“Wojnicz lo aveva già notato: qualsiasi discussione, che si trattasse della democrazia, della quinta dimensione, del ruolo della religione, del socialismo, dell’Europa o dell’arte moderna, alla fine andava a parare sulle donne.” Grande affresco della società occidentale ai prodromi della Prima guerra mondiale, La montagna incantata di Thomas Mann è un romanzo in cui trova spazio un amplissimo ventaglio umano e in cui vengono toccate le tematiche più attuali di inizio Novecento: tuttavia, come sembra notare Olga Tokarczuk, la componente femminile è pressochè inesistente. È infatti da una simile constatazione che prende avvio il progetto di Empusium. Una storia di natura e orrore (Bompiani, 2025), l’ultimo romanzo della scrittrice polacca, insignita nel 2018 del Man Booker Prize e del Nobel per la Letteratura: il testo risulta infatti dall’innesto, su ordito di evidente ispirazione manniana, di un tessuto in cui si intrecciano una componente femminista e una orrorifico-mostruosa, entrambe condensate nel rimando titolare alle “empuse”, creature soprannaturali della mitologia greca. Le coordinate del capolavoro tedesco vengono in linea generale mantenute: un giovane protagonista si reca in uno sperduto sanatorio di montagna e fa conoscenza delle persone piuttosto eccentriche che abitano quel mondo magicamente altro e rarefatto. Tokarczuk riveste però quest’ossatura con elementi della propria poetica, quali l’interesse per dei multietnici micromondi di confine – soprattutto tra Germania, Repubblica Ceca e Polonia –, la tensione descrittiva nei confronti della natura, e uno slancio verso una dimensione che va oltre quella angustamente terrena, sia essa religiosa in senso stretto o più largamente spirituale: tutti aspetti riscontrabili nei suoi romanzi più noti, tra cui si ricordano Guida il tuo carro sulle ossa dei morti (Nottetempo, 2012), Nella quiete del tempo (Nottetempo, 2013) e Casa di giorno, casa di notte (Bompiani, 2021).  La maggiore distanza da La montagna incantata è però ottenuta a partire dalle considerazioni spiccatamente misogine che infarciscono le molte conversazioni erudite puntellanti – proprio come nel modello – la narrazione. Ad un primo sguardo, queste potrebbero peccare di programmaticità eccessiva – e sembrare di conseguenza caricaturali – ma, come si legge nella nota dell’autrice posta a conclusione dell’opera, sono il risultato di un attento lavoro intertestuale. Tokarczuk parafrasa infatti vari intellettuali che si sono succeduti nei secoli, lasciando intendere che i grandi nomi della tradizione occidentale – da Platone a Freud, da Catone a Milton –, ricordati spesso per le loro opere di filosofia, psicologia, politica e letteratura, non si sono sottratti dal disquisire sui limiti intellettivi e sulla natura maligna delle donne. Ciò può essere percepito da un lato come un appello a leggere criticamente ciò che le auctoritates ci hanno lasciato e di cui, più o meno direttamente, diversi si fanno portavoce (è questo il caso, tra gli altri, dei pretenziosi Longin Lukas e August August, rispettivamente insegnante e scrittore, che citano i giganti del passato per giustificare il loro pensiero), ma, dall’altro, anche come una testimonianza in senso lato del radicamento spazio-temporale dell’antifemminismo. Alla pars destruens, ossia alla messa nero su bianco del pregiudizio di inferiorità e dello stigma associato all’alterità femminile, segue però, nella seconda parte del romanzo, una riuscitissima pars construens: le donne, da oggetto discorsivo, diventano soggetto attivo, portatrici di un’agency resa possibile dalla piega sovrannaturale che prende la narrazione. Una tensione crescente, che culmina nel finale – il quale si presta ad essere letto in termini di ritorno orlandiano del represso sociale -, attraversa infatti le pagine di Empusium: un simile effetto è ottenuto sia da un punto di vista diegetico, dal momento che alcuni personaggi percepiscono via via che qualcosa non va nel villaggio slesiano di Görberdsorf, sia a livello di focalizzazione. Qui e là il lettore rimane infatti destabilizzato – per non dire straniato – da repentini cambi di narratore che suggeriscono l’esistenza di un’entità collettiva ed esterna alla vicenda che “vigila” sui personaggi e, soprattutto, sul protagonista.  No, non crediamo che la sua sia un’ossessione, al massimo un’innocente ipersensibilità. Le persone dovrebbero abituarsi al fatto di essere osservate. Wojnicz teme infatti di essere sotto osservazione per via di alcune esperienze traumatiche vissute in passato, ma, come ci insegna Tokarczuk, tutto dipende da chi ci guarda: se da un lato è necessario affrancarsi dal giudizio esterno per essere veramente liberi, in altri casi la sorveglianza può essere l’unica via d’uscita possibile dall’impunità sociale.  Con una prosa dominata dall’uso dell’imperfetto, tempo della continuità nel passato e della memoria, Empusium è un’opera ricca di descrizioni e analessi che catapulta il lettore in una dimensione trapassata, ma non per questo astorica. Molte sono infatti le incursioni storico-documentarie, presenti sotto forma di riferimenti testuali e paratestuali, quali mappe e immagini di archivio, che arricchiscono il florido apparato finzionale. Il risultato è un romanzo ambientato nel passato, ma narrato con una sensibilità pienamente contemporanea, che dialoga con i modelli della tradizione per interpretarli e riattivarli, quando non addirittura per metterli in scacco. Recensione di Serena Scolari  Olga Tokarczuk, Empusium. Una storia di natura e orrore, traduzione dal polacco di Silvano De Fanti, 2025, Bompiani, pp. 336, ISBN: 9788830119086.

