“Allora ci sono errori luminosi, più belli dell’esattezza da cui rimangono distanti, racchiusi in un quasi.” Ancora una volta, e sempre nel rispetto della sua caratteristica leggerezza, Matteo Pelliti (Sarzana, 1972) torna a sondare i territori della perdita, del vuoto, delineando un vero e proprio elogio dell’approssimazione. Quasi (peQuod, 2025) sembra porsi all’apice di una scalata verso i confini della finitezza umana: dopo aver sondato i terreni dell’esattezza (Dire il colore esatto, Luca Sossella Editore, 2019) e quelli, decisamente più fecondi, del margine (Scrivere sul margine, Interno Poesia, 2023), le aspirazioni a una condizione di compiutezza si arrestano nell’attenta e serena contemplazione dell’errore. A partire dall’esordio con Versi ciclabili (Orientexpress, Napoli, 2007) fino a Somiglianze di famiglia (Industria&letteratura, Massa, 2021) l’ispirazione poetica di Matteo Pelliti sembra infatti reggersi sul Leitmotiv dell’assenza di cose e persone, sulla contemplazione pacata di eventi non modificabili, ma solo raccontabili con un linguaggio piano, con sommessa ironia o, talvolta, risemantizzabili attraverso il ricorso a un citazionismo ammiccante.  Lo sguardo orizzontale e minuzioso degli oggetti, per certi versi magrelliano, sembra acquisire nitidezza unicamente di fronte alla loro scomparsa: solo sostituendosi al loro grande rimosso l’io lirico riesce, in tutta la sua corporeità, a occupare uno spazio che si rivela a misura d’uomo.  A dominare quest’ultima raccolta è proprio la dimensione dello spazio: superfici vuote che recano sempre con sé la possibilità di riempimenti inediti; spazi fra le molecole del corpo umano, dilatabili al punto da rivelare la nostra natura di «specie solubile». Infine, il tempo, percepito anch’esso come distanza spaziale, ridotto a un presente non quantificabile, sospeso tra la morte del padre e la nascita di un figlio: una sequenza di diciannove giorni facilmente arrotondabili a venti solo da chi può permettersi il lusso di contare, se è vero che «un giorno solo vale / moltissimo per chi nasce / e ancora di più per chi muore». Forti della lezione di Fabio Pusterla, questi versi, perfino i più malinconici, sembrano celare sempre un contrappeso, un sottofondo luminoso che rivela un orizzonte alternativo sempre presente e pienamente vero solo nell’attimo («Si va con pochi vivi e molti morti / nel presente dove precipita e si schiude / l’orma del passato l’ansia del domani / solo l’istante ci guida», Tremalume, Marcos y Marcos, 2022). Un attento sguardo è rivolto anche all’altra faccia, solitamente omessa in quanto scomoda, di qualsiasi perdita: l’accumulazione che lascia alle proprie spalle, che delega a chi resta. Chiavi e catenacci di biciclette rubate, macchine orfane del proprietario, aggiunte necessarie di silenzio dopo le parole, riflussi inattesi, ma tutto sommato opportuni, di intelligenza artificiale: questa «raccolta di errori per pubblicazione» non può che farsi ospite di oggetti monchi, di diramazioni che non portano a nulla, di promemoria di mancanze. Ogni errore implica ritorno, cambiamento e persistenza, e in ultimo scoperta: se l’uomo continua a osare è perché qualcuno ha sempre avuto il coraggio di sbagliare e l’umiltà di fermarsi a osservare le potenzialità generative dell’errore, incanalando il destino dell’umanità tutta, da Eratostene a Baggio, da Colombo ai padri di tutti i tempi, a cui il libro è dedicato, in una catena virtuosa di sbagli migliori. Ad accompagnare questo cammino attraverso l’errore, le creature di Sergio Ruzzier (Milano, 1966): tronchi mozzati, corpi fluttuanti e senza appiglio, appendici, segni di un iconotesto, prolunghe.   Recensione di Maria Boggiano Matteo Pelliti, Quasi, peQuod, Ancona, 2025, 85 pp., ISBN: 9788860684103.

“La saggezza popolare vuole che rivanghiamo le nostre storie di famiglia per scoprire qualcosa di più su noi stessi, per perseguire l’importantissimo obiettivo della “conoscenza di sé”, per catapultarci, come Edipo, sulla strada che conduce alla rivelazione di un crimine originario, una verità originaria. Poi ci trafiggiamo gli occhi per la vergogna, corriamo gridando nella foresta e le piaghe smettono di martoriare il nostro popolo.” Questo memoir ruota attorno ad un crimine originario, che funge da lente attraverso cui guardare un frammento della vita della sua autrice: con Le parti rosse. Autobiografia di un processo, pubblicato per la prima volta nel 2007 e ora tradotto in italiano per la casa editrice Nottetempo, Maggie Nelson racconta l’assassinio della zia Jane. L’episodio, eredità traumatica dell’autrice, diventa per lei materia narrativa, tanto che il testo, come suggerisce il sottotitolo, si concentra sulla ricostruzione del processo che si verifica a circa trent’anni di distanza dall’omicidio, in seguito alla riapertura del caso.  La scelta del titolo appare significativa e deriva da un ricordo enigmatico del passato di Nelson.  “Perché non leggi le parti rosse per conto tuo?” mi ha detto. “Okay,” ho risposto riagganciando. “Farò così”. Non avevo idea di cosa intendesse. […] Al tempo immaginavo di squarciare un corpo dal mento ai genitali, sparpagliare gli organi interni e provare a leggerli come foglie di tè. […] “Scrivi dunque le cose che hai visto, quelle che sono e quelle che accadranno dopo”. Una parte rossa.  Da questo estratto, si deduce che la morte della zia Jane costituisca una parte rossa nella vita dell’autrice. Nelson ha assegnato un valore specifico a questa immagine: sono ricordi che devono rimanere vivi, che, seppur provenendo da un passato a lei ignoto, devono cucirsi al presente, con continuità, per segnalarne la ferita, ma soprattutto la guarigione.  Nelson non ha mai conosciuto la zia, ma ha solo potuto ricostruirne un’immagine, da bambina, con libri-report che affrontavano il “Michigan murderer” – ovvero l’assassino – e, da adulta, tramite la sua raccolta di poesie Jane. A murder, nella quale è riuscita, secondo la madre, a ridare vita cartacea alla parente. È un tipo di legame che passa attraverso le generazioni – il nonno e la madre – che lei sente dentro di sé, come se facesse parte del suo stesso corpo e delle sue esperienze. È la postmemoria che si attiva tra le righe di questo memoir: questa categoria, coniata da Marianne Hirsch, si riferisce ad una ferita emotiva, familiare, che sanguina ancora, che inonda le nuove generazioni e le costringe a elaborare un trauma che è solo stato rimosso e non attraversato.   La narrazione, infatti, non si limita a sviscerare l’assassinio di Jane, ma, per associazione di sofferenze, lascia spazio al racconto di altri traumi profondi dell’autrice, primo fra tutti, la morte del padre. Anche questo lutto si presenta come una ferita non rimarginata, che, tramite la scrittura, cerca di essere sistematizzata e affrontata. L’obiettivo è quello di non riprodurre la spirale della sua famiglia: vi è infatti il desiderio di chiudere il bagaglio doloroso e portarlo sulle proprie spalle, evitando che questo poi ricada, per dirla con Hirsch, sulle “post-generazioni”.  