“Tu vieni da qui, dunque. Mi sento ridicola. Me ne sto lì come un gatto nero, velata, in mezzo alle  rovine di una storia che non sarebbe potuta andare peggio. Vorrei che le colonne rompessero il loro  silenzio e mi raccontassero com’è stato possibile arrivare a questo punto”. Jina Khayyer è una scrittrice, poetessa, pittrice e giornalista, nata in Germania e trasferitasi poi in  Francia, di origine iraniana: tracce biografiche che in parte condivide con la protagonista del suo  romanzo d’esordio, Nel cuore del gatto, assieme alla propria identità di donna queer e al proprio nome, Jina. La sovrapposizione tra autrice e personaggio è incoraggiata quanto duplice: Jina è anche Jina Mahsa Amini, la ragazza curda assassinata dalla polizia morale a Teheran nel settembre 2022, la cui morte ha scatenato l’ondata di proteste che ha scosso l’Iran e ne ha acceso la rabbia e la speranza. È a partire da questa identificazione che comincia il romanzo. La Jina di carta, atterrita dalle notizie  dalle quali si sente direttamente chiamata in causa e che però vive in differita dalla Germania, torna  con la memoria a quando, ventenne, aveva per la prima volta messo piede a “casa” e assieme alla  sorella Roya aveva attraversato il Paese per riscoprire le proprie origini. Il loro viaggio “nel cuore  del gatto” (la forma dell’Iran ricorda infatti quella del felino), da fatto personale volto a raccogliere  i pezzi della propria storia, diviene così mezzo per spiegare il presente. Un tentativo di restituire  senso e profondità a un luogo bellissimo quanto violento, stratificato e complesso quanto  apparentemente schiacciato e appiattito nella sua tragedia. Il quadro che via via viene a formarsi si compone dei ricordi delle vite delle donne della famiglia di Jina, che generazione dopo generazione sopravvivono ai cambiamenti del Paese. Dalle loro parole, il privato (ma sempre condiviso all’interno della comunità formata da parenti e amici, perché come rimarca Roya: «Qui la solitudine  non esiste») si rivela dimensione salvifica, impermeabile alla politica da cui tuttavia non può nascondersi. La convivialità si dimostra spazio di quiete e resistenza assieme alla lingua, il persiano, che nella propria matrice poetica conserva la vera anima, gentile, della cultura iraniana. Mentre l’essere donne e persone queer si connota, suo malgrado, come gesto rivoluzionario. Il testo ha un carattere frammentato e uno stile pregno di contrasti. Momenti di grande lirismo, poetici nelle parole e nelle immagini, si accostano a frasi secche e lapidarie, che colpiscono come frustate e riportano con i piedi per terra, rendendo la lettura un’esperienza sorprendente, in parte dolorosa. La  particolare posizione della protagonista (e dell’autrice) dovuta alla realtà della diaspora le permette di fare da intermediaria tra quello che è il “nostro” mondo e la realtà altra della vita sotto il regime, che similmente ai corpi velati che lo abitano palpita e brucia, nascosta alla vista. Colpisce, tra tutte, il personaggio di Nika, la nipote di Jina, ultima nata delle donne della famiglia,  portavoce della generazione che ha deciso di non scappare e opporre la propria vita all’oppressione,  non sottraendosi e anzi consegnandosi interamente alla lotta per la libertà. Ultimo anello della  catena della sofferenza, giunta ormai al punto di rottura, la figura di Nika non può che interrogarci,  noi che assistiamo al suo coraggio solo come spettatori, e colpire a fondo con la propria  determinazione: «Un giorno avrò una figlia. Non voglio che mia figlia debba vivere quello che sto  vivendo io. Mia figlia non erediterà il mio silenzio». Recensione di Matilde Gallo Jina Khayyer, Nel cuore del gatto, traduzione dal tedesco di Silvia Albesano, 2026, Iperborea, pp.  304, ISBN: 9791281724754

“Mi ero appoggiato alla spalliera del letto con il diario in mano e avevo scritto quanto vissuto: il quaderno sfregava sopra le punzecchiature unte di pomata, era quasi mezzanotte, sentivo che mi stavo addormentando con la penna in mano, stanco ma colmo di quella specie di conoscenza animale inevitabile, proveniente dai millenni.” Giorgio Falco torna così in libreria, con il suo nuovo romanzo Di ora in ora (Einaudi, 2026), riconfermando il proprio sodalizio con la casa editrice di Torino. L’autore, originario dell’hinterland milanese, esordì nel 2004 con Pausa caffè, per poi consolidarsi nel mondo letterario attraverso L’ubicazione del bene (2009) e La gemella H (2014), grazie al quale vinse numerosi premi (SuperMondello, Volponi, Selezione Campiello…).   Per molti versi, questo nuovo libro fa il paio con una delle opere più note dello scrittore, Ipotesi di una sconfitta (2017), un memoir nel quale l’autore rievocava i propri passi nel mondo del lavoro, fino all’approdo alla scrittura, e il proprio consolidarsi come artista. Di ora in ora offre al lettore un percorso autobiografico speculare, in cui la dimensione lavorativa non viene soffocata, ma si fa comunque più selettiva e centellinata, prediligendo il racconto di quei lavori che l’autore-protagonista ha svolto in vista di uno scopo più ampio, tenendo fede alle finalità dell’arte: così è per il tentativo di diventare fotografo, o per l’impiego (predominante nell’opera) presso un’azienda di disinfestazione, scelto accuratamente per poter dare vita a un progetto performativo sulla scia delle One year performances di Tehching Hsieh. Quello su cui Falco offre un nuovo sguardo è quindi un complesso itinerario estetico, la costruzione del sé come artista. A livello stilistico, sulla pagina convivono lunghi periodi e spazi bianchi tra i paragrafi, combinati in una struttura che restituisce sì una forte compattezza alle singole scene, ma che agisce al contempo nella discontinuità, dando vita a numerosi silenzi narrativi. L’impressione è quella di trovarsi di fronte ad una serie di istantanee che si susseguono, quasi diapositive, ordinate seguendo un filo preciso. L’intreccio con la fotografia diviene ancora più esplicito nella Nota dell’autore, in cui leggiamo:   Nonostante il libro dovesse contenere ventiquattro fotografie di Sabrina Ragucci (ventiquattro, come le ore di una giornata), abbiamo deciso di non inserire alcuna immagine, se non quella in copertina. La presenza delle immagini ci è parsa ridondante; in molti punti la chiusura di un brano necessitava di un vuoto, di un raccoglimento in quel vuoto […]. Quindi, questo libro è anche un fototesto fantasma.   