“Anche se è falso quello che dice, è vero che lo dice, e noi possiamo riportarlo, capirlo, smentirlo, deriderlo. Tutto, fuorché ignorarlo. – Altrimenti diventa un fantasma e rientra dalla finestra.” Fin dalla pubblicazione del loro primo romanzo, Q (1999), firmato con il nome Luther Blissett – un’identità di gruppo diffusa in Italia tra il 1994 e il 1999 come forma di protesta contro le logiche dell’industria culturale –, il collettivo Wu Ming (“nessun nome”) ha scelto di contrastare, attraverso l’anonimato, la sovraesposizione e la centralità autoriale imposte dal sistema editoriale. Tutte le opere del gruppo, anche quelle realizzate individualmente, sono interconnesse e viste come parte dello stesso progetto; in questo orizzonte si colloca Mensaleri (2025), ultimo romanzo di Wu Ming 2 (Giovanni Cattabriga).  Nella seconda metà dell’Ottocento, sull’isola di Parpai, bagnata dal fiume Leri, entra in funzione la cartiera Carmen, progetto industriale di Nazzaro Mensa, imprenditore illuminato che fa – in apparenza – del rispetto dei diritti dei lavoratori la base del rapporto con i propri dipendenti. Per consolidare questa immagine, màstar Zaro fonda il villaggio di Mensaleri, destinato agli operai, rinominati carmini e carmele. Mensaleri si presenta come un romanzo storico che ricostruisce la parabola della cartiera dalla prima età dell’oro fino a inaspettati fallimenti finanziari, che, negli anni Cinquanta, ne provocano la vendita e la successiva chiusura, tra scioperi e occupazioni. Sarà il pronipote di Nazzaro, Riniero, a proporre il progetto di rinascita industriale Mensaleri Duemila. Poco importa che la fabbrica e la dinastia dei Mensa non siano mai esistite: la vicenda della Carmen assume un valore simbolico, diventando emblema dell’evoluzione industriale che travolge le campagne italiane tra Ottocento e Novecento.  Ai capitoli dedicati alla storia cronologica di Mensaleri si alternano quelli incentrati sul laboratorio teatrale Mensaleri Duemila che, parte dell’omonima iniziativa, è rivolto agli ex operai della Carmen. Lo spazio teatrale si afferma come luogo di contronarrazione tanto che i partecipanti, attingendo alla memoria collettiva, scelgono di portare in scena lo «sporco» di Mensaleri: gli omicidi, le morti sul lavoro, fino alla misteriosa estinzione delle farfalle – parpai – del 1950. Il carattere collettivo dell’attività evidenzia come la collaborazione e il contributo di ciascun membro risultino indispensabili tanto sul piano rappresentativo quanto nella costruzione narrativa. La storia stessa prende infatti vita dalle voci che si uniscono nel racconto, fondendo prospettive, a volte parziali e discordanti, in un’unica narrazione. L’indagine degli abitanti mira così a sottrarre all’oblio eventi che la versione ufficiale tenta di cancellare: «[…] per orientarsi nel paesaggio, le storie sono più utili delle mappe. Quelle servono a dominare la Terra. A stabilire cosa esiste e cosa non c’è. A creare fantasmi». Le classi subalterne assumono così la parola, affermandosi come protagoniste di un discorso da cui sono state a lungo escluse.   Mensaleri esplora l’importanza della coesione della comunità operaia come risposta al controllo esercitato dai padroni. In questo senso, assume centralità la leggenda della Madonna del latte, statua comparsa sull’isola di Parpai nel Trecento, che trasforma il vino in una sostanza lattiginosa, il latte di vino. Consumato in compagnia, questo permette di percepire con maggiore intensità il passaggio del tempo ed è proprio il tempo a diventare la posta in gioco. I Mensa ricercano infatti per generazioni la ricetta della bevanda, che nelle loro mani diventerebbe strumento di controllo totale sulla vita degli operai: «Per l’abitante di Mensaleri, la giornata dipende dalla vostra famiglia […] Nella sua esistenza, i Mensa stanno un gradino sotto Dio».  Il latte di vino e il laboratorio teatrale rappresentano così un tentativo di riappropriazione del tempo e degli spazi della comunità, presentandosi come forme di resistenza alla forza annientatrice del capitale, capace di distruggere legami, relazioni e, soprattutto, luoghi.    Recensione di Erika Ramello Wu Ming 2,  Mensaleri,  2025,  Einaudi,  pp. 480,  ISBN: 9788806263591

“Hendrik didn’t kiss her hello. Once he’d been a child and she had held him through his night terrors. She thought, I am the only one who remembers that. She thought – He has forgotten and there’s no one left who remembers that.” 1 The Safekeep (Simon & Schuster, 2024) ha segnato un esordio romanzesco d’eccezione per l’olandese Yael van der Wouden: finalista al Booker Prize 2024 e vincitore del Women’s Prize for Fiction 2025, si è trattato di un vero caso editoriale, e tutto sommato a ragione. The Safekeep è infatti un romanzo elegante, delicato e attualissimo (nonostante l’ambientazione anni Sessanta): uno di quei romanzi nei quali le cose e i luoghi reclamano e ricordano con vigore – e una punta di ostinatezza – il loro posto e ruolo non soltanto nel panorama fisico (landscape), ma anche e soprattutto in quello mentale (mindscape) dei personaggi. Quattro mura di una villetta campestre a due piani, un orticello, un vialone di abeti, una credenza nella quale è gelosamente custodito un servizio di stoviglie decorato col motivo delle tre lepri: nell’Olanda degli anni Sessanta, questo è per Isabel il mondo intero, sin da quando è stata in grado di formare i primi ricordi coerenti. La ragazza vi conduce una vita reclusa e rigorosa, diffidente, ossessivo-compulsiva, tanto più dopo la morte della madre. A guastare la solitudine di Isabel è l’arrivo di Eva – fidanzata di un fratello sciupafemmine della prima –, obbligata dalle circostanze a soggiornare presso l’insofferente protagonista per almeno un mese, mentre il clima si fa via via più estivo. L’aria di tensione si trasforma presto in un turbine di voluttà e, mentre Isabel fa i conti con la scoperta non soltanto della propria sessualità, ma dell’amore in generale, il ruolo della casa si fa in sordina