Le parole che Nelson dedica alla conclusione del processo non fanno trasparire sollievo o un desiderio di vendetta. «La “giustizia” sarà stata fatta, ma in questo momento l’aula di tribunale è solo una stanza piena di persone spezzate, ognuna scossa dal proprio particolare lutto. L’aria è appesantita da tutti quanti». Il memoir, di fatto, problematizza la riapertura del caso, immaginandola anche come un ulteriore modo di provocare sofferenza ad una famiglia già devastata dal dolore. Il rischio, ben evidenziato da Nelson, era quello di una nuova traumatizzazione a causa del mettersi a confronto con un passato che si era deciso di ignorare, nascondere ed eliminare.  La forma del testo è molto interessante in quanto il memoir si presenta anche come narrazione metafotografica: nei capitoli si trovano infatti diverse descrizioni di reperti fotografici cruenti tratti dalla scena del crimine, che rendono ancora più tangibile il ricordo e consentono un’immersione totale del lettore nella storia. Sono alcuni dettagli che Nelson nota in queste fotografie, durante il processo, a favorire un ritorno del represso, risvegliando in lei dei ricordi e creando un tessuto complesso di rimandi e di identificazione postuma. Stilisticamente il testo è poi molto evocativo: ad un lessico efferato e basso viene infatti mescolato un linguaggio dalla forte carica poetica e immaginativa.  La scrittura, ancora una volta per questa autrice americana, si rende modalità di organizzazione di un’interiorità frantumata dalle sofferenze, modo, anche inconscio, per abbracciare le sue ombre. Nelson, infatti, scrive:  Forse la vergogna che provo è un sostituto della vergogna che penso qualcuno dovrebbe sentire. O forse è dovuta al fatto che durante il processo a Leiterman sto seduta […] con un blocco per gli appunti e una penna, annotando tutti i dettagli macabri […]. Dettagli che sto riassemblando qui – in presa diretta – per motivi che non mi sono chiari né giustificabili, e forse non lo saranno mai.  Recensione di Carlotta Danesin Maggie Nelson, Le parti rosse. Autobiografia di un processo, traduzione dall’inglese di Alessandra Castellazzi, 2026, Nottetempo, pp. 199, ISBN 979-12-5480-230-4

“Gli esseri umani non possono avere conferma del proprio Io, se non attraverso gli occhi degli  altri. Ha mai visto l’espressione di un imbecille o di uno schizofrenico? Se la strada rimane  bloccata per troppo tempo, uno finisce per dimenticarsi completamente della propria esistenza”  Dichiarò di essere stato inizialmente esistenzialista, poi surrealista e comunista. Abe Kōbō fu  romanziere, novelliere, saggista, drammaturgo e poeta; il suo stile fortemente simbolico venne da  subito accostato alla prosa di Kafka e al teatro di Beckett. La sua produzione ispirò numerosi film di  Teshigahara Hiroshi, oggi considerati dei classici della Nouvelle Vague nipponica. In Italia sono  arrivati alcuni dei suoi romanzi più importanti tra i quali La donna di sabbia (1962; Longanesi, 1972), L’uomo scatola (1973; Einaudi, 1992) e Il quaderno canguro (1991; Atmosphere, 2016). Nel 2026 viene pubblicata nella collana Oscar Moderni di Mondadori la traduzione de Il volto di un altro (1964), a cura di Evelina Voltolini. Mentre il miracolo economico giapponese stava modificando vistosamente il tessuto socioculturale  del paese, le opere di Abe Kōbō raccontavano le vite degli invisibili, scordate dai mass media e  rimosse dalla coscienza collettiva. Scriveva già da più di un decennio quando, espulso dal partito  comunista, raggiunse il successo editoriale con il romanzo La donna di sabbia. Si distinse per una  visione disillusa, eppure intima e profondamente umana, dei rapporti interpersonali, narrando  vicende di personaggi oppressi e opprimenti in una continua lotta contro la solitudine. Il volto di un altro presenta, così come il successivo L’uomo scatola, un protagonista maschile segnato da un  evento che ne ha sconvolto radicalmente l’identità, adottando suggestioni tipiche della fantascienza,  dell’horror e del surrealismo. Il romanzo restituisce al lettore la privazione dell’identità del  protagonista, che è anche la voce narrante, mantenendolo anonimo. Ne L’uomo scatola, l’autore  racconta la condizione subalterna di un individuo che la società definirebbe un «mendicante» o un  «barbone», ma che a queste definizioni alienanti si sottrae costruendo un “io-metafora”, un “io metonimia”, fondato sulla simbiosi con la sua scatola, elemento sia protettivo sia limitante. Al  contrario, il personaggio principale de Il volto di un altro vive il dramma dell’identificazione di una  parte di sé con il tutto: lui è il suo volto. Il protagonista è un ricercatore il cui viso, a causa di un incidente di laboratorio, è stato  completamente sfregiato. A differenza dell’«uomo scatola», lo scienziato non vuole riconoscere che  «l’anima dell’uomo risiede nella sua pelle». Si trova costretto a credervi per via degli impedimenti  sociali, comunicativi, con cui si scontra. Tutti i pensieri e le azioni dello scienziato, affatto  idealizzato, sono votati alla riconquista della propria dignità, muovendosi sempre nell’incertezza e  nell’ipotesi. Abe Kōbō rappresenta così le difficoltà della disabilità visibile, le problematicità del  canone estetico e dei suoi legami con la chirurgia estetica, con la psichiatria, con la codificazione  dei corpi. La ricerca di una propria voce è il fulcro del romanzo. È fondamentale la scelta di narrare buona parte della storia attraverso gli scritti che il protagonista  prepara per la donna amata. I capitoli, di dimensione variabile, hanno titoli collegati al supporto  scrittorio e, nell’arco della trama, molti elementi materiali, temporali e pratici della scrittura  diventano rilevanti: tra questi titoli ci sono, ad esempio, “Quaderno nero”, “Quaderno bianco”, “Quaderno grigio” e  “Resoconto solo per me, annotato a margine del quaderno grigio in ordine inverso, a partire  dall’ultima pagina”. Così, la lotta del protagonista, il suo desiderio di contatto umano, si pone  sempre sul punto di rompere la quarta parete, spingendo il lettore alla riflessione continua su di sé e su tutti gli aspetti del libro. Pur avendo un intreccio piuttosto lineare, Il volto di un altro, come ogni romanzo di Abe Kōbō,  richiede al lettore uno sforzo attivo, una grande attenzione al dettaglio, sia rispetto alle scelte formali sia in relazione al contenuto. L’autore rifiuta e demolisce gli immaginari orientalisti sul Giappone, e mostra ciò che rimane invisibile all’occhio occidentale. Già nelle prime pagine, Il volto di un altro promette al lettore un incontro faticoso ma concreto, ambiguo e necessario, intenso e destabilizzante: «Vai avanti così, continua a leggere questa lettera e poi prosegui con i quaderni… non arrenderti,  leggi fino all’ultima pagina… fino a quando io raggiungerò il tuo presente».   Recensione di Matteo Zamuner Kōbō Abe, Il volto di un altro, traduzione dal giapponese di Evelina Voltolini, 2026, Mondadori, pp.  254, ISBN: 978-88-04-80587-7.

