il protagonista afferma di essere immerso fin dalla nascita, ma anche, attraverso l’esempio del pittore coreano Kim Tschang-Yeul, un tentativo di espiazione, di portare cioè fuori da sé le emozioni altrimenti incagliate nell’animo. Nel finale l’acqua diventa anche un ambiguo simbolo di speranza, di nuovo inizio, quando il protagonista fantastica di immergersi in mare per verificare quanto sia profondo il suo desiderio di continuare a vivere. L’acqua ha infine un valore di denuncia, dal momento che porta a galla il tema dell’ecologia: nel romanzo, ambientato nel 2031, la crisi climatica sta distruggendo il pianeta, sommerso da piogge incessanti. La storia del protagonista è strettamente connessa con quella della sua famiglia: in particolare si percepisce un legame indissolubile con la madre biologica e il fratello gemello, morti alla sua nascita, di cui Paul sentirà la mancanza per tutta la vita, dichiarando a tal proposito: «Ogni mio singolo compleanno commemora la morte di Marta e di mio fratello. Lì è l’origine delle lacrime, in fondo al grembo di mia madre». L’assenza tanto sofferta del gemello riporta al tema del doppio: il fratello diventa per Paul un “sé stesso forte”, un sé stesso felice, scomparso alla nascita e quindi impossibilitato ad essere. Il decesso della madre biologica, già di per sé tragico, viene aggravato dall’atteggiamento maligno del padre, personaggio descritto come malvagio e sadico. La sua nuova compagna, pur dipendente emotivamente da lui, è l’unica figura positiva per Paul, che la considera come una madre, sebbene sia lei che gli lascia in eredità la ditta funeraria Stramentum, aggiungendo morte alla sua vita. Queste esperienze familiari lo influenzano, impedendogli la socialità e l’amore; lui stesso considera la propria esistenza in maniera deterministica e vede un solo ed unico percorso possibile in seguito agli eventi del passato, sentendosi intrappolato in una forma predefinita. Malgrado niente lasci supporre in lui tracce di perfidia, né a Guzman né al lettore, il timore più grande di Paul è di somigliare al padre, di avere dentro di sé una crudeltà pari alla sua – una paura che ha una sua ragion d’essere solo da un punto di vista biologico, dal momento che i due condividono gli stessi geni. Avendo difficoltà a socializzare con gli esseri umani Paul paga un abbonamento per fare in modo che l’intelligenza artificiale con cui dialoga tenga memoria delle conversazioni pregresse, diventando il suo unico amico. Questo tema, già molto attuale e dibattuto in seguito alla diffusione di ChatGPT e di altre IA, offre nel libro lo spunto per riflettere sulla dialettica imitazione/autenticità e sulla tendenza ad utilizzare, a torto, questi strumenti come surrogati di amici e psicologi, in virtù della loro empatia simulata. La conclusione del romanzo coincide con quella dell’anno di terapia di Paul. Quest’ultima sembra giungere in un momento poco opportuno, nonostante l’opinione contraria del dottor Guzman, poiché nel corso dei mesi il protagonista, obbligato ad esternare tutto il dolore vissuto, si è reso conto di quanto gravosa sia stata la sua esistenza, ma è giunto soltanto al punto di analizzare il male patito: il rischio è che, lasciato solo, non riesca a intraprendere un percorso positivo in autonomia, ma venga anzi sopraffatto dalla negatività, affogandoci. L’origine delle lacrime, in definitiva, propone un confronto con i lati oscuri della psiche e con il peso dei retaggi familiari, «a cominciare dall’intimità del disastro originale. Quello di un bimbo nato da una madre morta».   Recensione di Eleonora Sacchetto Jean-Paul Dubois, L’origine delle lacrime, traduzione dal francese di Francesco Bruno, 2025, Ponte alle Grazie, pp. 220, ISBN: 979-12-5582-125-0