Un ulteriore aspetto da sottolineare è la tematica animale, la cui presenza è costante, quasi ossessiva.  Gli animali svolgono al più il ruolo delle vittime della violenza umana: i topi e le blatte uccisi dall’autore durante l’impiego presso la ditta di disinfestazione; gli uccelli investiti dalle auto; il cavallo del nonno dell’autore che, dopo aver vegliato tutto il giorno sul cadavere del padrone «annegato in dieci centimetri d’acqua», viene spedito al macello senza troppe remore. Nondimeno, talvolta riescono a dotarsi di una propria agency, al punto da svolgere un ruolo cardine nelle scelte del protagonista. Il libro, dunque, oltre ad essere memoir e fototesto fantasma, può essere interpretato anche come un bestiario trasformativo, dove il susseguirsi degli animali e dei loro corpi non è mai fine a sé stesso, bensì parte strutturante della narrazione e della forma complessiva dell’opera. Con Di ora in ora, Falco riesce a costruire un autoritratto – o un autoscatto, volendo restare nell’ambito della fotografia – sfaccettato e complesso, dove temporalità diverse si innestano l’una nell’altra, movimentando lo scorrere lineare delle vicende. Ne risulta un’immagine che ben riflette la foto di copertina: immagine che se ne sta lì, cristallizzata mentre sembra muoversi, a un tempo leggibile e sfuocata. Recensione di Elia Carollo   Giorgio Falco, Di ora in ora, Einaudi, 2026, pp. 192, ISBN: 9788806263072

“Se il verso successivo fosse riuscito… Quella era la questione, questo verso e il suo suono impensierivano Carl, non il naufragio del paese fuori dalla finestra. Se non riusciva la poesia, allora non riusciva nemmeno la vita.” 1989. È di nuovo questo il motore narrativo per Lutz Seiler: una Germania divisa politicamente e socialmente spaccata. Ma questo è puramente l’innesco del racconto, non lo scenario, perché il romanzo cattura solo il riflesso della Storia, pur avvicinandosi sempre di più al suo centro. Persino i personaggi, che in Kruso (2014) avevano raccolto i residui di una tempesta lontana e che in Stella 111 si trovano praticamente nell’occhio del ciclone, sembrano non vedere il cataclisma in atto: «Da qualche parte, là fuori, infuriava la storia, e i suoi genitori erravano in mezzo a quello sconvolgimento». Se i grandi eventi sono percepiti come distanti – in un’altra parte del paese, all’altro lato della città, o nella stanza a fianco –, è perché il romanzo si proietta nell’intimità di un protagonista che si pone volutamente nelle retrovie dell’azione. «Sono tutti poeti qui, pensò Carl, tutti tranne me, io sono concime»: così riflette il protagonista in uno dei momenti politicamente più carichi del romanzo. La poesia, per lui, non è un’aspirazione, è ciò che lo tiene insieme; non è ciò che gli occupa le giornate, è il pensiero che gliele fa portare a termine. Carl è un eterno aspirante poeta, per il quale arrivare a questo mestiere è un raggiungimento tutt’altro che estetico: è uno stato di compimento personale, di posizionamento sociale. “Un poeta. Era impensabile, ma prima o poi sarebbe stato in grado di dirlo. Un giorno sarebbe stato autorizzato a farlo. Fino a quel momento, pensò Carl, è già tanto essere considerato qualcosa, soprattutto adesso che in fin dei conti tutto era incerto. Era una protezione, una maschera.” Carl arriva a Berlino e, dopo un rito di passaggio sotto forma di vagabondaggio, allucinato dagli effetti del freddo e della malattia, si ritrova in un altro mondo. Viene accolto dal «branco», un gruppo di improbabili lavoratori ai margini della società – e, al contempo, sua più sincera emanazione – che nell’impegno politico vedono l’ideale non di una rivoluzione ma di una lenta corrosione: una «guerriglia di lavoratori» che agisce come intorno a una calamità naturale. La loro posizione rispetto al nascente stato unificato è simboleggiata dall’attività più redditizia di questa improbabile micro-società, ovvero la vendita clandestina di pezzi del Muro, segno che per loro il 1989 ha sancito uno sconvolgimento non tanto politico quanto sociale e urbanistico, e con esso una riconfigurazione delle loro attività. Il nucleo emotivo del romanzo è diffuso: è un centro privo di eventi, è l’attesa che il grigiore lasci il posto alla tempesta o che sfumi in un cielo sereno. In questa nebbia si addensano i sentimenti dei personaggi, capaci di una delicatezza improvvisa e inattesa. E poi, altrettanto bruscamente, ritorna la violenza e antichi traumi trovano lo spazio per deflagrare. È l’incapacità da parte di individui così disparati di stabilirsi in un unico luogo e vivere quella che la società definirebbe una “vita normale” a permettere il vero sviluppo del romanzo. Così l’avvicinamento tra Carl ed Effi parte da due traiettorie talmente diverse da non poter evolvere se non in un rapido scontro tra due esistenze, compatibili solo per quel tempo brevissimo. Carl si immerge in questo