«La cosa più difficile al mondo è vivere una volta sola» Con questa frase si apre l’ultimo romanzo di Ocean Vuong, L’imperatore della gioia (Guanda, 2025), che arriva dopo l’eco del suo esordio narrativo, Brevemente risplendiamo sulla terra (La nave di Teseo, 2020). Prima ancora, l’autore vietnamita si era presentato come una delle voci poetiche più originali della sua generazione, con la raccolta poetica Cielo notturno con fori d’uscita, vincitrice del T.S. Eliot Prize nel 2017, nella quale emergevano i temi più cari all’autore, destinati a riaffiorare nelle sue opere successive.  Il narratore colloca la vicenda in uno spazio-tempo preciso: East Gladness, in Connecticut, il 15 settembre 2009. Il protagonista, Hai, è un ragazzo vietnamita-americano di diciannove anni, cresciuto in una famiglia immigrata negli Stati Uniti dopo la guerra del Vietnam. Fin dal primo capitolo, attraverso una lettura attenta, emergono le linee di forza dell’intera storia. La città post-industriale, sfondo del racconto, è descritta attraverso una topografia della morte: il cimitero «dalle cui lapidi i secoli hanno cancellato i nomi», le ambulanze che fendono il silenzio, l’agenzia di pompe funebri nella via principale, e in lontananza «una carcassa di un animale investito la settimana prima». È un paesaggio dove il tempo ha eroso ogni tradizione («qui in realtà niente si ferma, a parte noi»): l’ex residenza del sindaco è stata trasformata in rifugio per tossicodipendenti, la fabbrica della Colt riconvertita in uno stabilimento della Coca Cola. I nuovi simboli del capitalismo, Burger King, AutoZone, Mattress Firm, Family Dollar, Dollar General si impongono ridisegnando il paesaggio urbano. Allo stesso tempo, i retaggi della guerra persistono in forme più silenziose, nelle case costruite per gli operai della cartiera, ora ospitanti «veterani che tornano da qualunque campo di battaglia immaginabili». Nelle primissime pagine, attraverso una prosa controllata e carica di immagini suggestive, Vuong costruisce un luogo in cui le vite dei personaggi sembrano muoversi tra strutture già esaurite («vi troverete a camminare in mezzo a generazioni di voglia di viaggiare bruciata fra sedili in finta pelle»), in cui crescere significa imparare ad abitare ciò che resta dopo la fine delle promesse, a vivere pagando «le tasse su ogni per starcene sulle sponde più erose di un fiume che diventa l’obitorio dei nostro sogni». La vicenda ruota attorno a due personaggi, Hai e l’anziana Grazina, che si incontrano quando il ragazzo attraversa un momento di estrema fragilità, arrivando a tentare di togliersi la vita. Lei, emigrata dopo la Seconda Guerra Mondiale dalla Lituania, gli darà rifugio in cambio di assistenza. Sono entrambi immigrati, emarginati, inadatti ad una società scandita dai ritmi della produzione.  Grazina è affetta da demenza, e questo altera il suo rapporto con il passato, portando a galla frammenti di una donna che ha attraversato la guerra e la miseria. La lingua che parla è strumento di espressione della memoria ma anche di allontanamento, poiché spesso incomprensibile e distante. Nonostante la sua vulnerabilità, Grazina rappresenta una forma di resistenza, pur nella solitudine e nella povertà, alle violenze che l’hanno segnata. Nel tentativo di dare ordine alla propria esistenza, compie piccoli gesti ripetitivi, come sbriciolare i dinner rolls sul pavimento «ogni volta che l’anima si fa confusa». Hai tenta di intraprendere una nuova strada, una breve tappa all’interno di un percorso di formazione privo di reali esiti positivi, trovando lavoro. È così che scopre l’Homemarket, una catena di fast food capace di «trasformare il cibo in sentimento», terza in America per volume di incassi. Qui, mentre prova faticosamente a costruire una nuovo futuro, finirà per entrare in un meccanismo più grande di lui, destinato a rivelare il vero volto dell’America: “Era entrato a far parte del personale, guadagnandosi un eterno presente, che si manifestava solo nella sua esistenza funzionale del cartellino orario. Non aveva una storia perché non gli era richiesta, e non avere storia significava non avere tristezza. Invece, era diventato parte di una manodopera che nutriva la gente. Era il carburante dell’America” L’eterno presente del turno annulla il passato e anestetizza il dolore. L’individuo si riduce a funzione, a forza-lavoro che alimenta un sistema più vasto. La descrizione del locale insiste su questa ambivalenza: in superficie tutto è perfetto, rapido, confortevole; dietro il bancone, invece, affiora una materialità meno rassicurante. Hai si chiede se qualcuno sappia davvero cosa mangia: “Un ristorante ‘poteva servire avanzi del giorno prima’, e per legge il purè di patate può contenere fino al 2 per cento di escrementi di topo e fino al 3,5 per cento di frammenti di insetti. Una volta vede Maureen, per noia, gettare una mosca su un pollo che arrostiva, osservandola sfrigolare e contrarsi fino a diventare un bitorzolo nero sulla pelle croccante”.  L’immagine conturbante incrina definitivamente l’immagine del fast food. Oltre a Grazina, Hai entra in contatto con nuove figure all’interno dell’Homemarket, un luogo popolato da persone ai margini della società – prostitute, reduci di guerra, tossicodipendenti -, che tuttavia riescono a costruire una fragile comunità. Tra questi compaiono BJ, la manager; Maureen, eccentrica e convinta sostenitrice di teorie bizzarre; e Sony, il cugino di Hai, segnato da un disturbo cognitivo che influisce sul suo modo di relazionarsi con gli altri e sulla sua ossessione per la guerra civile americana. Insieme costituiscono gli ingranaggi di un microcosmo umile e marginale, che rappresenta una versione alternativa e disillusa del sogno americano.  I personaggi all’interno dell’Imperatore della gioia si allontanano dalla narrativa del self-made man americano e da qualsiasi possibilità di redenzione. L’imperatore del titolo finisce per essere una figura invisibile e grottesca; all’interno della narrazione non c’è gioia o salvezza, né possibilità di risvolti positivi. Nell’esergo del romanzo compare la celebre citazione di Amleto: «Il tuo verme è il tuo unico imperatore / noi ingrassiamo tutte le creature per ingrassare noi / e ingrassiamo noi per ingrassare i vermi», che suggerisce fin da subito la visione profondamente disincantata e materialistica dell’esistenza che attraversa l’intero romanzo, in cui ogni gerarchia umana è destinata alla decomposizione. Non c’è speranza di cambiamento, i personaggi attraversano il dolore senza gesti eroici, trovando consolazione nel reciproco sostegno.