“E la tua materia/energia, mente e corpo, trova conforto quasi solo come corpo. Nel movimento, nel calore. Così, credi, è anche per gli altri, ma non lo dicono, non a voce alta. E la voce, la parola, può qualcosa? Quanto pertiene anche questa parola – la poesia – al movimento, al calore?” Rivolgendosi direttamente al lettore e adottando una scrittura che spezza il tono saggistico, attraverso intermezzi narrativo-favolistici e persino scene quotidiane, Laura Pugno tira le somme di una riflessione che conduceva ormai da anni. Nata a Roma nel 1970, ha alle spalle una prolifica produzione di poesie e romanzi. Nelle sue opere più note – Sirene (2017) e La ragazza selvaggia (2016, Premio Campiello Selezione) – i personaggi sono già sinopia (ovvero, come negli affreschi, bozza da seguire e prefigurazione) della filosofia qui espressa con lucidità e intelligenza critica. In L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?, Pugno traccia un fil rouge di analogie per indagare la funzione della poesia nell’Antropocene, muovendosi tra antropologia, paesaggistica e metafisica e facendo riferimento a colleghi e studiosi di diverse discipline. L’autrice, che sembra confondere inesorabilmente i piani del sogno e della realtà, affida alla parola poetica il compito di restituire un senso agli spazi che lo hanno perduto. Oggi, in un mondo in cui l’uomo ha sopraffatto l’ambiente, moltiplicando i “non-luoghi”, si assiste a una progressiva perdita di significati e a un tentativo di forgiare un “antropos” ideale che, però, ha ben poco di umano: si sta, infatti, estinguendo la componente istintiva che permea ogni creatura. Da qui l’auspicio di una nuova compenetrazione tra umano e animale – un campo semantico tipico di Pugno, che ricorre a termini come carne, pelle, liquidi corporei, morte – e di un ritorno del represso che, dal citato Monbiot, viene chiamato “rewilding” e «significa resistere alla pulsione di controllare la natura». La poesia crea un ambiente metamorfico e un nuovo senso di comunità, una “Mentepaesaggio” sincretica – summa dei sogni di tutti gli individui, che si riscoprono mossi dallo stesso animo – e che è sia sintomo che soluzione per un tempo che «diventa frastagliato, potrebbe interrompersi, addirittura cancellarsi».  Richiamandosi agli studi sui miceli di Anna Tsing, l’autrice suggerisce che dal deterioramento del mondo nasca l’urgenza di cercare una nuova casa nella poesia. Le parole sono capaci di delineare nuovi mondi e di «creare armonia con il demoniaco»: così non si cerca più di addomesticare il ferino, reale e irreale tornano a esistere insieme, affiancati e non contemporanei, come nell’entrelacement della fiaba, in cui magico e tangibile convivono in attimi diversi. Lo scrivere, azione quanto mai vicina all’astrazione, si rivela allora linfa spontanea, in perfetta comunione con il sentire della natura. Dopotutto, come ricorda Pugno, riportando quanto dice Morton sul concetto di “agrilogistica”, l’uomo aveva tentato di razionalizzare il naturale, già attraverso l’agricoltura, mosso da un senso di superiorità. Un’illusione, poiché dal testo emerge che l’intelligenza – intesa come capacità di istituire connessioni e immaginare simboli – non appartiene solo all’umano, ma si manifesta anche in funghi e giaguari. Tutto è permeato dal senso dell’ignoto e della mancanza, non in modo diverso da come, in Sirene, la mezzoalbina si rispecchia nell’angoscia del diverso Samuel: nessuno dei due sa dare spiegazioni in merito alla pulsione istintiva che li lega, ma la vivono naturalmente.  