via via più preponderante: oggetti di vario tipo e dimensione iniziano a sottrarsi ai rigorosi inventari di Isabel, e, mentre l’amore soffoca in lei il sospetto, la presenza di Eva sembra costituire una forza capace di riscrivere (o forse dissotterrare) la storia dell’abitazione, dei mobili, dei giocattoli che Isabel aveva ritenuto sempre e solo suoi. Quando, all’acme della vicenda, si scopre che Eva è ebrea, ed è l’unica della sua famiglia ad esser sopravvissuta ai campi di sterminio, il romanzo stesso si defila sobriamente, lasciando al lettore il compito di restituire il senso ad un lato meno illuminato e più dimesso della tragedia: cosa accada alle cose lasciate incustodite, e cosa significhi salvaguardarle. “She did tell one interesting story. She’d heard of a girl from the Prinsengracht who pretended to be a maid and piece by piece took back things that had been left behind. First a fork, then a napkin, then a painting, then a necklace. By the time they figured it out she’d made a run for it.”2 L’inglese di Van der Wouden è secco e mirato, puntuale nel lessico, capace di sfruttare un ventaglio non tanto di registri – dal momento che se ne predilige uno neutro e statico, con solo rari affondi di ricercatezza –, quanto piuttosto di elaborazioni, lunghezze ed effetti dei periodi. Si passa così da frasi brevissime o minime (nel novero delle quali rientrano di norma anche i dialoghi dei personaggi, spesso interrotti o spezzati per via dei tentennamenti emotivi) a periodi molto lunghi e fioriti rispetto agli standard della lingua. La provenienza olandese dell’autrice, inoltre, traspare felicemente in filigrana grazie a prestiti integrali e ad usi linguistici inattesi («Along the streets of Utrecht the sun had spread her arms wide open» 3). Nondimeno, occorre registrare il legame contrastivo che intercorre fra alcuni dei maggiori punti di forza dell’opera, e le ombre che essi proiettano. Il più vistoso di questi casi è costituito dalla caratterizzazione dei personaggi: tanto più è eccelsa e minuziosa la rappresentazione della protagonista Isabel e della sua interiorità, quanto più perdono smalto (sia in senso relativo che assoluto) i macchiettistici personaggi che la circondano, e fra essi soprattutto, data la centrale importanza che riveste nell’intreccio, Eva. Similmente, l’ingresso dirompente della sessualità nella vita della protagonista e nell’intreccio, se in un primo momento consente lo sfogo catartico di una serie di allusioni saviamente disposte lungo le molte pagine che lo precedono, successivamente si trasforma in indugio, tanto più stucchevole poiché al centro di interi capitoli. The Safekeep è stato recentemente tradotto in italiano col titolo Estranea (Garzanti, 2025, traduzione a cura di Roberta Scarabelli): titolo che manca un poco il bersaglio, ponendo l’accento proprio sulla dinamica saffica “superficiale” tra le due ragazze costrette a convivere, anziché sulla pista storica e riflessiva del safekeeping, della salvaguardia di oggetti e memorie, che da altrui si fanno propri al passare del tempo. A onor del vero, sono resi poi solo parzialmente, nella versione italiana, quei felici vezzi (linguistici, sintattici, grafici, retorici) che caratterizzano l’inglese dell’autrice. Il volume di Van der Wouden resta ad ogni modo un romanzo da leggere, nell’augurio che le riserve che esso può suscitare nel lettore siano solo una macula in un esordio letterario altrimenti di valore. Recensione di Gian Marco Evangelisti 1   “Hendrik non la salutò con un bacio. Una volta era stato un bambino e lei lo aveva tenuto in braccio durante i suoi incubi notturni. Pensò: ‘Sono l’unica che se lo ricorda’. Pensò: ‘Lui ha dimenticato e non c’è più nessuno che lo ricordi’.” 2 “Però ha raccontato una storia interessante. Aveva sentito parlare di una ragazza del Prinsengracht che aveva finto di essere una domestica e aveva convinto la famiglia che ora viveva nella casa della sua famiglia ad assumerla. Visse lì per sei mesi fingendosi una domestica e, pezzo dopo pezzo, si riprese le cose che avevano lasciato lì. Prima una forchetta, poi un tovagliolo, poi un quadro, poi una collana. Quando se ne accorsero, lei era già scappata.” 3 “Lungo le strade di Utrecht il sole aveva spalancato le braccia”. Yael van der Wouden, The Safekeep, Simon & Schuster, 2024, pp. 272, ISBN: 9781668034361 Yael van der Wouden, Estranea, traduzione dall’inglese di Roberta Scarabelli, Garzanti, 2025,

“Un tavolino, un appendiabiti, uno specchio, una mensola vuota: tutto è sbiadito, ricoperto da uno strato di polvere densa come la cenere che si deposita a terra dopo un incendio.” Con Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia, Michele Ruol firma un esordio narrativo potente e di grande sensibilità. Il romanzo, finalista all’ultima edizione del Premio Strega, vincitore del premio Giuseppe Berto e del Premio Fondazione Megamark, racconta la vicenda di una famiglia segnata da un lutto indicibile: quello della perdita dei figli, rimasti entrambi vittima di un incidente stradale.  Per farlo, Ruol opta per una struttura particolarissima: il libro è infatti diviso in novantanove capitoli brevi, ciascuno dei quali ruota attorno ad un oggetto della casa in cui abitava la famiglia. In questo modo, ogni elemento evocato custodisce un ricordo, un frammento di vita che riaffiora disordinato, come accade alla memoria dopo una perdita. La vicenda procede infatti per salti temporali: alcuni oggetti riportano ai giorni in cui i figli sono ancora vivi e animano la casa con la loro presenza; altri testimoniano invece il tempo del dopo, in cui i genitori si ritrovano a convivere con il silenzio e l’assenza.  