“Wojnicz lo aveva già notato: qualsiasi discussione, che si trattasse della democrazia, della quinta dimensione, del ruolo della religione, del socialismo, dell’Europa o dell’arte moderna, alla fine andava a parare sulle donne.” Grande affresco della società occidentale ai prodromi della Prima guerra mondiale, La montagna incantata di Thomas Mann è un romanzo in cui trova spazio un amplissimo ventaglio umano e in cui vengono toccate le tematiche più attuali di inizio Novecento: tuttavia, come sembra notare Olga Tokarczuk, la componente femminile è pressochè inesistente. È infatti da una simile constatazione che prende avvio il progetto di Empusium. Una storia di natura e orrore (Bompiani, 2025), l’ultimo romanzo della scrittrice polacca, insignita nel 2018 del Man Booker Prize e del Nobel per la Letteratura: il testo risulta infatti dall’innesto, su ordito di evidente ispirazione manniana, di un tessuto in cui si intrecciano una componente femminista e una orrorifico-mostruosa, entrambe condensate nel rimando titolare alle “empuse”, creature soprannaturali della mitologia greca. Le coordinate del capolavoro tedesco vengono in linea generale mantenute: un giovane protagonista si reca in uno sperduto sanatorio di montagna e fa conoscenza delle persone piuttosto eccentriche che abitano quel mondo magicamente altro e rarefatto. Tokarczuk riveste però quest’ossatura con elementi della propria poetica, quali l’interesse per dei multietnici micromondi di confine – soprattutto tra Germania, Repubblica Ceca e Polonia –, la tensione descrittiva nei confronti della natura, e uno slancio verso una dimensione che va oltre quella angustamente terrena, sia essa religiosa in senso stretto o più largamente spirituale: tutti aspetti riscontrabili nei suoi romanzi più noti, tra cui si ricordano Guida il tuo carro sulle ossa dei morti (Nottetempo, 2012), Nella quiete del tempo (Nottetempo, 2013) e Casa di giorno, casa di notte (Bompiani, 2021).  La maggiore distanza da La montagna incantata è però ottenuta a partire dalle considerazioni spiccatamente misogine che infarciscono le molte conversazioni erudite puntellanti – proprio come nel modello – la narrazione. Ad un primo sguardo, queste potrebbero peccare di programmaticità eccessiva – e sembrare di conseguenza caricaturali – ma, come si legge nella nota dell’autrice posta a conclusione dell’opera, sono il risultato di un attento lavoro intertestuale. Tokarczuk parafrasa infatti vari intellettuali che si sono succeduti nei secoli, lasciando intendere che i grandi nomi della tradizione occidentale – da Platone a Freud, da Catone a Milton –, ricordati spesso per le loro opere di filosofia, psicologia, politica e letteratura, non si sono sottratti dal disquisire sui limiti intellettivi e sulla natura maligna delle donne. Ciò può essere percepito da un lato come un appello a leggere criticamente ciò che le auctoritates ci hanno lasciato e di cui, più o meno direttamente, diversi si fanno portavoce (è questo il caso, tra gli altri, dei pretenziosi Longin Lukas e August August, rispettivamente insegnante e scrittore, che citano i giganti del passato per giustificare il loro pensiero), ma, dall’altro, anche come una testimonianza in senso lato del radicamento spazio-temporale dell’antifemminismo. Alla pars destruens, ossia alla messa nero su bianco del pregiudizio di inferiorità e dello stigma associato all’alterità femminile, segue però, nella seconda parte del romanzo, una riuscitissima pars construens: le donne, da oggetto discorsivo, diventano soggetto attivo, portatrici di un’agency resa possibile dalla piega sovrannaturale che prende la narrazione. Una tensione crescente, che culmina nel finale – il quale si presta ad essere letto in termini di ritorno orlandiano del represso sociale -, attraversa infatti le pagine di Empusium: un simile effetto è ottenuto sia da un punto di vista diegetico, dal momento che alcuni personaggi percepiscono via via che qualcosa non va nel villaggio slesiano di Görberdsorf, sia a livello di focalizzazione. Qui e là il lettore rimane infatti destabilizzato – per non dire straniato – da repentini cambi di narratore che suggeriscono l’esistenza di un’entità collettiva ed esterna alla vicenda che “vigila” sui personaggi e, soprattutto, sul protagonista.  No, non crediamo che la sua sia un’ossessione, al massimo un’innocente ipersensibilità. Le persone dovrebbero abituarsi al fatto di essere osservate. Wojnicz teme infatti di essere sotto osservazione per via di alcune esperienze traumatiche vissute in passato, ma, come ci insegna Tokarczuk, tutto dipende da chi ci guarda: se da un lato è necessario affrancarsi dal giudizio esterno per essere veramente liberi, in altri casi la sorveglianza può essere l’unica via d’uscita possibile dall’impunità sociale.  Con una prosa dominata dall’uso dell’imperfetto, tempo della continuità nel passato e della memoria, Empusium è un’opera ricca di descrizioni e analessi che catapulta il lettore in una dimensione trapassata, ma non per questo astorica. Molte sono infatti le incursioni storico-documentarie, presenti sotto forma di riferimenti testuali e paratestuali, quali mappe e immagini di archivio, che arricchiscono il florido apparato finzionale. Il risultato è un romanzo ambientato nel passato, ma narrato con una sensibilità pienamente contemporanea, che dialoga con i modelli della tradizione per interpretarli e riattivarli, quando non addirittura per metterli in scacco. Recensione di Serena Scolari  Olga Tokarczuk, Empusium. Una storia di natura e orrore, traduzione dal polacco di Silvano De Fanti, 2025, Bompiani, pp. 336, ISBN: 9788830119086.