Pugno scrive attraverso associazioni istintive, trasformando il suo stesso saggio in poesia, mediante un uso ardito dell’analogia, che supera gli argomenti trattati per restituire loro una logica coerente. A ogni conclusione scientifica e collegamento interdisciplinare, segue un flusso di coscienza, che rende il lettore partecipe del processo creativo-argomentativo della “poeta”:  Siamo in quanto siamo stati, ci dissolviamo in altro / altri. Non c’è nulla di mistico […]: il non ancora immaginato, il non ancora pensato, immanente in quello che è. Nel tu che sei. La consapevolezza di condividere con ogni altra cosa una condizione di coscienza simbiotica e sotterranea nasce dall’impressione di dover dare un senso alla morte che incombe. L’uomo si rivela creatura caduca, non distante dagli animali, immersa nel qui e ora, anche quando la tecnologia sembra suggerire un illusorio distacco dalla natura.   Recensione di Letizia Simioni Laura Pugno,  L’oltre. Poesia, Terzo paesaggio, Terza natura?,  2025,  Il Saggiatore,  pp. 96,  ISBN: 9788842834373

“Anche quando noi ci illudiamo di raccontare cose realmente accadute, raccontiamo pur sempre dei sogni – sogni di ubriachi intrisi di oblio e menzogna.” Come il titolo lascia intendere con sufficiente trasparenza, Mia nonna e il Conte è il piccolo e delicato libro cui Emanuele Trevi consegna il racconto dell’incontro in tarda età fra Peppinella, la nonna del narratore, e il Conte, un affascinante uomo d’altri tempi ancora intriso dei minimi rituali della cortesia mondana.  Le sue cento pagine lo rendono uno dei più brevi nella bibliografia di un autore in cui l’esiguità della mole funge comunque da caratteristica trasversale, espressione quasi totemica di una sorta di frammentaria leggerezza esistenziale. Dal punto di vista tematico, a emergere come cuore luminoso del libro, in particolare nella seconda metà, è il carattere straordinario, quasi miracoloso, di questa ‘storia d’amore’ senile – così improbabile che il testo addirittura esita a definirla tale, tanto essa si discosta dall’orizzonte d’attesa cui la formula rinvia (p. 83). A predominare, nello sguardo del narratore, è piuttosto una sorta di genuina meraviglia che confina con l’epifania: «dunque si poteva stare insieme bene» (p. 85), scoperta subito contrapposta alle croniche difficoltà relazionali che contraddistinguono la rappresentazione dell’amore nel contemporaneo.  Il legame fra Peppinella e il Conte assume insomma un’importanza pressoché iniziatica per il protagonista che lo commenta, confermando la presenza di un meccanismo narrativo ricorrente della scrittura di Trevi. Sebbene infatti anche in questo libro si tratti di Due vite (come nel fortunato memoir del 2021), a imporsi è soprattutto la terza, quella del personaggio che dice io. Il testo si regge quindi su una sorta di mobile triangolazione che è insieme attraverso e dentro il tempo, in cui l’io rievoca i suoi personaggi dal presente della scrittura, ma anche vi interagisce di persona all’interno del passato ricordato. Questi due piani si sovrappongono costantemente, quasi programmaticamente, rivelando un complesso intreccio spazio-temporale sotteso all’apparente linearità del dettato: è senza dubbio questo a provocare quel tipico «sentimento del tempo» di cui parla il risvolto di copertina e che è evidenziato in alcune frasi del libro dalla grande forza aforistica – una lontananza e compresenza di tempi diversi nell’unico tempo della mente e della scrittura. Sentimento tipico, si diceva, in quanto i testi di Trevi sono pervasi tutti da un costante senso di incantata incredulità, di messa in discussione del confine tra la realtà e la finzione. Riecheggiando la fulminante espressione attribuita al padre nel precedente La casa del mago («noi non siamo né veri né falsi»), tale tematica affiora anche qui con regolarità, ad esempio quando il racconto di fatti realmente accaduti è assimilato a quello di «sogni di ubriachi intrisi di oblio e menzogna» (p. 99), o la stessa relazione tra la nonna e il Conte viene paragonata a un romanzo (p. 109).  