ambiente fino a farsi coinvolgere totalmente, ma l’instabilità è troppo forte per permettergli di creare dei legami duraturi – o di comprare dei veri e propri mobili. Non appena vede logorarsi questo compromesso, forse perché tutto, prima o poi, deve cambiare o forse perché – finalmente – l’ha raggiunto l’onda di un cambiamento più grande, Carl abbandona quel gruppo che non riconosce più come proprio. Poi, senza nemmeno il tempo di trovare un nuovo orizzonte per i propri versi, viene catapultato dall’altra parte del mondo. Solamente con questa nuova prospettiva, ovvero con lo sguardo di un tedesco che osserva disincantato l’America, quella stessa visione che si presenta spesso alla cinepresa di Wim Wenders, Carl unisce i fili che lo collegano alle proprie origini, ai propri genitori, i quali dall’inizio del romanzo hanno vissuto una vita parallela e irraggiungibile. Carl si rende conto che il passato, proprio come la poesia, ha il ruolo di esorcizzare la paura, non di trattenere il dolore, e che la Zhiguli, la macchina che era diventata il feticcio del suo attraversamento della storia, non era altro che la sua personale «Stella 111».   Recensione di Giacomo Bottura Lutz Seiler,  Stella 111,  traduzione dal tedesco di Paola Slaviero,  2025,  Utopia,  pp. 488,  ISBN: 9791282156011

“Sapevano benissimo entrambe che il tempo è molto breve, è come la vita, è già finito.” È un tempo dilatato nell’attimo di un incontro quello che aleggia tra i vicoli della provincia francese, al confine con i Paesi Baschi. Un tempo che sfugge al piano orizzontale della similitudine per fluttuare tra un dislivello e l’altro, sulla duplice corsia dell’antitesi. Così ha inizio la storia di Rose e Solange: poli opposti di un unico ossimoro, uniti indissolubilmente dalla contraddittorietà della vita. Vincitore del Grand Prix de l’hëroine Madame Figaro 2024, Fabbricare una donna è l’ultimo romanzo di Marie Darrieussecq, scrittrice francese affermatasi nel panorama letterario sin dagli albori della sua carriera. Gli echi kafkiani del suo libro d’esordio, Troismi (1996), hanno infatti segnato una scalata inarrestabile, che vede Darrieussecq vincitrice anche del Prix Médicis per il romanzo Il faut beaucoup aimer les hommes (2013), ancora inedito in Italia. Dotato di una struttura polifonica grazie alla presenza di una doppia protagonista, Fabbricare una donna è un’opera che gioca con la temporalità. In un montaggio alternato su carta, due capitoli principali tessono le fila della medesima trama esistenziale, narrata prima dal punto di vista di Rose, poi da quello di Solange. Un terzo capitolo ricongiunge infine le due prospettive, a loro volta osservate tramite un’inquadratura in plongée dalla voce narrante. Lo stesso meccanismo narrativo restituisce inoltre un tempo frammentato: non si tratta infatti di un racconto omogeneo, bensì di brevi istanti che si imprimono nell’immaginazione del lettore per la loro vividezza: Ci sono, sulla terra, appuntamenti sismici, fratture in cui si avvolge l’avvenire dell’universo, punti in cui il passato si annoda al futuro… Negli anni ’80 Rose e Solange hanno quindici anni. Sono migliori amiche, ma non potrebbero essere più diverse. Forte di una famiglia agiata e premurosa, Rose conduce una vita «come da programma», tra i banchi di scuola e le prime esperienze con il fidanzato Christian. Solange invece si scontra con un’esistenza il cui moto rettilineo è stato spezzato sul nascere: una madre assente ed un bambino in grembo «che assomiglia ad un’interrogazione del lunedì che dura tutta la vita». Divergenze che pongono le fondamenta per due destini biforcati tra sottosuolo e precipizio, separati solo in altitudine. Rose, che da adulta segue la carriera da psicologa, avanza per inerzia verso il ruolo già sterrato di madre e moglie devota; Solange, appassionata di recitazione, precipita in un sogno fatto di eccessi ed amori che si esauriscono nel girato della cinepresa. Poste alle estremità di una medesima biografia, le due amiche si attraggono e si respingono continuamente. Dopo aver abbandonato la provincia, si incontrano a Bordeaux, si separano a Parigi, ma solo per poi ritrovarsi oltreoceano, a Los Angeles. Un moto inarrestabile in cui alla sincerità del legame affettivo si intreccia il desiderio latente di prendere l’una il posto dell’altra. Facendo della dicotomia, per sineddoche, una metafora dell’esistenza, Darrieussecq mostra come in realtà le due parti del libro costituiscano angolazioni diverse di un unico scenario. Nelle loro differenze, Rose e Solange sono infatti due facce della stessa medaglia, facce di cui l’autrice si serve per affrontare tematiche dalla portata universale e transtorica. Tra queste, non solo la complessità di un’amicizia talmente autentica da sfociare talvolta in antagonismo, ma anche la denuncia di un femminile ancora troppo impegnato a plasmare se stesso sulla base di una matrice maschile. In modo obliquo, il romanzo restituisce così il ritratto di un’unica donna e, al contempo,  di tutte le donne. Darrieussecq descrive come la società appaia refrattaria nei confronti di una femminilità composta da caratteri ed aspirazioni che si alternano in modo «sparpagliato, come un puzzle, come un’immagine che non si forma mai» – mentre invece, ci suggerisce l’autrice, è proprio in un tale disaccordo che risiede il principio di uniformità dell’essere umano. Recensione di Francesca Novelli Marie Darrieussecq, Fabbricare una donna, traduzione dal francese di Sofia Tincani, 2026, Crocetti Editore, pp. 278, ISBN 9788883064944