“Anche se è falso quello che dice, è vero che lo dice, e noi possiamo riportarlo, capirlo, smentirlo, deriderlo. Tutto, fuorché ignorarlo. – Altrimenti diventa un fantasma e rientra dalla finestra.” Fin dalla pubblicazione del loro primo romanzo, Q (1999), firmato con il nome Luther Blissett – un’identità di gruppo diffusa in Italia tra il 1994 e il 1999 come forma di protesta contro le logiche dell’industria culturale –, il collettivo Wu Ming (“nessun nome”) ha scelto di contrastare, attraverso l’anonimato, la sovraesposizione e la centralità autoriale imposte dal sistema editoriale. Tutte le opere del gruppo, anche quelle realizzate individualmente, sono interconnesse e viste come parte dello stesso progetto; in questo orizzonte si colloca Mensaleri (2025), ultimo romanzo di Wu Ming 2 (Giovanni Cattabriga).  Nella seconda metà dell’Ottocento, sull’isola di Parpai, bagnata dal fiume Leri, entra in funzione la cartiera Carmen, progetto industriale di Nazzaro Mensa, imprenditore illuminato che fa – in apparenza – del rispetto dei diritti dei lavoratori la base del rapporto con i propri dipendenti. Per consolidare questa immagine, màstar Zaro fonda il villaggio di Mensaleri, destinato agli operai, rinominati carmini e carmele. Mensaleri si presenta come un romanzo storico che ricostruisce la parabola della cartiera dalla prima età dell’oro fino a inaspettati fallimenti finanziari, che, negli anni Cinquanta, ne provocano la vendita e la successiva chiusura, tra scioperi e occupazioni. Sarà il pronipote di Nazzaro, Riniero, a proporre il progetto di rinascita industriale Mensaleri Duemila. Poco importa che la fabbrica e la dinastia dei Mensa non siano mai esistite: la vicenda della Carmen assume un valore simbolico, diventando emblema dell’evoluzione industriale che travolge le campagne italiane tra Ottocento e Novecento.  Ai capitoli dedicati alla storia cronologica di Mensaleri si alternano quelli incentrati sul laboratorio teatrale Mensaleri Duemila che, parte dell’omonima iniziativa, è rivolto agli ex operai della Carmen. Lo spazio teatrale si afferma come luogo di contronarrazione tanto che i partecipanti, attingendo alla memoria collettiva, scelgono di portare in scena lo «sporco» di Mensaleri: gli omicidi, le morti sul lavoro, fino alla misteriosa estinzione delle farfalle – parpai – del 1950. Il carattere collettivo dell’attività evidenzia come la collaborazione e il contributo di ciascun membro risultino indispensabili tanto sul piano rappresentativo quanto nella costruzione narrativa. La storia stessa prende infatti vita dalle voci che si uniscono nel racconto, fondendo prospettive, a volte parziali e discordanti, in un’unica narrazione. L’indagine degli abitanti mira così a sottrarre all’oblio eventi che la versione ufficiale tenta di cancellare: «[…] per orientarsi nel paesaggio, le storie sono più utili delle mappe. Quelle servono a dominare la Terra. A stabilire cosa esiste e cosa non c’è. A creare fantasmi». Le classi subalterne assumono così la parola, affermandosi come protagoniste di un discorso da cui sono state a lungo escluse.   Mensaleri esplora l’importanza della coesione della comunità operaia come risposta al controllo esercitato dai padroni. In questo senso, assume centralità la leggenda della Madonna del latte, statua comparsa sull’isola di Parpai nel Trecento, che trasforma il vino in una sostanza lattiginosa, il latte di vino. Consumato in compagnia, questo permette di percepire con maggiore intensità il passaggio del tempo ed è proprio il tempo a diventare la posta in gioco. I Mensa ricercano infatti per generazioni la ricetta della bevanda, che nelle loro mani diventerebbe strumento di controllo totale sulla vita degli operai: «Per l’abitante di Mensaleri, la giornata dipende dalla vostra famiglia […] Nella sua esistenza, i Mensa stanno un gradino sotto Dio».  Il latte di vino e il laboratorio teatrale rappresentano così un tentativo di riappropriazione del tempo e degli spazi della comunità, presentandosi come forme di resistenza alla forza annientatrice del capitale, capace di distruggere legami, relazioni e, soprattutto, luoghi.    Recensione di Erika Ramello Wu Ming 2,  Mensaleri,  2025,  Einaudi,  pp. 480,  ISBN: 9788806263591

“Hendrik didn’t kiss her hello. Once he’d been a child and she had held him through his night terrors. She thought, I am the only one who remembers that. She thought – He has forgotten and there’s no one left who remembers that.” 1 The Safekeep (Simon & Schuster, 2024) ha segnato un esordio romanzesco d’eccezione per l’olandese Yael van der Wouden: finalista al Booker Prize 2024 e vincitore del Women’s Prize for Fiction 2025, si è trattato di un vero caso editoriale, e tutto sommato a ragione. The Safekeep è infatti un romanzo elegante, delicato e attualissimo (nonostante l’ambientazione anni Sessanta): uno di quei romanzi nei quali le cose e i luoghi reclamano e ricordano con vigore – e una punta di ostinatezza – il loro posto e ruolo non soltanto nel panorama fisico (landscape), ma anche e soprattutto in quello mentale (mindscape) dei personaggi. Quattro mura di una villetta campestre a due piani, un orticello, un vialone di abeti, una credenza nella quale è gelosamente custodito un servizio di stoviglie decorato col motivo delle tre lepri: nell’Olanda degli anni Sessanta, questo è per Isabel il mondo intero, sin da quando è stata in grado di formare i primi ricordi coerenti. La ragazza vi conduce una vita reclusa e rigorosa, diffidente, ossessivo-compulsiva, tanto più dopo la morte della madre. A guastare la solitudine di Isabel è l’arrivo di Eva – fidanzata di un fratello sciupafemmine della prima –, obbligata dalle circostanze a soggiornare presso l’insofferente protagonista per almeno un mese, mentre il clima si fa via via più estivo. L’aria di tensione si trasforma presto in un turbine di voluttà e, mentre Isabel fa i conti con la scoperta non soltanto della propria sessualità, ma dell’amore in generale, il ruolo della casa si fa in sordina via via più preponderante: oggetti di vario tipo e dimensione iniziano a sottrarsi ai rigorosi inventari di Isabel, e, mentre