Sebbene il libro di Trevi prosegua, sulla scia del precedente, l’esplorazione di rapporti familiari, ciò non permette di assimilarlo alla declinazione testimonial-emotiva del memoir né del romanzo familiare contemporanei. A marcarne la distanza rispetto a questi generi, oltre alla leggerezza e alla tonalità in minore della narrazione, è soprattutto il fatto che le vicende personali, e le vicende umane in generale, sono sempre inserite su un preponderante sfondo universale – sfondo archetipico, psicanalitico e qui anche latamente teologico, di un pagano «gioco degli dèi» (p. 55) nel quale sfumano le responsabilità dell’agency individuale. Le linee fin qui descritte deflagrano insieme nel finale del libro, di ascendenza quasi da romantico culto delle rovine, con la grandiosa descrizione dello stato attuale della casa di Peppinella ormai vuota e dominata dalla prosopopea dell’Incuria. Come nella Recherche di Proust, la fiducia nel valore salvifico dell’arte convive così con la spietata demolizione dell’illusoria eternità della letteratura; con la consapevolezza che tutti i libri andranno presto o tardi dispersi, distrutti. Se il narratore di Trevi dichiara di essere stato mosso alla scrittura da una sorta di obbligo testimoniale, è altresì consapevole che tale testimonianza vale soltanto in relazione alla temporalità ridotta dell’esistenza umana – non certo per quella del «mare borbonico che se ne fotte» (p. 109), sulla cui schiumante indifferenza il testo si chiude. Da ultimo, una suggestione più circostanziata: in Mia nonna e il Conte sembra appunto all’opera un forte ipotesto proustiano il quale, oltre che nella conclusione, si riverbera nell’ambientazione campestre, nella meticolosa rievocazione dell’infanzia, nel rapporto identitario con i libri, di cui Trevi aveva già trattato in una bella prefazione al Piacere della lettura. Più di tutto, ad avvicinare Marcel al nostro ipotetico Emanuele è l’orientamento affettivo: «sono stato molto più cocco di nonna che di mamma», dichiara quest’ultimo in eco alla nonna della Recherche – ennesima rifrazione, stavolta letteraria, di un testo che tratta il tempo come una stratificazione mentale della materia, e la memoria come una «grande impastatrice» (p. 81). Recensione di Giovanni Salvagnini Zanazzo Emanuele Trevi, Mia nonna e il Conte, 2025, Solferino, pp. 128, ISBN: 978-88-282-1754-1

«Mi domando se non sia per questo che tutt’oggi non ha praticamente concezione di cosa sia una conversazione diretta. Mi parla direttamente ora, ma di sicuro non lo faceva le prime volte che ci siamo visti». Ho risposto che le conversazioni dirette non facevano parte della mia esperienza. La comunicazione indiretta e obliqua sarà pur stato, forse, un difetto di Joan Didion come persona, ma è sicuramente uno dei pregi maggiori che vanta la sua scrittura. Infatti, nelle sue molte opere di non-fiction colpisce il costante ricorso che lei fa a elementi terzi per esporre una riflessione: in questo modo qualsiasi pensiero presentato dall’autrice è ridirezionato verso la sua fonte primaria – una poesia, un saggio, un documento, un articolo di giornale – quasi scaturisse direttamente dalla parola scritta di qualcun altro e dipendesse, quindi, da essa. Un simile approccio associativo e rifrangente è da ricondursi, prima ancora che alla messa in forma letteraria, al tentativo di Didion di leggere il mondo in maniera reticolare: ciò risulta evidente – seppur in maniera depotenziata rispetto al resto della sua produzione – in Diario per John. Lo statuto di quest’ultimo testo è infatti sostanzialmente diverso da quanto l’autrice ha pubblicato in vita: nota soprattutto per i suoi memoir, quali Blue Nights (Il Saggiatore, 2021) e L’anno del pensiero magico (Il Saggiatore, 2021) – e quindi conosciuta attraverso scritti che si propongono di essere autobiografici – Didion è inevitabilmente ricorsa, nella sua produzione, ad una manipolazione, seppur minima, dei dati del reale (quantomeno per ciò che riguarda l’assemblaggio del materiale narrativo e quindi l’intreccio), aspetto che viene totalmente meno in