“In un angolo di quel caffè tranquillo, con accanto un vaso di fiori secchi, scrissi pagine su pagine che poi rileggevo, appallottolavo e gettavo via. Perché una lettera, una volta finita, diventa una bugia? Che cos’è? una specie di sortilegio? pensai irritata. E così alla fine scrissi una cosa semplice” La prosa di Banana Yoshimoto, allergica alla pomposità voluminosa, ricerca la sincerità prediligendo un linguaggio ispirato al fumetto shōjo – diretto, rapido, scorrevole e ripetitivo –, mediante il quale vengono narrate storie frammentarie, quasi fotografiche, di personaggi ai margini del canone etico ed estetico giapponese. Incarnando tutto ciò, Kitchen (1988) è stato contemporaneamente il suo esordio letterario, un bestseller internazionale e l’iniziatore del genere della cozy literature. Come un miraggio (1989) si colloca all’interno di questa cosiddetta “letteratura confortevole”, che si caratterizza per l’attenzione all’emotività, alla creazione di rapporti romantici funzionali, alla costruzione di amicizie accoglienti, con trame spesso concentrate su spazi chiusi, luoghi familiari, descritti con tinte leggere, resi unici da pochi elementi bizzarri. Nel 2026, Come un miraggio arriva in Italia edito da Feltrinelli, rappresentando direttamente il lungo periodo di crisi economica e sociale, privo di possibilità di crescita e di autonomia personale, noto come il «ventennio perduto» della storia giapponese. Il romanzo si compone, così come Kitchen, di due sezioni narrativamente autoconclusive, di dimensioni simili, che si pongono a metà tra il romanzo breve e il racconto lungo: la prima condivide il titolo con il libro, mentre la seconda si intitola Santuario. La bipartizione dell’opera invita il lettore ad adottare un approccio comparatistico, a ricercare somiglianze e differenze. Spicca, tematicamente, la centralità della solitudine, della perdita e del lutto, della disillusione nei confronti del costrutto famigliare che è all’origine dello smarrimento emotivo dei personaggi. I protagonisti di Banana Yoshimoto sentono «tutto il peso della famiglia» tradizionale, cresciuti sin da bambini con «in tasca le chiavi di casa», e tentano di realizzare alternative soft al modello da cui si è generato il loro trauma. Dunque, la lotta individuale contro il «destino», percepito dai personaggi tramite una spiritualità leggera e vaga, è il frutto del tentativo di cambiare la propria “normalità”. La sezione Come un miraggio presuppone ed esplicita il ruolo della cultura e della lingua nell’orientamento delle vite dei singoli. La protagonista si chiama Ningyo Toriumi, che significa «Sirena Uccellomarino», nome datole dai genitori affinché «fosse amata da tutte le creature» e diventasse «una donna capace di dare la propria vita per il suo uomo», come le spiega sua madre quando lei è bambina. La ragazza, però, riconosce la drammaticità della relazione tra i suoi genitori: lui, che «sin da ragazzo aveva vissuto facendo i suoi comodi», senza assumersi alcuna responsabilità e tenendosi distante dal nucleo familiare, detiene il potere economico sulla donna, che non è ufficialmente sua moglie; lei, agli occhi della figlia, vive una «posizione» simile a «quella di una concubina», emblematicamente depressiva. Lo scontro della protagonista con il patriarcato ha una svolta quando incontra Arashi, dopo che la madre è partita per il Nepal per inseguire l’amato. Arashi era stato accolto in casa del padre di Ningyo da bambino, in seguito all’abbandono da parte dei suoi genitori. Il legame emotivo si stabilisce attraverso un’immedesimazione specifica, una comunanza fattuale tra esperienze esistenziali, che è l’elemento portante della dinamica di supporto reciproco che si instaura tra i due. In una storia strutturata attorno al “non finito”, l’aiuto vicendevole si propone come antidoto alla disparità di genere. Basandosi su di esso, il romanticismo di Come un miraggio si carica di affetto amicale, fraterno, che viene però problematizzato dal tema-tabù dell’incesto, fondamentale, quanto la rappresentazione della violenza di genere, per discostare l’opera da narrazioni manieristicamente cozy. Nella seconda sezione, le allusioni alla religiosità, al fantastico e al soprannaturale si fanno numerose, a partire dal titolo, Santuario, e lo segnalano le ripetizioni puntuali di parole concernenti un’«altra dimensione» irreale, come «sogno», «miraggio», «illusione». Il racconto sfrutta le immagini esotiche e orientaliste del Giappone, matrice del vacillamento nell’irreale, le quali vengono, però, messe in comunicazione con gli elementi occidentali. Il protagonista Tomoaki, infatti, affronta il lutto sviluppando un rapporto stretto con Kaoru, donna più adulta di lui e segnata da un trauma speculare, all’interno di spazi tipici della spiritualità giapponese (il mare, le feste popolari, i templi shintoisti). Kaoru, invece, appare al ragazzo «come una Madonna che si staglia nell’oscurità», e la sua vita quotidiana muove Tomoaki nella dimensione cittadina, moderna, ben rappresentata dalla passione di lei per la fotografia. I due affrontano la solitudine, la disperazione, trovando nell’espressione del sentimento l’unica utopia attuabile in una realtà priva di coordinate. Distinguendosi per una maggior presenza di descrizioni paesaggistiche, che danno pregio e unicità all’opera, Santuario si riempie di riferimenti alle sfere semantiche della luce e dell’ombra per rappresentare l’evoluzione comune dei protagonisti, il cui più grande traguardo è il tentativo, in un’epoca in cui la giovinezza stessa è causa di subalternità, di riconquistarsi il diritto alla speranza e il desiderio di «illuminare il lontano futuro davanti a loro». Recensione di Matteo Zamuner Banana Yoshimoto, Come un miraggio, traduzione dal giapponese di Giorgio Amitrano, Feltrinelli, 2026, pp. 135, ISBN: 9788807036538