Nello specifico, gli oggetti sono raggruppati tra le stanze della casa e l’interno dell’auto, luoghi che diventano estensioni fisiche della memoria. Ruol li descrive come se fossero consumati dal tempo, mentre la vegetazione lentamente li ricopre: un’immagine che evoca l’abbandono, ma anche una possibile rinascita, secondo un’attenzione fotografica che rimanda alla precedente esperienza di Ruol come autore di testi per il teatro. Per via della sua costruzione originale, Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia trova posto nella collana Sperimentali della casa editrice indipendente TerraRossa, che ne ha riconosciuto la forza innovativa. La scelta formale dell’autore, orientata alla frammentazione della struttura, si rivela infatti efficace per raccontare un dolore tanto profondo: la sofferenza scomposta, quasi cristallizzata e dosata in frammenti è così resa comunicabile e risulta quasi tangibile attraverso gli oggetti.  Nel romanzo, assieme al grande tema del dolore, emerge poi quello della genitorialità e della famiglia. Attraverso scene brevi, vengono restituiti spaccati di quotidianità casalinga, momenti di vita ordinaria in cui il lettore può facilmente immedesimarsi. A questo proposito non è casuale la scelta di non attribuire ai personaggi dei nomi propri: così Madre, Padre, Maggiore e Minore vengono chiamati unicamente in base ai loro ruoli familiari. Il linguaggio è asciutto ma emotivamente denso, capace di evocare gesti minimi – un pasto, una stanza da riordinare, un oggetto posato su un mobile – che diventano simboli universali del rapporto tra genitori e figli. Come quando Padre lascia sul tavolo i compiti per casa svolti al posto di Minore, provocando in Madre un misto di «rancore e tenerezza […]: l’avrebbe abbracciato e preso a schiaffi, gli avrebbe gridato, Sei inutile / Ho bisogno di te». Anche dopo la loro perdita, Madre e Padre continuano a nutrire la memoria dei figli ed è proprio in questa persistenza del legame, nella volontà di ricordare, che si annida la vera forma di amore e di speranza: «C’è chi dice che il tempo cura ogni cosa. Madre non era per niente d’accordo. […] tutto quello che fa il tempo è concedere di assistere a nuove fioriture a chi ha la pazienza di aspettare». Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia è un romanzo che parla del dolore, ma anche della possibilità di attraversarlo. Ruol costruisce infatti una narrazione frammentata ma coesa, dove gli oggetti diventano testimoni silenziosi di un affetto che resiste al tempo, e dove la vita, pur ferita, trova sempre un modo per ricominciare a crescere – come una foresta dopo l’incendio. Recensione di Elena Franceschetti Michele Ruol,  Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia,  2024,  TerraRossa Edizioni,  pp. 204,  ISBN: 9788894845525

“Clic, eccola l’epoca felice e, come succede, nessuno di loro lo sa.” Una fotografia datata 1971 diventa l’espediente narrativo per intersecare due assi temporali che, riecheggiando senza sosta l’una nell’altra, finiscono per ricostruire il contrappunto di un’unica sinfonia esistenziale, in cui il sibilo di un ricordo lontano si impone sul silenzio di un oblio doloroso ed indelebile. Così, passato e presente, inizialmente estranei, sfidano i rigidi canoni di spazio e tempo per riconoscersi simili in un unico punto d’incontro: quello della felicità. Fresco di pubblicazione, L’epoca felice è il quattordicesimo romanzo di Cristina Comencini, scrittrice romana affermatasi nel tempo per la sua sensibilità e versatilità artistiche. Influenzata dal padre Luigi, omonimo regista, la carriera di Comencini inizia con la settima arte: esordisce lavorando dapprima di fronte alla cinepresa – in veste di attrice – e, successivamente, ricoprendo diversi ruoli dietro all’obiettivo, quali quello di regista e sceneggiatrice. Tra gli innumerevoli premi, la sua carriera vanta una candidatura all’Oscar per il miglior film in lingua straniera per La bestia nel cuore (2005). Attraverso una scrittura evocativa ed essenziale che richiama la narrazione cinematografica, lo stile della Comencini autrice evita il ricorso a monologhi e flussi di coscienza interiori, privilegiando invece un linguaggio che si dispiega attraverso l’eloquenza dell’immagine. Il lettore viene così catapultato, sin dalla prima pagina, nella biografia di una donna dall’identità spezzata, sospesa tra la nitidezza illusoria dell’attuale e la cruda realtà di un trascorso quasi onirico, disfatto nella messa a fuoco. Davanti allo specchio del bagno, tira fuori da una scatola un mozzicone di sigaretta che infila in bocca per fare la disinvolta e un rossetto rubato in un grande magazzino che si passa sulle labbra per ballare il Tuca Tuca; prova reggiseni imbottiti, tanga e batte il tempo con la bacchetta […] al suono della Pastorale. Roma. Sono gli anni ’70 e Rosa è un’adolescente come tante altre. Il suo spirito libero, teneramente irriverente, si contrappone alla quiete della sesta sinfonia di Beethoven che risuona nel bagno della casa borghese in cui vive con i genitori e le due sorelle. Sono questi gli anni delle «mattane», delle minigonne, dei folti capelli biondi raccolti in una coda di cavallo, della scoperta di sé. Una scoperta che si interrompe però a metà strada, quando i genitori – preoccupati dal temperamento della figlia – decidono di ricoverarla in una clinica del sonno. La degenza di Rosa, basata su un programma rieducativo di cancellazione della memoria, segnerà per la giovane un vero e proprio punto d’arresto di cui, per molto tempo, non rimarrà che un abissale buco nero, un incubo disgregato. Cinquantatré anni più tardi, nel 2024, Rosa decide di riaprire gli occhi e ricomporre i frammenti di quella vita interrotta, complice il ritrovamento di una vecchia foto dimenticata. Così, alternando incontri faccia a faccia con scambi di intime e-mail con le sorelle Viola e Margherita, l’esistenza di Rosa inizia a delinearsi nella sua interezza: la maturità attuale si riflette nel vissuto esuberante di una ragazza inesperta, gli odierni viaggi umanitari in qualità di medico fanno eco all’adrenalina della prima gita in montagna, da sola tra “i grandi”; infine, i fortuiti incontri con amanti occasionali sopperiscono invano ad un primo amore spentosi precocemente. Descrivendo la magia di cui è permeato il periodo dell’adolescenza, L’epoca felice si configura come un encomio letterario della giovinezza e, insieme, della felicità che essa inevitabilmente produce quando si decide di prestare ascolto alla parte più profonda e sensibile del proprio essere. In tal senso, l’epoca felice evocata dal titolo non risiede soltanto nella gioventù intesa in senso stretto, ma anche nella capacità di conservarla. Si tratta di una metamorfosi interiore riconducibile all’impavida scelta di rimanere fedeli a se stessi, sfidando beffardamente gli schemi inflessibili di una società che si rivela consolatoria soltanto in superficie. Recensione di Francesca Novelli Cristina Comencini,  L’epoca felice,  2025,  Feltrinelli,  pp. 163,  ISBN: 9788807036804