Diario per John, trattandosi di un taccuino personale. Quest’ultimo, non concepito per essere pubblicato, racchiude infatti le annotazioni – presentate in forma discorsiva – delle sedute avvenute tra Didion e lo psicologo Roger MacKinnon. Inizialmente, la finalità di questi incontri, che si sono svolti tra la fine del 1999 e l’inizio del 2002, era quella di riequilibrare l’ambiguo rapporto che l’autrice aveva con la figlia Quintana, la quale a quell’altezza soffriva, tra le altre cose, di alcolismo recidivante; tuttavia, con il progredire della terapia appare necessario scavare anche nel passato della stessa Didion. Il lettore viene così a contatto con un amplissimo ventaglio di sentimenti e percezioni che l’autrice o le persone a lei vicine sperimentavano personalmente, ma attraverso le sue parole e quelle, riportate, di MacKinnon si ha accesso alla verbalizzazione di una gamma universale di meccanismi, tra cui senso di colpa, bisogno di compiacere e depressione. Diario per John è quindi una lettura capace di indurre a catena un qualche tipo di autoanalisi, ma non va inteso – complici le intenzioni della scrittrice – come un prontuario psicologico. Le trascrizioni nascono infatti, verosimilmente, da un bisogno archivistico-documentaristico proprio di Didion – come si è detto è dalla parola scritta che, per lei, scaturisce il ragionamento – ma anche dall’esigenza di condividere con l’inseparabile marito John quanto affrontato in terapia, tanto da essere lui la persona a cui lo scritto è indirizzato. Una simile lettura può quindi far sorgere una domanda: esiste letteratura senza che vi sia un’intenzionalità alla base? È possibile cioè leggere appunti e riflessioni – e quindi documenti – come se questi avessero un valore letterario? Se, come ritiene, tra gli altri, Gérard Genette, un oggetto diventa estetico nel momento in cui viene percepito come tale da un soggetto – e quindi è il lettore a distinguere ciò che è arte da ciò che non lo è –, allora bisogna credere di sì, ancor più in questo caso dal momento che la lucidità di sguardo di Didion e il suo stile cristallino emergono a più riprese nel testo. Tuttavia, a monte, dato l’orizzonte estremamente privato del taccuino, è inevitabile interrogarsi su un’altra questione: la liceità di una simile operazione editoriale, e quindi della sua pubblicazione postuma. Questa infatti, da un lato, sembra inserirsi in un orizzonte consapevolmente delineato da Didion – per cui letteratura e vita sono da ritenersi inscindibili –, mentre, al contempo, strizza l’occhio a quei lettori che desiderano conoscere gli anfratti più reconditi della quotidianità e della personalità non solo degli scrittori di cui leggono, ma anche di figure di loro indiretta conoscenza: così Quintana, la protagonista di Blue Nights, e John – l’onnipresente fantasma attorno al quale ruota L’anno del pensiero magico, una macro-riflessione sul lutto e sulla perdita – vengono percepiti, in Diario per John, prima ancora che come personaggi, come persone. Per concludere, la lettura del libro può essere condotta su un duplice binario: a ragionamenti di stampo più teorico, si possono, infatti, accompagnare riflessioni di carattere psicologico e, in senso più ampio, emotivo, due poli che insieme restituiscono pienamente la misura della scrittura per Didion, la quale è concepita, qui come altrove, come atto al contempo riflessivo e comunicativo. Recensione di Serena Scolari  Joan Didion, Diario per John, 2025, traduzione dall’inglese di Sara Reggiani, Il Saggiatore, pp. 248, ISBN 9788842835950