“Si domandava che senso aveva tutto quanto, ossia, a cosa serviva questa storia di avere una vita. Era una cosa che prima o poi avrebbe capito? Qualcosa che era destinata a vedere, o che doveva fare? Non si aspettava una scoperta straordinaria. Ma se in quella coreografia durata quasi sessant’anni di un ballo che continuava a svolgersi davanti ai suoi occhi non c’era stato finora nessun segnale, nulla, che le dicesse «è per questo che sei qui», «questo è quello che c’è da capire», allora, stava andando nella direzione giusta?” Con Il buon male (Einaudi, 2026), Samanta Schweblin si conferma una delle voci più incisive del panorama letterario contemporaneo, consolidando, con questa raccolta di racconti – vincitrice del Premio Aena per il miglior libro in spagnolo del 2025 –, una cifra stilistica ormai pienamente riconoscibile. La scrittrice argentina esordì nel 2002 con la raccolta La pesante valigia di Benavides (Fazi, 2010), alla quale seguirono le raccolte Pájaros en la boca (2009, la maggior parte dei cui racconti sono confluiti in Uccelli vivi, edito da SUR nel 2023) e Sette case vuote (SUR, 2021). Schweblin – anche autrice di romanzi – si distinse fin da subito per una solida padronanza della forma breve, in cui la sua abilità narrativa trova piena espressione. In questo senso, i sei racconti presenti ne Il buon male rappresentano un esempio compiuto e maturo del suo stile. In ciascun testo, una voce narrante interna introduce il lettore in medias res nella vita dei personaggi. Se in La donna di Atlántida si assiste all’arrivo della signora Pitis dal parrucchiere presso cui si reca ogni due settimane, Una visita del Superiore ha inizio nella sala d’attesa dell’Instituto Graziano. Fin dalle prime righe di ciascun racconto, un indefinito senso di turbamento si insinua nella narrazione, crescendo progressivamente d’intensità. Schweblin coglie, infatti, i suoi protagonisti nel momento in cui sono chiamati a confrontarsi con le zone d’ombra della loro esistenza e a misurarsi con quel «male» che attraversa, in forme diverse, ogni esperienza umana.  La morte, e il modo in cui vi reagiamo, costituisce uno dei nuclei tematici privilegiati nella narrativa di Schweblin: la sua vicinanza mette a nudo le fragilità dei personaggi, offrendo una via di accesso alla loro interiorità. Benvenuta fra noi presenta l’inquietudine di una donna che, poco prima di togliersi la vita, si trova a riflettere sulle conseguenze del suo gesto: «Ed è allora, in quel momento, che ricordo di aver pensato: e se fosse tutto qui? Rimanere in dubbio per il resto dell’eternità […] Non poter andare né avanti né indietro, mai più, in nessuna direzione». A questa riflessione sembra fare eco la paura della protagonista di William alla finestra, la quale teme che il dolore per la morte del marito possa condurla verso la stessa fine.   Schweblin analizza le conseguenze che questa fragilità interiore determina nel rapporto con l’altro. I dialoghi sono frammentati e incerti, i personaggi sembrano sospesi tra il timore di esporsi e il desiderio di confessarsi. Questa riflessione sull’incomunicabilità viene portata alle estreme conseguenze ne L’occhio nella gola: la mancanza di un linguaggio condiviso impedisce a un padre di instaurare un dialogo con il figlio, rendendo impossibile ogni forma di comprensione reciproca: «Il fatto è che mio figlio non parla […] Se mio figlio mi chiama, come fa a dirmi che è lui?». I racconti sembrano in più occasioni sconfinare nel fantastico, salvo arrestarsi un istante prima di oltrepassarne la soglia. A destabilizzare i protagonisti non è infatti il contatto con una dimensione soprannaturale, ma l’inaspettata incrinatura dell’equilibrio quotidiano. La prosa controllata di Schweblin, funzionale alla tematizzazione di eventi dal carattere straniante, contribuisce a creare un effetto perturbante che colpisce il lettore. Le storie dell’autrice, come osservato dalla giornalista argentina Leila Guerriero, non parlano di fantasmi: «sono qualcosa di molto peggio e molto meglio: sono storie di esseri umani». Tuttavia, il male non assume un valore meramente distruttivo. Schweblin ne Il buon male presenta storie di donne e uomini che, esposti al dolore, non soccombono, ma individuano nuove coordinate per orientarsi all’interno della sofferenza. Così, nel racconto Un animale favoloso, l’avvicinarsi della morte spinge Elena a chiamare Leila vent’anni dopo «l’incidente», nel tentativo non di cancellare, ma di rielaborare il dolore di quel trauma: «Ho tutto, – dice. – È tutto qui, pronto. Ti ascolto».  Recensione di Erika Ramello Samanta Schweblin,  Il buon male,  traduzione dallo spagnolo di Maria Nicola,  2026,  Einaudi,  pp. 160,  ISBN: 9788806264666

“Di sicuro è per questo che raccontiamo. Per creare un altro corridoio parallelo, nel quale il mondo e tutti quelli che lo abitano siano al loro posto, per deviare il racconto in un’altra aiuola, quando si affronta il pericolo e la morte deborda, come il giardiniere devia l’acqua sulla vicina aiuola dell’orto.” Una sobria malinconia caratterizza le pagine del più recente romanzo di Georgi Gospodinov, con il quale l’autore bulgaro ripercorre i momenti felici dell’infanzia così come l’età adulta e la scia di lutti che essa porta con sé. Protagonista di ogni ricordo rimane suo padre, per la cui memoria il romanzo è stato in primo luogo scritto: uomo ormai anziano e colpito dal cancro una seconda volta, è ormai certo che non guarirà. Dialogare con la morte apertamente e senza più paure rimane l’unica strada per accettarla, nonostante spesso con chi muore rischiano di svanire anche