“Tutto era irreale, nebuloso, incomprensibile. Là dentro si respirava la morte di Goyo Ribera, certo. Lui era stato latore di qualcosa talmente formidabile, che quel non precisato qualcosa avrebbe potuto ridare vita a tutto con un semplice contatto. Il suo spirito fluttuante ormai non era più lì, come se avesse abbandonato il corpo, come se fosse emigrato senza dire dove. Ma anche così, anche se Goyo doveva essere morto di sicuro, poiché solo in quel caso poteva essere morta la sua aura, questo non bastava per dire o ammettere che stavano succedendo fatti normali.” Non è un caso se, all’interno di questo libro, le parole più rappresentative per restituire l’effetto dell’opera di Armonía Somers sono quelle che descrivono proprio la percezione della morte, desacralizzata e concretizzata, ma al tempo stesso elevata a evento dalla potenza sconosciuta e indecifrabile. «Tutto era irreale, nebuloso, incomprensibile», scrive Somers, eppure tutto estremamente luminoso, si potrebbe aggiungere. Le storie raccontate dall’autrice uruguaiana sembrano prendere forma sotto le ombre nette tracciate dal sole, ma evaporano nel tentativo di maneggiarle, ed è questo che ne fa la grandezza. La narrativa breve di Somers, che cattura alcuni degli scenari attraversati da Gabriel García Márquez, è condensata al punto da essere preziosa. Scrive poco più di trenta racconti nel corso della sua carriera, pubblicati tra periodici e raccolte personali – tra cui Tríptico darwiniano (1982) e El hacedor de girasoles. Tríptico en amarillo para un hombre ciego (1994) –, oggi inclusi nel volume Cuentos completos (2021). Oltre a questi (e a qualche paratesto sparso) Somers è autrice di cinque romanzi – La mujer desnuda (1950), De miedo en miedo. Los manuscritos del río (1965), Un retrato para Dickens (1969), Viaje al corazón del día (1986) e Solo los elefantes encuentran mandrágora (1986) – tutti brevi ad eccezione dell’ultimo, considerato il suo testamento, con cui traduce su carta la lenta e dolorosa guarigione dalla malattia che l’aveva colpita alla fine degli anni Sessanta. Nei quarantacinque anni dedicati alla scrittura, Armonía Somers ha lasciato un segno nella letteratura ispanoamericana, grazie a una prosa che ha saputo irritare la propria epoca, incidendo con pochi tratti una realtà all’apparenza lontana, in quanto surreale, ma che acceca all’improvviso in quanto dolorosamente familiare. I racconti, accostati l’uno all’altro, sembrano infatti procedere di pari passo con la sensibilità della Storia, ma al contempo paiono riportare allo stesso universo, immobile, immutabile. Ne sono uno specchio i personaggi femminili che, dalla libertà conquistata dal primo di loro con la forza del proprio sangue, avanzano negli anni assumendo una voce sempre più distinta; ma, con una spinta contraria, questa caratterizzazione porta le donne di Somers a naufragare in una narrazione che – volutamente – non fornisce loro alcun appiglio, che riproduce l’incomprensione sottoforma di dissolvenza. La traduzione italiana delle opere di Armonía Somers è appena cominciata, a partire dal suo romanzo d’esordio La donna nuda – tradotto da Laura Putti nella collana «Palabras» della casa editrice Ventanas –, e prosegue, con le stesse coordinate, con questa raccolta di cinque racconti che spazia (formalmente) dal 1953 al 1988. Si tratta, a dire il vero, di una selezione che rispecchia l’evoluzione della penna di Somers nel primo decennio di scrittura di testi brevi, poiché l’ultimo racconto inserito nel volume, Jezabel (Libri dei Re, Sacra Bibbia), tratto da La rebelión de la flor. Antología personal (1988), risale in realtà al «primo periodo» dell’autrice. Il crollo (El derrumbamiento) proviene dall’omonima raccolta del ’53 ed è affiancato ancora una volta da Requiem per Goyo Ribera (Réquiem por Goyo Ribera): questi due racconti si pongono in continuità con la provocatoria avventura realistico-magica di quel primo romanzo dell’autrice. A fare da sfondo è sempre l’idillio già rotto in partenza, è la stessa ingenuità del protagonista che, così come il lettore, non comprende più i contorni di ciò che è reale. Con la stessa carica polemica con cui la sessualità viene nascosta in piena luce, la religiosità viene messa a nudo, ridotte entrambe alla loro materialità e alla banalità delle convenzioni che le regolano. Di dieci anni successivo è il racconto Morte per Scorpione (Muerte por alacrán), appartenente alla raccolta La calle del viento norte y otros cuentos (1963), che mette in scena i rapporti tra le persone nella loro ironica prevedibilità, in una distanza di classe che non ha bisogno di essere esplicitata. La deviazione (El desvío), raccolto in Todos los cuentos: 1953-1967 (1967) ma uscito originariamente su rivista nel settembre del ’64, costituisce, insieme al racconto precedente, la vetta di questa concentratissima raccolta. Il divario rispetto ai primi testi è inquadrabile in un movimento che dalla frenesia dei personaggi passa all’irrequietezza dello sguardo che li segue, che non è più la voce della narratrice ma è ormai il pensiero del lettore lasciato ad assistere ai fatti. Armonía Somers mostra, a un lettore avvezzo alle consuetudini del realismo magico, che sono le passioni più umane a creare il fantastico: l’amore, certo, ma anche la paura e la noia – così tipicamente novecentesca – innescano l’elemento di scompiglio, la rottura di una legge senza tempo, l’allucinazione nitida. È quasi soffocante la rapidità con cui il lettore precipita nel racconto, ne viene travolto, ed entro poche pagine ne viene nuovamente buttato fuori prima di poterlo comprendere pienamente.   Recensione di Giacomo Bottura Armonía Somers,  Morte per scorpione. Racconti (1953-1988),  traduzione dallo spagnolo di Laura Putti,  2025,  Ventanas,  pp. 112,  ISBN: 9791281276369