“Ci sacrifichiamo tutti per la pelle, la pelle unica, che rimane tesa da generazioni intorno a questi muri vecchi. Il nonno, prima di morire, aveva detto a me e mio fratello che eravamo nati e saremmo morti al solo scopo di preservare il tessuto Cavalcanti.” Michelangelo ha venticinque anni, e si muove verso l’oblio a falcate sempre più ampie, sempre meno consapevoli: suo fratello Emanuele ha smesso di parlare, suo padre è un relitto (se mai è valso qualcosa in primo luogo), responsabile più o meno direttamente della rovina collettiva, e sua madre li ha abbandonati tutti da tempo, ritenendoli dannati – la sua unica prospettiva di vita, quella di ereditare la conceria di famiglia e spendersi al suo interno, è andata in fumo prima che lui potesse anche solo mettervi piede. Sotto la dura pelle e il cromo, di cui la famiglia Cavalcanti ha, lungo le generazioni, «ricoperto il mondo intero» e la riarsa terra santacrocese, si annidano come un cancro i segreti indicibili e le domande impossibili coi quali “Michi” è destinato a confrontarsi, al fine di rimettere ordine nella propria esistenza. È questo lo scheletro di Cuoio (Einaudi, 2025), primo romanzo di Gabriele Cavallini, col quale egli si rivela esordiente di gran valore, oltre che scrittore di sensibilità acuta e penna raffinata, capace, tra l’altro, di portare in primo piano le energie extra-letterarie della sua formazione in Chimica per l’Industria e l’Ambiente. La voce unica e la “configurazione umana” di Michelangelo, protagonista narrante per gran parte dell’opera, beneficiano infinitamente di questa doppia anima – egli non può fare a meno di interpretare la realtà sotto la lente e secondo gli strumenti della concia, della chimica, dei bottali, del carniccio, del cromo; e ancora della violenza, del dovere ancestrale, dell’innocenza perduta per sempre: “Dicono che il bagno chimico emuli l’educazione alla vita: le scelte di temperatura, degli acidi deboli e delle basi forti, la durata dell’ammollo, le concentrazioni dei colori impongono alla pelle cosa diventare. Produciamo il primo impulso alla differenziazione; ti diciamo chi sei e cosa farai. Siamo come padri.” La conseguenza più diretta ed evidente della Weltanschauung epidermica di Michelangelo e dei suoi parenti, dal punto di vista della costruzione del romanzo, è un’ossessione semantica per la pelle – lavorata e non –, che la trasforma in punto di partenza e punto d’arrivo di ogni avvenimento, ogni metafora e similitudine, ogni emozione, ogni catastrofe. Tale impostazione ha ricadute caratteristiche anche sulla prosa, che è martellante e angosciosa, scandita da frequenti e talora lunghissime accumulazioni ed anafore, spesso sorrette da verbi che velano o ri-mediano la realtà oggettiva, come vedere, pensare, ricordare – così mimando verbalmente sia l’incapacità di Michelangelo di attingere alla verità sia, soprattutto, la fissità di alcune sue idee (il fratello muto da salvare, la madre scomparsa da far tornare a casa, la conceria di famiglia da riabilitare, l’intera famiglia da redimere…), che trovano spazio, per mezzo di questo espediente, grossomodo in ogni pagina. Cuoio ha un grande pregio: quello di essere un romanzo che, pur sfruttando a pieno le risorse del realismo, la precisione del lessico, ed un impianto formale tradizionale, non vi si appiattisce con languida mollezza, ma anzi vi innesta in diverse occasioni uno slancio all’innovazione (sia nei contenuti sia nelle forme), o quantomeno all’inatteso. Sono slanci che, guardando ai giovani autori contemporanei, sembrano essere in certa misura “nell’aria”, a tutto beneficio della forma letteraria – così vengono a riscattare la cittadinanza letteraria alcune professioni antichissime o peculiari, e per contrasto anche il web moderno e la messaggistica istantanea. Cavallini non rifiuta nulla, specie nella sezione finale del romanzo, la quale fonde il realismo ad una fuga in direzione weird, venendo a creare una lega narrativa solida e soddisfacente, capace di rivitalizzare l’atavica riflessione del protagonista, forse la più centrale di tutte: “Ai maschi capita spesso di scambiare il desiderio per amore, il possesso per cura, la violenza per insegnamento. Deve anche esistere il giorno in cui questa forma del desiderio si disfa, un giorno come un altro, immagino, in cui il figlio bambino guardando suo padre pensa: sei solo un uomo.”   Recensione di Gian Marco Evangelisti Gabriele Cavallini,  Cuoio,  Einaudi,  2025,  pp. 248,  ISBN: 9788806268534