i ricordi più belli condivisi insieme. Affermatosi prima come poeta e poi come prosatore postmoderno e sperimentale, Georgi Gospodinov ha ricevuto un’ottima accoglienza da parte della critica sin dal suo esordio con Romanzo naturale (1999). Con Cronorifugio (2020) vince il Premio Strega Europeo nel 2021 e l’International Booker Prize nel 2023. Il giardiniere e la morte è difficilmente classificabile. Lo stesso Gospodinov riconosce che come non ha genere la vita, forse non ha genere nemmeno il suo romanzo. Infatti, nonostante il taglio autobiografico, a venire raccontata è un’esperienza universale: quella dell’assistere impotenti alla morte di un genitore. I ruoli si rovesciano: a un certo punto della vita è il padre malato a cercare conforto, vergognandosi di essere un fardello per la propria famiglia, mentre il figlio bada alle medicine e spera che la lenta e inutilmente dolorosa lotta con la malattia possa farlo soffrire il meno possibile. Forse, Il giardiniere e la morte non è solo un romanzo ma una «botanica della malinconia», una raccolta di “fiori” tratti dal giardino della memoria. Il padre di Gospodinov, custode degli aneddoti famigliari, insegna che raccontare serve a esorcizzare la malattia tramite la pienezza della vita. Il romanzo costituisce dunque l’applicazione concreta di questo insegnamento, perché si offre come un tentativo di dare senso e direzione alla vita vissuta insieme selezionando e narrando una serie di episodi privati e collocati principalmente negli anni del comunismo bulgaro. Lo stile con cui si esprime Gospodinov è sempre misurato, come se una parola troppo audace rischiasse di far crollare la fragile struttura su cui sboccia e fiorisce ogni breve capitolo. Se la scrittura è un lavoro delicato, perché è volto a salvare chi rimane, il giardino simboleggia invece l’intimo legame tra la vita e la morte e aiuta soprattutto chi se ne va ad accettare il ciclo della natura. Il padre di Gospodinov si esprimeva attraverso pochi gesti affettuosi, e quindi «Il giardino era l’altra sua vita possibile, la voce e tutto ciò che veniva taciuto. Parlava attraverso di lui e le sue parole erano mele, ciliegie, grossi pomodori rossi». Il giardino, però, non costituisce una risposta soltanto agli ospedali, il cui linguaggio riduce l’uomo in paziente e il suo corpo in un campo di guerra su cui accanirsi invano, ma soprattutto ai vivi, che per dare commiato al defunto esigono un’ultima, saggia parola sul letto di morte. Il padre di Gospodinov, appassionato di giardinaggio, lascia in eredità un piccolo Eden nel proprio cortile, che ogni anno muore e rinasce. Il romanzo si apre proprio così: «Mio padre era giardiniere. Ora è giardino». In questa immagine si condensa la sua lezione: la vita è un pendolo che oscilla tra la nascita e la morte. Il giardino incarna così un frammento di saggezza consolatoria, ricordando che parlare di morte significa parlare, inevitabilmente, anche della vita e «di tutta la sua incantevole fugacità».   Recensione di Chiara Pagani Georgi Gospodinov, Il giardiniere e la morte, traduzione dal bulgaro di Giuseppe Dell’Agata, 2025, Voland, pp. 208, ISBN: 9788862435697

“Ognuno doveva trovarsi al suo posto per l’inizio della danza: non più congedi, non più inganni. Cresceva, il silenzio, e gli pesava: la sua parte del gran sudario, facesse le corna, che i carri armati stavan cucendo sull’Europa, nuda epperò composta nei suoi panneggi come una principessa morta…” Primavera del 1940: un certo Ramondès, tozzo e goffo ebreo di origini tunisine, individuo mediocrissimo e letterato fallito «probabilmente non per sfortuna», viene inviato nella Milano fascista come spia francese, allo scopo di assodare l’estensione e la qualità della rete dissidente, e più diffusamente di indagare la temperie ideologica della capitale culturale italiana. L’accesso al mondo intellettuale milanese, che s’immaginerebbe affatto precluso ad un Altro per eccellenza come Ramondès, gli viene miracolosamente garantito da un gigantesco equivoco: complice la quasi omonimia, viene infatti scambiato per Ramón Ramondez, francesista di fama internazionale e autore per la «Nouvelle Revue Française». Cogliendovi (non del tutto consciamente) un’ironica rivalsa sulle proprie sfumate velleità letterarie, Ramondès accetta di “fondersi” a costui (pur non condividendone né il bagaglio culturale, né i «mezzi intellettuali»), dando il via ad un gioco di specchi che lo rende doppiamente bugiardo: non solo spia, ma anche impostore. Questo è il quadro che dà l’abbrivio al romanzo di Alberto Vigevani Un certo Ramondès, restituito al pubblico nel 2026 – preceduta solo dalla prima edizione Feltrinelli del 1966 – grazie all’interessamento della casa editrice Palingenia e del curatore Alberto Cadioli. Alberto Vigevani (Milano, 1918-1999) è stato scrittore, critico, editore e operatore culturale a tutto tondo, attivo sin dal 1938, quando fondò con Luciano Ancheschi, Vittorio Sereni, Ernesto Treccani e altri la rivista «Corrente». Di origine ebraica, pubblicò i suoi contributi in rivista sotto pseudonimo durante il periodo delle persecuzioni, che lo costrinsero a riparare in Svizzera nel 1943 (anno del suo esordio romanzesco, con Erba d’infanzia). Rientrato in Italia, continuò a scrivere narrativa (con più rare incursioni in poesia), a collaborare con riviste e giornali, a lavorare come libraio antiquario ed editore (Il Polifilo), e a coltivare carteggi con numerosi esponenti di spicco del Novecento letterario e culturale italiano. L’edizione Palingenia omaggia la memoria di Vigevani, raramente riedito, non solo con un pregevole ed elegante oggetto-libro (comunque degno feticcio da offrire ad un