“Si chiama cenestesi. È la somma delle migliaia di sensazioni che arrivano in ogni momento dalle varie parti dell’organismo, e che ci fanno sentire, complessivamente, bene o male. Anzi, a dire la verità quando il corpo funziona bene non ci si accorge proprio di niente: tutto fila liscio, come un meccanismo ben oliato […]. Solo quando qualcosa si inceppa ci accorgiamo dell’esistenza del corpo. E cerchiamo vanamente di individuare la rotella storta, la manovella sghemba, la parte marcia del marchingegno.” La sfibrante vita lavorativa di una dottoressa senza nome in Pronto soccorso, e il suo disperato tentativo di preservare quanto resta della propria umanità ed empatia, dentro e fuori dal reparto – proprio quando la sua autopercezione cenestesica smette di operare silenziosamente –, costituiscono il fulcro del primo romanzo di Giorgia Protti, La giusta distanza dal male. Nata a Torino nel 1988, Protti si è formata in Medicina interna e ha lungamente frequentato gli ambienti che descrive nella sua opera, lavorando per diversi anni nella Medicina d’urgenza di un grande ospedale torinese. La giusta distanza dal male non si limita, però, ad essere un resoconto in copertina rigida di quanto accade in questi luoghi, ma si sforza di tenere assieme, in forma semi-diaristica, casi clinici puntuali, realtà ospedaliera, vita privata della narratrice, e riflessioni sul mestiere. Costitutivo del libro è soprattutto l’affiancamento, all’attenzione per il reale, di un filone narrativo del tutto fantastico: sin dalle prime pagine, infatti, l’interlocutore insidioso e beffardo della protagonista è nientemeno che Lucifero, intenzionato ad accompagnarla, più che tentarla, nella sua privata discesa verso gli inferi. Lo stile di Protti è chiaro, lineare, accessibile e godibile, ma non si sottrae completamente ad alcuni difetti, come l’uso insistito di cliché retorico-lessicali. Frequenti sono anche le ripetizioni, che se da un lato ovattano un poco i momenti di slancio creativo, dall’altro posseggono una qualità ossessiva che rende tanto più opprimente – e pertanto efficace – la rappresentazione della sfibrante quotidianità lavorativa della protagonista. La carica di denuncia sociale del romanzo beneficia particolarmente del ruolo centrale affidato alle incresciose condizioni in cui medici, infermieri, e operatori socio-sanitari si trovano a lavorare giorno e notte. Ben più di un semplice presupposto o sfondo agli eventi soprannaturali, tali condizioni divengono, de facto, il nucleo generatore dell’intero intreccio, con una buona porzione dell’opera dedicata alla discussione di cartelle cliniche, diagnosi, azioni e reazioni, insulti e ringraziamenti: in altre parole, alla routine. Fra i casi, spicca quello di Giselda Curcio, che funge quasi da deuteragonista sottotraccia, occupando una posizione opposta e speculare a quella della protagonista: “L’archivio informatico ospedaliero di Giselda contiene centoventisei passaggi, di cui centoventicinque per abuso etilico. L’ultimo è per emorragia cerebrale massiva, conseguenza di uno dei tanti traumi cranici che si è procurata dopo aver bevuto. È stata ricoverata, e dopo due giorni è scappata dal reparto per andare a cercare una bitta. Poi è tornata, di nuovo ubriaca, perché aveva mal di testa e non sapeva dove andare”. Giselda sospinge passivamente la riflessione su cosa significhi salvare qualcuno, e soprattutto consente all’autrice di insinuare un diabolico quesito nella voce narrante: se arrivi mai un momento in cui, messo da parte Ippocrate, sia legittimo che un medico non salvi il suo paziente. Complici il sopraggiungere del soprannaturale e le esigenze della trama, alcune delle riflessioni più pregnanti in potenza vengono, in atto, lasciate in sospeso o liquidate con rapidità d’azione. Ciò, unito ad alcuni momenti risolutivi un poco forzati, può lasciare al lettore un senso di incompiutezza, che si adagia sull’opera come una patina sottile.  Note di merito, ad ogni modo, vanno riconosciute sia al versante realistico del libro, nutrito di esperienze vere e capaci di catturare il lettore, sia a quello fantastico, in cui ad un Lucifero dalla trita rappresentazione viene a sostituirsi con gradualità, e invero felicemente, una concezione del castigo infernale e già mondano che ricorda piuttosto quella espressa da Sartre in Porta chiusa, secondo cui «L’Enfer, c’est les autres». Recensione di Gian Marco Evangelisti Giorgia Protti,  La giusta distanza dal male,  Einaudi,  2025,  pp. 256,  ISBN: 9788806269678

“L’inglese ha due parole per dire straniero: foreigner, chi viene da un altro paese, e stranger, chi viene dall’esterno. Da bambina mi spiegavo la stranezza di mia madre con la confusione del francese, il fatto che mia madre fosse straniera. […] Mia madre viene dall’esterno, straniera alla figlia, al marito, agli amici, alla famiglia in Inghilterra. A dispetto di tutte le informazioni che posseggo, rimane la persona più opaca che io conosca.”  Nel 2024 Ann d’Inghilterra, l’ultimo romanzo dell’autrice francese Julia Deck, vince il Prix Médicis, premio assegnato agli scrittori emergenti che non hanno ancora raggiunto la notorietà. L’opera esce in Italia l’anno successivo per Adelphi, nella collana Fabula che ospita della stessa autrice anche Viviane Élisabeth Fauville (2012). Ann d’Inghilterra si apre in medias res: è aprile quando succede «l’inevitabile, […] il peggio» secondo la voce narrante della figlia: Julia è costretta ad abbandonare definitivamente «l’involucro di [sua] madre» Ann che, dopo una caduta in casa, ha subito un’emorragia cerebrale che le paralizzerà l’intero lato destro del corpo.  