l’amore soffoca in lei il sospetto, la presenza di Eva sembra costituire una forza capace di riscrivere (o forse dissotterrare) la storia dell’abitazione, dei mobili, dei giocattoli che Isabel aveva ritenuto sempre e solo suoi. Quando, all’acme della vicenda, si scopre che Eva è ebrea, ed è l’unica della sua famiglia ad esser sopravvissuta ai campi di sterminio, il romanzo stesso si defila sobriamente, lasciando al lettore il compito di restituire il senso ad un lato meno illuminato e più dimesso della tragedia: cosa accada alle cose lasciate incustodite, e cosa significhi salvaguardarle. “She did tell one interesting story. She’d heard of a girl from the Prinsengracht who pretended to be a maid and piece by piece took back things that had been left behind. First a fork, then a napkin, then a painting, then a necklace. By the time they figured it out she’d made a run for it.”2 L’inglese di Van der Wouden è secco e mirato, puntuale nel lessico, capace di sfruttare un ventaglio non tanto di registri – dal momento che se ne predilige uno neutro e statico, con solo rari affondi di ricercatezza –, quanto piuttosto di elaborazioni, lunghezze ed effetti dei periodi. Si passa così da frasi brevissime o minime (nel novero delle quali rientrano di norma anche i dialoghi dei personaggi, spesso interrotti o spezzati per via dei tentennamenti emotivi) a periodi molto lunghi e fioriti rispetto agli standard della lingua. La provenienza olandese dell’autrice, inoltre, traspare felicemente in filigrana grazie a prestiti integrali e ad usi linguistici inattesi («Along the streets of Utrecht the sun had spread her arms wide open» 3). Nondimeno, occorre registrare il legame contrastivo che intercorre fra alcuni dei maggiori punti di forza dell’opera, e le ombre che essi proiettano. Il più vistoso di questi casi è costituito dalla caratterizzazione dei personaggi: tanto più è eccelsa e minuziosa la rappresentazione della protagonista Isabel e della sua interiorità, quanto più perdono smalto (sia in senso relativo che assoluto) i macchiettistici personaggi che la circondano, e fra essi soprattutto, data la centrale importanza che riveste nell’intreccio, Eva. Similmente, l’ingresso dirompente della sessualità nella vita della protagonista e nell’intreccio, se in un primo momento consente lo sfogo catartico di una serie di allusioni saviamente disposte lungo le molte pagine che lo precedono, successivamente si trasforma in indugio, tanto più stucchevole poiché al centro di interi capitoli. The Safekeep è stato recentemente tradotto in italiano col titolo Estranea (Garzanti, 2025, traduzione a cura di Roberta Scarabelli): titolo che manca un poco il bersaglio, ponendo l’accento proprio sulla dinamica saffica “superficiale” tra le due ragazze costrette a convivere, anziché sulla pista storica e riflessiva del safekeeping, della salvaguardia di oggetti e memorie, che da altrui si fanno propri al passare del tempo. A onor del vero, sono resi poi solo parzialmente, nella versione italiana, quei felici vezzi (linguistici, sintattici, grafici, retorici) che caratterizzano l’inglese dell’autrice. Il volume di Van der Wouden resta ad ogni modo un romanzo da leggere, nell’augurio che le riserve che esso può suscitare nel lettore siano solo una macula in un esordio letterario altrimenti di valore. Recensione di Gian Marco Evangelisti 1   “Hendrik non la salutò con un bacio. Una volta era stato un bambino e lei lo aveva tenuto in braccio durante i suoi incubi notturni. Pensò: ‘Sono l’unica che se lo ricorda’. Pensò: ‘Lui ha dimenticato e non c’è più nessuno che lo ricordi’.” 2 “Però ha raccontato una storia interessante. Aveva sentito parlare di una ragazza del Prinsengracht che aveva finto di essere una domestica e aveva convinto la famiglia che ora viveva nella casa della sua famiglia ad assumerla. Visse lì per sei mesi fingendosi una domestica e, pezzo dopo pezzo, si riprese le cose che avevano lasciato lì. Prima una forchetta, poi un tovagliolo, poi un quadro, poi una collana. Quando se ne accorsero, lei era già scappata.” 3 “Lungo le strade di Utrecht il sole aveva spalancato le braccia”. Yael van der Wouden, The Safekeep, Simon & Schuster, 2024, pp. 272, ISBN: 9781668034361 Yael van der Wouden, Estranea, traduzione dall’inglese di Roberta Scarabelli, Garzanti, 2025,

“Un tavolino, un appendiabiti, uno specchio, una mensola vuota: tutto è sbiadito, ricoperto da uno strato di polvere densa come la cenere che si deposita a terra dopo un incendio.” Con Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia, Michele Ruol firma un esordio narrativo potente e di grande sensibilità. Il romanzo, finalista all’ultima edizione del Premio Strega, vincitore del premio Giuseppe Berto e del Premio Fondazione Megamark, racconta la vicenda di una famiglia segnata da un lutto indicibile: quello della perdita dei figli, rimasti entrambi vittima di un incidente stradale.  Per farlo, Ruol opta per una struttura particolarissima: il libro è infatti diviso in novantanove capitoli brevi, ciascuno dei quali ruota attorno ad un oggetto della casa in cui abitava la famiglia. In questo modo, ogni elemento evocato custodisce un ricordo, un frammento di vita che riaffiora disordinato, come accade alla memoria dopo una perdita. La vicenda procede infatti per salti temporali: alcuni oggetti riportano ai giorni in cui i figli sono ancora vivi e animano la casa con la loro presenza; altri testimoniano invece il tempo del dopo, in cui i genitori si ritrovano a convivere con il silenzio e l’assenza.  Nello specifico, gli oggetti sono raggruppati tra le stanze della casa e l’interno dell’auto, luoghi che diventano estensioni fisiche della memoria. Ruol li descrive come se fossero consumati dal tempo, mentre la vegetazione lentamente li ricopre: un’immagine che evoca l’abbandono, ma anche una possibile rinascita, secondo un’attenzione fotografica che rimanda alla precedente esperienza di Ruol come autore di testi per il teatro. Per via della sua costruzione originale, Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia trova posto nella collana Sperimentali della casa editrice indipendente TerraRossa, che ne ha riconosciuto la forza innovativa. La scelta formale dell’autore, orientata alla frammentazione della struttura, si rivela infatti efficace per raccontare un dolore tanto profondo: la sofferenza scomposta, quasi cristallizzata e dosata in frammenti è così resa comunicabile e risulta quasi tangibile attraverso gli oggetti.  