autore-libraio d’antiquariato), ma anche corredando il testo di una Nota e di un saggio in chiusura che, oltre ad inquadrarlo con dignità, ne presentano l’iter redazionale e ne sciolgono alcuni dei riferimenti, con attenzione alle carte (si riproducono persino pagine dei dattiloscritti “esercitati” a mano) e al valore critico-interpretativo di queste. Un certo Ramondès trae gran giovamento da tale paratesto, essendo un romanzo difficilmente liquidabile in un’etichetta, e partecipando delle qualità di generi e pratiche diversi: grottesca satira (il rimando esplicito è al sotie francese) “a chiave”, romanzo storico, spy story in maniche di camicia, metaromanzo culturale (folto di citazioni e allusioni che incalzano al contempo il lettore e lo sprovveduto protagonista). Nel mezzo, per bocca del giovane Celestino (alter ego dell’autore), trova posto anche l’autoconfessione, ovvero la presa di coscienza e il subitaneo il pentimento – ma castrato – di un’intera generazione di intellettuali che si scopre un mattino, a dispetto della ribellione interiore, «opportunamente imbrigliata»:   Il compromesso gli si era insinuato nel sangue col latte: balilla, “savez-vous qu’est-ce que c’est?”. Balilla per accontentare il maestro; moschettiere-ciclista, avanguardista-sciatore per farsi i muscoli, gratis. Poi, quando gli era nata coscienza di cosa si stava compiendo, dei tempi, s’era industriato a convincersi che fosse possibile accettare la forma a patto di calarvi dentro una sostanza diversa. Era stato il principio, per lui e per gli altri, di più gravi compromessi.   Nella Milano del ’40, Ramondès non è dunque il solo impostore: e se la tanto accarezzata Resistenza continua a sfuggire alla sua “ingravallesca” disposizione, ciò non ha soltanto a che fare con la di lui «bovina incapacità d’assumere una visione generale». Dietro ogni contatto-promessa di “vero dissidente” fornitogli, si celano infatti solo delusioni: l’ermetismo degli intellettuali che Ramondès incontra, presentato come risposta all’«usura» della parola sotto regime, non è altro che una forma di mutismo. Nell’impossibilità di stabilire un dialogo diretto e sincero (vi si frappongono il regime, le paranoie, gli autoconvincimenti, le menzogne), le identità di tutti i personaggi – e in primis del métèque protagonista – sono costantemente rinegoziate nella prosa ammaliante e lucida di Vigevani, straniante nella vastità delle opzioni lessicali impiegate (che la quarta di copertina vuole gaddiane, ma che forse è meglio definire solo frutto d’espressionismo – di Gadda c’è anche molto altro, e in dosi diverse, nel libro, a cominciare dal clima “pastrufaziano” e grottesco; ma ne manca la filosofia profonda, talora l’impatto), rafforzate dal francese onnipresente e dal milanese saltuario. La prosa di Vigevani riflette, a modo suo, la mistificazione su cui si fondano letterariamente l’intreccio, e storicamente il regime. L’unica fuga che lo scatafascio della Storia sembra offrire a Ramondès, anche se per poco, è il sincero amore che egli matura verso la prostituta Angelina, con la quale, per un breve momento, sogna di fuggire a Carpi («Sarebbero arrivati sulla sera, con rigonfie valige: tutti i suoi vestiti di seta, di chiffon, bastava foderarli, trasformarli, avrebbero fatto la loro figura»), dove poter condurre una vita mediocre e autentica, senza più dover essere un Altro. Ma l’Italia sta entrando in guerra, e in Francia è già quasi Vichy.   Fino a quel sogno il tempo aveva seguito un ordine: giorni, mesi. Poi, d’improvviso, prese a franare. Era accaduta una cosa simile a tutti coloro che avevano lasciato la giovinezza dietro la guerra come un cappotto al guardaroba: quando erano andati a riprenderlo pareva d’un altro, liso, tarlato. Recensione di Gian Marco Evangelisti Alberto Vigevani, Un certo Ramondès, Palingenia, 2026, pp. 288, ISBN: 9791281765276

“Mancanza di immaginazione, penso. Affligge me o lui? Sono io che non riesco a elaborare una versione diversa dalla fuga o lui che non può concepire un’alternativa a quello che è già stato fatto, nei secoli dei secoli? Siamo vittime della stessa maledizione?” «Ci ho provato, ogni tanto (ripetevo, ripetevo, ripetevo – fallivo). Per ripicca, ho eccelso nell’opposto. Sono Malefica»: così racconta sé stessa Aurora, protagonista del romanzo d’esordio della giovane autrice padovana Nicole Trevisan.  Malefica è un racconto velenoso e tagliente attraversato da un sentimento di rabbia che, tramite la voce femminile, restituisce lo sguardo di una generazione disillusa, segnata da una precarietà non solo lavorativa, ma anche sentimentale. Non a caso, il titolo richiama inevitabilmente il personaggio Disney di Malefica: figura vendicativa e orgogliosa, la cui crudeltà nasce da un’offesa banale, un’icona che incarna la postura della protagonista del romanzo. Aurora torna nel suo paese natale dopo aver saputo della morte di Andrea, uno dei suoi amici più cari. Il rientro forzato e improvviso la inchioda dentro i meccanismi della campagna veneta che aveva lasciato in cerca di un futuro diverso. I brevi giorni previsti si dilatano fino a diventare un tempo senza scadenza: quella che doveva essere una rapida sosta si trasforma in un tentativo di ristabilirsi nel luogo d’origine. Il tema del ritorno e del conflitto sono le coordinate attraverso cui leggere Malefica. Con sguardo cinico e fermo, Aurora prova a riallacciare i rapporti di un tempo e a conquistare una stabilità lavorativa, in contrasto con la sequenza di occupazioni precarie e intermittenti che aveva sperimentato a Roma. Con queste premesse abbandona la capitale per tornare in «una terra capace solo di assomigliare a sé stessa un decennio dopo l’altro».  