L’opera si spacca in due metà. La scissione è il tema portante del romanzo: Ann è divisa tra la cultura inglese di appartenenza e quella francese di adozione. Anche la narrazione salta tra i capitoli in prima persona, focalizzati a descrivere lo sforzo sovrumano della figlia per trovare un luogo di riabilitazione e di cura per la madre, e capitoli in cui viene rievocata l’esistenza materna adottando la terza persona, acuendo così la distanza temporale e affettiva da quel soggetto elusivo. Per superare l’afasia della madre, Deck adotta uno stile congetturale ritmato da incalzanti riflessioni rivolte ad Ann e a se stessa: «Mi chiedo se devo sentirmi in colpa. Mi chiedo chi mi farà sentire in colpa». La narratrice si fa testimone della solitaria realtà ospedaliera, documentando lo stato di crisi in cui versa la sanità geriatrica francese — il tecnico è assente, in ferie o su Marte. […] Capisco che è una battaglia persa in partenza. Nessuno ha tempo di aiutare un’invalida — affronta le assurdità della burocrazia, la difficoltà a fare i conti con gli oggetti materni carichi di ricordi e la sconcertante consapevolezza di trovarsi di fronte alla possibilità di mettere fine a un’esistenza mutila: Julia you have to get a final stop now, you must, […]. Sì, vuole che finisca, ma cosa. Vuole farla finita qui e ora […], oppure chiede […] di riprendere la sua vita interrotta in un attimo di distrazione. Capisco come voglio io. Quando mi chiederanno se si deve premere il bottone, risponderò di sì. Il passato materno si riallaccia con il presente quando un giorno Julia viene a sapere di avere un’altra sorella in Inghilterra. Da quel momento, si innesca un’indagine biografica strutturata dai ricordi dell’io narrante e da alcuni diari della madre. Nonostante questi appigli memoriali, la narratrice ricorre allo strumento della finzione; è il romanzo Occhi nel buio (A Dark-Adapted Eye, 1986) di Ruth Rendell, lettura cara alla madre, insieme alla finzione cinematografica di Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desire, 1951) a permetterle di rileggere la vita di Ann da un’altra prospettiva: Da tempo mi ero resa conto che i miei romanzi sbrogliavano il passato, predicevano il futuro. […] Apparente architetto del racconto, in realtà ne ero l’oggetto. Le categorie di reale e di finzione non sono così distinte. Ed è all’incrocio di queste linee direttrici che sta LA VERITÀ. Il romanzo è lo strumento della conoscenza. Con questo libro, Julia Deck riafferma con forza il paradigma secondo cui la fiction sia più autentica della realtà perché apre un varco nelle sue domande e fa luce sull’enigma che incombe sulla storia materna. Rifuggendo dalla categoria dell’autofiction, sentenzia: Per quel che mi riguarda, ho scelto da tempo da che parte stare: con il romanzo-romanzo. […] Senonché da qualche tempo accarezzo l’idea di un libro in cui potrei finalmente dire LA VERITÀ. […] Come se questa verità non risiedesse nei romanzi e grazie all’autobiografia la si potesse affrontare nuda e cruda. [….] Come se il romanzo fosse solo un artificio per proteggere il quieto vivere delle famiglie. Deck mette in atto la stessa operazione che aveva adottato André Gide in Se il grano non muore (Si le grain ne meurt, 1924) prima di lei: esorta i suoi lettori a cercare la verità nella finzione letteraria.   Recensione di Cosima Corrizzato Julia Deck,  Ann d’Inghilterra,  traduzione dal francese di Yasmina Mélaouah,  2025,  Adelphi,  pp. 201,  ISBN: 9788845940323 

“Non aveva ancora imparato, a quasi quarant’anni, che per quanto si trucchino le parole in pubblico, la voce, gli occhi dicono ciò che tacciamo? Non erano proprio quelle recite mal riuscite a rendere visibile agli altri la forza compressa del desiderio?” In una Roma colpita da acquazzoni autunnali e paralizzata dall’aria gelida e da un forte traffico, un apparentemente piccolo equivoco stravolge la vita del protagonista, padre di tre bambini piccoli e scrittore di sceneggiature. Un messaggio d’amore, destinato alla moglie ma inviato per errore a una collega, e la risposta inaspettata di quest’ultima gettano il protagonista in una confusione così vorticosa da renderlo incapace di agire e di risolvere subito l’inconveniente. Il passare del tempo e l’incapacità di decidersi fanno nascere in lui un inaspettato e ardente desiderio.  La nuova uscita di Domenico Starnone, vincitore del Premio Strega nel 2001, si pone, per temi, molto lontana dalla precedente Il vecchio al mare (2024), rimettendo al centro la fragilità della vita di coppia e l’instabilità dei sentimenti, come già aveva fatto nella celebre trilogia sentimentale composta da Lacci (2014), Scherzetto (2016) e Confidenza (2019).   Nell’arco delle sette giornate, che danno il titolo a ciascuno dei capitoli, si susseguono vari episodi che segnano la progressiva deriva del protagonista: incontri furtivi, scambi di messaggi allusivi, piccoli sotterfugi che lo spingono a gesti sempre più audaci. L’uomo arriva persino a lasciare i figli da soli nel cuore della notte per raggiungere Claudia, la nuova amante, nonché sua nuova ossessione. Le riunioni di lavoro diventano soltanto dei pretesti per vedersi; si danno appuntamento in macchina, di nascosto, fanno colazione al bar con la naturalezza di chi non ha nulla da nascondere e si procurano le chiavi di un appartamento con l’intenzione di passare la notte insieme. Tutto all’insaputa della moglie Livia, che si fa però sempre più sospettosa. Ciò che rimane impresso alla fine della lettura non sono tanto gli eventi in sé, quanto il modo in cui quegli eventi prendono forma sulla pagina e le loro conseguenze: le implicazioni emotive, le esitazioni e le oscillazioni nel ritmo della narrazione che ne derivano. Emblematico in questo senso è l’episodio iniziale del romanzo: l’errore nella scelta del destinatario, principale motore della trama, precipita il protagonista nell’equivoco indesiderato, che