Nel romanzo, assieme al grande tema del dolore, emerge poi quello della genitorialità e della famiglia. Attraverso scene brevi, vengono restituiti spaccati di quotidianità casalinga, momenti di vita ordinaria in cui il lettore può facilmente immedesimarsi. A questo proposito non è casuale la scelta di non attribuire ai personaggi dei nomi propri: così Madre, Padre, Maggiore e Minore vengono chiamati unicamente in base ai loro ruoli familiari. Il linguaggio è asciutto ma emotivamente denso, capace di evocare gesti minimi – un pasto, una stanza da riordinare, un oggetto posato su un mobile – che diventano simboli universali del rapporto tra genitori e figli. Come quando Padre lascia sul tavolo i compiti per casa svolti al posto di Minore, provocando in Madre un misto di «rancore e tenerezza […]: l’avrebbe abbracciato e preso a schiaffi, gli avrebbe gridato, Sei inutile / Ho bisogno di te». Anche dopo la loro perdita, Madre e Padre continuano a nutrire la memoria dei figli ed è proprio in questa persistenza del legame, nella volontà di ricordare, che si annida la vera forma di amore e di speranza: «C’è chi dice che il tempo cura ogni cosa. Madre non era per niente d’accordo. […] tutto quello che fa il tempo è concedere di assistere a nuove fioriture a chi ha la pazienza di aspettare». Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia è un romanzo che parla del dolore, ma anche della possibilità di attraversarlo. Ruol costruisce infatti una narrazione frammentata ma coesa, dove gli oggetti diventano testimoni silenziosi di un affetto che resiste al tempo, e dove la vita, pur ferita, trova sempre un modo per ricominciare a crescere – come una foresta dopo l’incendio. Recensione di Elena Franceschetti Michele Ruol,  Inventario di quel che resta dopo che la foresta brucia,  2024,  TerraRossa Edizioni,  pp. 204,  ISBN: 9788894845525

“Clic, eccola l’epoca felice e, come succede, nessuno di loro lo sa.” Una fotografia datata 1971 diventa l’espediente narrativo per intersecare due assi temporali che, riecheggiando senza sosta l’una nell’altra, finiscono per ricostruire il contrappunto di un’unica sinfonia esistenziale, in cui il sibilo di un ricordo lontano si impone sul silenzio di un oblio doloroso ed indelebile. Così, passato e presente, inizialmente estranei, sfidano i rigidi canoni di spazio e tempo per riconoscersi simili in un unico punto d’incontro: quello della felicità. Fresco di pubblicazione, L’epoca felice è il quattordicesimo romanzo di Cristina Comencini, scrittrice romana affermatasi nel tempo per la sua sensibilità e versatilità artistiche. Influenzata dal padre Luigi, omonimo regista, la carriera di Comencini inizia con la settima arte: esordisce lavorando dapprima di fronte alla cinepresa – in veste di attrice – e, successivamente, ricoprendo diversi ruoli dietro all’obiettivo, quali quello di regista e sceneggiatrice. Tra gli innumerevoli premi, la sua carriera vanta una candidatura all’Oscar per il miglior film in lingua straniera per La bestia nel cuore (2005). Attraverso una scrittura evocativa ed essenziale che richiama la narrazione cinematografica, lo stile della Comencini autrice evita il ricorso a monologhi e flussi di coscienza interiori, privilegiando invece un linguaggio che si dispiega attraverso l’eloquenza dell’immagine. Il lettore viene così catapultato, sin dalla prima pagina, nella biografia di una donna dall’identità spezzata, sospesa tra la nitidezza illusoria dell’attuale e la cruda realtà di un trascorso quasi onirico, disfatto nella messa a fuoco. Davanti allo specchio del bagno, tira fuori da una scatola un mozzicone di sigaretta che infila in bocca per fare la disinvolta e un rossetto rubato in un grande magazzino che si passa sulle labbra per ballare il Tuca Tuca; prova reggiseni imbottiti, tanga e batte il tempo con la bacchetta […] al suono della Pastorale. Roma. Sono gli anni ’70 e Rosa è un’adolescente come tante altre. Il suo spirito libero, teneramente irriverente, si contrappone alla quiete della sesta sinfonia di Beethoven che risuona nel bagno della casa borghese in cui vive con i genitori e le due sorelle. Sono questi gli anni delle «mattane», delle minigonne, dei folti capelli biondi raccolti in una coda di cavallo, della scoperta di sé. Una scoperta che si interrompe però a metà strada, quando i genitori – preoccupati dal temperamento della figlia – decidono di ricoverarla in una clinica del sonno. La degenza di Rosa, basata su un programma rieducativo di cancellazione della memoria, segnerà per la giovane un vero e proprio punto d’arresto di cui, per molto tempo, non rimarrà che un abissale buco nero, un incubo disgregato. Cinquantatré anni più tardi, nel 2024, Rosa decide di riaprire gli occhi e ricomporre i frammenti di quella vita interrotta, complice il ritrovamento di una vecchia foto dimenticata. Così, alternando incontri faccia a faccia con scambi di intime e-mail con le sorelle Viola e Margherita, l’esistenza di Rosa inizia a delinearsi nella sua interezza: la maturità attuale si riflette nel vissuto esuberante di una ragazza inesperta, gli odierni viaggi umanitari in qualità di medico fanno eco all’adrenalina della prima gita in montagna, da sola tra “i grandi”; infine, i fortuiti incontri con amanti occasionali sopperiscono invano ad un primo amore spentosi precocemente. Descrivendo la magia di cui è permeato il periodo dell’adolescenza, L’epoca felice si configura come un encomio letterario della giovinezza e, insieme, della felicità che essa inevitabilmente produce quando si decide di prestare ascolto alla parte più profonda e sensibile del proprio essere. In tal senso, l’epoca felice evocata dal titolo non risiede soltanto nella gioventù intesa in senso stretto, ma anche nella capacità di conservarla. Si tratta di una metamorfosi interiore riconducibile all’impavida scelta di rimanere fedeli a se stessi, sfidando beffardamente gli schemi inflessibili di una società che si rivela consolatoria soltanto in superficie. Recensione di Francesca Novelli Cristina Comencini,  L’epoca felice,  2025,  Feltrinelli,  pp. 163,  ISBN: 9788807036804