“Crede al bene e al male. È solo una giudice. Non ha imparato a superare le categorie.” Ventuno resoconti processuali sono intramezzati da circa una trentina di brevi, talvolta brevissimi, scorci di vita. Si passa dal racconto di un omicidio al tenero ricordo autobiografico dell’autrice che accudisce la nipote, mentre le storie di una tata d’infanzia precedono un interrogatorio su un cruento squartamento. La quotidianità e la tragedia si susseguono senza legame. Ne La vita normale, Yasmina Reza – drammaturga e scrittrice di fama internazionale, rinomata per il tono lucido e tagliente con cui descrive le meschinità della natura umana e la complessità delle relazioni – si misura con un mondo fuori dall’ordinario, dove si incontrano, sul banco degli imputati, quelli che hanno fatto esperienza degli estremi del male e della colpa.    Per Reza non è rilevante delimitare ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, bensì interrogarsi su quanto rimane invisibile al nostro sguardo superficiale davanti a un caso di cronaca nera. L’attenzione è rivolta al margine della scena, alla ricerca di quegli indizi che possano offrire uno spiraglio in grado di «rendere comprensibile l’aspetto vertiginoso del gesto». I dettagli all’apparenza insignificanti – un pacchetto di fazzoletti pietosamente sporto ma sprezzantemente rifiutato o un maglione mélange sul corpo ingrassato durante la reclusione – suggeriscono i moti sotterranei che hanno guidato e guidano l’agire degli imputati, dei testimoni e di quanti sono stati coinvolti nell’azione.  Nel suo movimento verso la periferia del processo, lo sguardo della scrittrice capta le espressioni, i vestiti e le deposizioni dei familiari delle persone coinvolte, che si rivelano talvolta più significative di quelle dei carnefici. È infatti nelle complesse dinamiche relazionali che si forma e si espande l’abisso della solitudine e dell’incomprensione, da cui scaturisce la violenza. Eppure, protetti dalla legittimità della sventura subita, i familiari si dimostrano tragicamente incapaci di rendersi conto della propria complicità nel dramma che li ha colpiti, e rimangono «deliberatamente ignari del disastro che hanno combinato». Avviene così che, nel leggere i risultati di questo sforzo di osservazione, il lettore si trovi a fare inaspettate esperienze di immedesimazione, colto da inattesi moti di pietà e di comprensione per i colpevoli e di biasimo per gli innocenti. In Reza non vi è infatti alcun desiderio di giudizio, e nessuna guida viene offerta al lettore affinché possa decidere chi condannare e chi assolvere. Anche davanti al peggiore di tutti i crimini, l’assassinio, non si può far altro che constatare la perturbante banalità del male. I resoconti processuali sono accompagnati da brevi quadretti di vita per lo più dal carattere autobiografico. Sono ricordi disparati: una partita a calcio sulla spiaggia, la conversazione con l’architetto che si occupa di ristrutturare casa, un rito di liberazione da un maleficio, un’amica che soffre di demenza, ma anche incontri con scrittori ed editori – come Roberto Calasso e Imre Kertész –, e considerazioni su letteratura e fotografia. Questi scampoli di testo non hanno alcun legame con la parte processuale del libro – vi sono semplicemente giustapposti –, se non ribadire ciò che già il titolo indica: il male si svela sempre come un aspetto della «vita normale».    Recensione di Letizia Grosselle Yasmina Reza, La vita normale, traduzione dal francese di Davide Tortorella, 2025, Adelphi, pp. 193, ISBN: 9788845939884