pure accoglie come fosse un destino già scritto. La struttura dei capitoli, scanditi in ventiquattr’ore ciascuno, focalizza l’attenzione del lettore e, grazie anche alla capacità di Starnone di porre in perfetto equilibrio brevi descrizioni anche molto particolareggiate, dialoghi rapidi e serrati – talvolta privi di virgolette – e riflessioni interiori, non lascia intuire quale piega prenderà la trama. L’ambivalenza del protagonista, sospeso tra l’agire e il patire, tra la volontà di comportarsi nel modo giusto e l’incapacità di farlo, fa sì che ogni sua scelta diventi l’esito di un conflitto interiore: tenta di mantenere un equilibrio, ma finisce sempre per farsi trascinare da un impulso incontrollabile, sebbene avverta con lucidità il peso del tradimento e il rischio di ferire la propria famiglia. In Destinazione errata un solo secondo basta per cambiare tutte le carte in tavola, sia per il protagonista che per coloro che da lui dipendono. In questa breve indagine sull’inadeguatezza, si problematizza allora il concetto di integrità morale. Il peso del tradimento solleva la questione della reale inevitabilità di un destino condizionato, in realtà, solo da una coincidenza fortuita, aprendo interrogativi sulla condizione esistenziale dell’uomo, o meglio, sulla verità ambigua che resta sottesa a tutta la narrazione, ovvero che, dopotutto, «il nostro piacere rischia sempre di causare un po’ di dispiacere». Recensione di Chiara Simeoni Domenico Starnone,  Destinazione errata,  2025,  Einaudi,  pp. 152,  ISBN: 9788806266196

“La sua intera vita è stata senza dubbio una gigantesca ornamentazione, quasi soprannaturale, spinta fino ai limiti estremi dell’irrazionalità del reale – è un mistero del destino che alla fine si sia compiuta per noi come libro, come arte, come finzione, per affascinarci in eterno: è la letteratura a creare la vita di Casanova, o è la vita a costringerlo a diventare letteratura?” Pubblicato in Ungheria nel fatidico 1939, A proposito di Casanova, il primo dei nove volumi che compongono il Breviario di Sant’Orfeo di Miklós Szentkuthy, viene ora presentato per la prima volta al lettore italiano. Nato a Budapest nel 1908, Szentkuthy, pseudonimo di Miklós Pfisterer, ha attraversato il secolo breve della storia ungherese ed europea, dalla dissoluzione dell’Impero asburgico alla seconda guerra mondiale, fino all’ultima fase del regime comunista, morendo un anno prima della caduta del muro di Berlino, nel 1988. Fin dal suo esordio, con il romanzo Prae (1934), ha cercato di rinnovare la forma romanzesca attraverso la sovversione dei canoni del realismo e la contaminazione con altri generi, come il diario, il saggio, la biografia. La sua opera tentacolare, che sfugge a qualsiasi tentativo di classificazione, si pone così al confine incerto tra modernismo e postmodernismo.  L’ibridazione dei generi è particolarmente evidente nel suo capolavoro, il Breviario di Sant’Orfeo. Come suggerisce il titolo, questo ciclo di romanzi riprende in modo parodico e blasfemo il genere liturgico del libro di preghiere, deformato per fare da cornice a una serie di biografie romanzesche, ricche di inserti metadiegetici e digressioni filosofiche. A tenere insieme questo grande retablo barocco è l’ambigua figura di Sant’Orfeo, la cui avventura ctonia diventa allegoria di una ricerca intellettuale: «per ogni pensatore il pensiero è la sua sposa e deve sempre lasciarlo negli inferi». Il motivo orfico della scissione tra anima e corpo, tra vita e scrittura affiora sin dal primo volume. A proposito di Casanova si apre infatti con un’ironica agiografia di Sant’Alfonso de’ Liguori (1696-1787), autore di «una marea di libri e di lettere», e soprattutto di una Theologia moralis  ̶  che il narratore non esita ad assimilare a un saggio di psicoanalisi  ̶ , sospettato di eresia «poiché si occupava dei fatti più prodigiosi del corpo e dell’anima». Accostando le vite parallele di Sant’Alfonso e Casanova, in una splendida ouverture che anticipa i temi del romanzo casanoviano, Szenktuthy fa del teologo interessato alle pulsioni carnali una figura speculare e insieme contrappuntistica rispetto al libertino «dal profilo ascetico, avilano», che pratica l’eros con rigore spirituale.  A differenza di altre versioni mitteleuropee  ̶  quelle di Hesse e di Schnitzler per esempio  ̶  Szentkuthy coglie il lato solare, apollineo del mito casanoviano. Dal commento esegetico delle memorie dell’avventuriero (sotto il titolo blasfemo di Lectio) emerge infatti non un Casanova senile, crepuscolare, ma un personaggio palpitante nella sua eterna giovinezza, ancorché fittizio: «Casanova è vita, non letteratura (anche se il suo libro, ah il libro…)». Perfetta espressione del suo secolo, il Settecento illuminista e superstizioso, razionalista e libertino, Casanova incarna un ideale di equilibrio classico, destinato a dissolversi nelle laceranti antinomie del Novecento. Alla tensione verso una classicità perduta si contrappone tuttavia la spinta centrifuga dei preziosi squarci descrittivi e delle ampie divagazioni. Tra queste ultime, davvero memorabili sono il lungo monologo apocrifo di Abelardo innamorato di Eloisa, in cui l’arguzia metaforica di Szentkuthy diventa concettosità barocca, l’incantata riflessione del narratore sulla Susanna e i vecchioni di Tintoretto e le meditazioni amorose del poeta seicentesco Andrew Marvell. Evocando l’impossibilità di afferrare la realtà attraverso le immagini artistiche, queste tre digressioni compongono un controcanto novecentesco all’«armonia rococò di natura, etichetta, poesia, religione, serenità e tenebre» rappresentata da Casanova. All’io narrante del Breviario, condannato alla «stanca apologia della maledizione intellettuale», non resta allora che intonare la sua malinconica elegia, nell’impossibilità di risolvere le contraddizioni del presente.   Recensione di Luca Panaccione Miklós Szentkuthy,  A proposito di Casanova,  traduzione dall’ungherese di Laura Sgarioto,  2025,  Adelphi,  pp. 249,  ISBN: 9788845940064