“Tutto era irreale, nebuloso, incomprensibile. Là dentro si respirava la morte di Goyo Ribera, certo. Lui era stato latore di qualcosa talmente formidabile, che quel non precisato qualcosa avrebbe potuto ridare vita a tutto con un semplice contatto. Il suo spirito fluttuante ormai non era più lì, come se avesse abbandonato il corpo, come se fosse emigrato senza dire dove. Ma anche così, anche se Goyo doveva essere morto di sicuro, poiché solo in quel caso poteva essere morta la sua aura, questo non bastava per dire o ammettere che stavano succedendo fatti normali.” Non è un caso se, all’interno di questo libro, le parole più rappresentative per restituire l’effetto dell’opera di Armonía Somers sono quelle che descrivono proprio la percezione della morte, desacralizzata e concretizzata, ma al tempo stesso elevata a evento dalla potenza sconosciuta e indecifrabile. «Tutto era irreale, nebuloso, incomprensibile», scrive Somers, eppure tutto estremamente luminoso, si potrebbe aggiungere. Le storie raccontate dall’autrice uruguaiana sembrano prendere forma sotto le ombre nette tracciate dal sole, ma evaporano nel tentativo di maneggiarle, ed è questo che ne fa la grandezza. La narrativa breve di Somers, che cattura alcuni degli scenari attraversati da Gabriel García Márquez, è condensata al punto da essere preziosa. Scrive poco più di trenta racconti nel corso della sua carriera, pubblicati tra periodici e raccolte personali – tra cui Tríptico darwiniano (1982) e El hacedor de girasoles. Tríptico en amarillo para un hombre ciego (1994) –, oggi inclusi nel volume Cuentos completos (2021). Oltre a questi (e a qualche paratesto sparso) Somers è autrice di cinque romanzi – La mujer desnuda (1950), De miedo en miedo. Los manuscritos del río (1965), Un retrato para Dickens (1969), Viaje al corazón del día (1986) e Solo los elefantes encuentran mandrágora (1986) – tutti brevi ad eccezione dell’ultimo, considerato il suo testamento, con cui traduce su carta la lenta e dolorosa guarigione dalla malattia che l’aveva colpita alla fine degli anni Sessanta. Nei quarantacinque anni dedicati alla scrittura, Armonía Somers ha lasciato un segno nella letteratura ispanoamericana, grazie a una prosa che ha saputo irritare la propria epoca, incidendo con pochi tratti una realtà all’apparenza lontana, in quanto surreale, ma che acceca all’improvviso in quanto dolorosamente familiare. I racconti, accostati l’uno all’altro, sembrano infatti procedere di pari passo con la sensibilità della Storia, ma al contempo paiono riportare allo stesso universo, immobile, immutabile. Ne sono uno specchio i personaggi femminili che, dalla libertà conquistata dal primo di loro con la forza del proprio sangue, avanzano negli anni assumendo una voce sempre più distinta; ma, con una spinta contraria, questa caratterizzazione porta le donne di Somers a naufragare in una narrazione che – volutamente – non fornisce loro alcun appiglio, che riproduce l’incomprensione sottoforma di dissolvenza. La traduzione italiana delle opere di Armonía Somers è appena cominciata, a partire dal suo romanzo d’esordio La donna nuda – tradotto da Laura Putti nella collana «Palabras» della casa editrice Ventanas –, e prosegue, con le stesse coordinate, con questa raccolta di cinque racconti che spazia (formalmente) dal 1953 al 1988. Si tratta, a dire il vero, di una selezione che rispecchia l’evoluzione della penna di Somers nel primo decennio di scrittura di testi brevi, poiché l’ultimo racconto inserito nel volume, Jezabel (Libri dei Re, Sacra Bibbia), tratto da La rebelión de la flor. Antología personal (1988), risale in realtà al «primo periodo» dell’autrice. Il crollo (El derrumbamiento) proviene dall’omonima raccolta del ’53 ed è affiancato ancora una volta da Requiem per Goyo Ribera (Réquiem por Goyo Ribera): questi due racconti si pongono in continuità con la provocatoria avventura realistico-magica di quel primo romanzo dell’autrice. A fare da sfondo è sempre l’idillio già rotto in partenza, è la stessa ingenuità del protagonista che, così come il lettore, non comprende più i contorni di ciò che è reale. Con la stessa carica polemica con cui la sessualità viene nascosta in piena luce, la religiosità viene messa a nudo, ridotte entrambe alla loro materialità e alla banalità delle convenzioni che le regolano. Di dieci anni successivo è il racconto Morte per Scorpione (Muerte por alacrán), appartenente alla raccolta La calle del viento norte y otros cuentos (1963), che mette in scena i rapporti tra le persone nella loro ironica prevedibilità, in una distanza di classe che non ha bisogno di essere esplicitata. La deviazione (El desvío), raccolto in Todos los cuentos: 1953-1967 (1967) ma uscito originariamente su rivista nel settembre del ’64, costituisce, insieme al racconto precedente, la vetta di questa concentratissima raccolta. Il divario rispetto ai primi testi è inquadrabile in un movimento che dalla frenesia dei personaggi passa all’irrequietezza dello sguardo che li segue, che non è più la voce della narratrice ma è ormai il pensiero del lettore lasciato ad assistere ai fatti. Armonía Somers mostra, a un lettore avvezzo alle consuetudini del realismo magico, che sono le passioni più umane a creare il fantastico: l’amore, certo, ma anche la paura e la noia – così tipicamente novecentesca – innescano l’elemento di scompiglio, la rottura di una legge senza tempo, l’allucinazione nitida. È quasi soffocante la rapidità con cui il lettore precipita nel racconto, ne viene travolto, ed entro poche pagine ne viene nuovamente buttato fuori prima di poterlo comprendere pienamente.   Recensione di Giacomo Bottura Armonía Somers,  Morte per scorpione. Racconti (1953-1988),  traduzione dallo spagnolo di Laura Putti,  2025,  Ventanas,  pp. 112,  ISBN: 9791281276369