La pianura veneta diventa lo sfondo di un vuoto fatto di nebbia, capannoni e legami irrisolti; una sensazione che anima anche l’ultimo film vincitore del premio Donatello: Le città di pianura (Francesco Sossai, 2025), dove il ritorno al paese produce lo stesso spaesamento, la stessa impossibilità di riconoscersi in ciò che si aveva lasciato indietro. La dimensione provinciale, nel romanzo, prende forma attraverso le dinamiche generazionali del contesto familiare. Nei suoi genitori Aurora riconosce la fatica di chi ha costruito la propria vita sul lavoro continuo e sul sacrificio, con la convinzione che la disciplina e la dedizione avrebbero prima o poi garantito una forma di riscatto. Tuttavia, lei non sente di voler abitare quella realtà. “Era fondamentale uscire dalla mediocrità: vivevamo in paese, in una piccola porzione di bifamiliare e pagavamo l’affitto a una mezza parente, una vedova millenaria. Non essere proprietari era riprovevole: loro si vedevano benestanti, col prato irrigato e le ringhiere in ferro battuto ma, non potendo contare su eredità di famiglia né rendite pregresse, dovevano arrivarci per sacrificio e abnegazione. Otto ore al giorno con straordinari, lavoretti per amici se capitava, sabati e domeniche a ripulire il cantiere, smantellare, spaccare dove serviva e dove si poteva per risparmiare il più possibile”. Aurora vede in Michael, il fratello maggiore, il riflesso incompiuto della vita che avrebbe potuto scegliere. Anche lui «avrebbe cercato un appezzamento di terra per erigerci sopra il suo glorioso avvenire» proiettando nel presente lo schema ereditato dai genitori e che desiderava per sé. La madre, dal canto suo, tenta di comunicare con la figlia ma il dialogo è impraticabile: le due visioni non si allineano e ogni incomprensione si trasforma in uno scontro che le vede ferme ai lati opposti di una porta chiusa.  La narrazione è intervallata da episodi passati: le analessi riportano in superficie ricordi che definiscono il modo in cui Aurora interpreta il presente. Quando, da bambina, le maestre le chiesero di disegnare la propria famiglia, lei scelse di abbozzare il padre senza bocca. Un segno insignificante che, letto con attenzione, si traduce in un’assenza di confronto con la figura paterna, troppo impegnata o stanca. La distanza che la separa dalla famiglia non nasce dall’odio, ma da una quotidianità fatta di mancanze banali: «i miei genitori mi volevano bene. È che avevano da fare».   La solitudine di Aurora è tale da impedirle un dialogo autentico anche con la sua ragazza conosciuta a Roma. Non è un caso che l’autrice insista su precise scelte stilistiche: le telefonate tra le due, ad esempio, vengono riportate solo attraverso le parole di Aurora, mentre la voce dell’altra parte resta fuori campo. Allo stesso modo, è significativa la scelta linguistica: Aurora parla in italiano, la lingua che da bambina associava all’autorevolezza e all’emancipazione, mentre i genitori continuano a esprimersi in dialetto: «Ero io a preferire l’italiano, la lingua delle maestre, dei preti, degli adulti affidabili. A loro non piaceva, a nessuno piaceva. Era una cosa da spocchiosi. Da estranei». La lingua diventa così un ulteriore strumento che la separa dal luogo d’origine. C’è un’insistenza su alcune forme dialettali utilizzate dai suoi genitori o compaesani che rimandano ad un sistema di valori condiviso, da cui Aurora si sente emarginata: «‘perdersi via’ significa svagarsi, intrattenersi con passatempi piacevoli che esulano dai doveri imposti. Un termine spesso associato all’infanzia e alle persone anziane; in rari casi, di perdersi via è permesso agli adulti oberati dal lavoro e dalla vita familiare, con la corsetta, il drink con le amiche, una lezione di pilates o un giro in bici». L’unica persona con cui Aurora è in grado di esprimersi è il personaggio assente del romanzo, colui che non è in grado di risponderle concretamente. Lei è consapevole di questo meccanismo tanto che, fin dalle prime pagine, si rivolge all’amico Andrea con queste parole: «non so se i morti pensano, se possono ricordare. Non cercherò un medium per togliermi il dubbio. Preferisco decidere di testa mia, credere che tu mi stia ascoltando».  Aurora vuole sottrarsi a tutto ciò che la trattiene. La città le aveva offerto l’anonimato, una precarietà che le dava un senso di libertà. Eppure anche quella vita aveva un prezzo, e nel momento in cui torna nel paese d’origine si scopre estranea all’una e all’altra realtà. La routine del paese le ricorda il suo

“Prova a immaginare tutto questo con la mente, come se fosse una storia di incantesimi raccontata da un menestrello, e poi dimmi come pensi che sarebbe la vita degli uomini in quelle condizioni” Davanti al nome di William Morris e ai suoi multipli talenti, il pubblico italiano potrebbe avere maggiore familiarità con le opere artistico-visuali che con quelle letterarie. Molti lo ricordano come animatore del movimento artistico Arts and Crafts, pioniere del design contemporaneo. Altri, forse, potrebbero conoscerlo come precursore del fantasy moderno, sull’onda lunga del successo di J.R.R. Tolkien. Più di rado gli è riconosciuto ciò che non è addomesticabile o circoscrivibile: il suo «grande impegno nelle questioni del presente».  Con la nuova traduzione de Il Sogno di John Ball (A Dream of John Ball, 1888; ed. Alegre 2025), corredata da un’attenta prefazione, Wu Ming 4 restituisce un Morris pienamente politico, sottraendolo a ogni riduzione estetizzante. A Dream of John Ball e i suoi romanzi fantasy, infatti, non sono separabili dalla Morris & Co., dalla Kelmscott Press, dalla militanza nella Socialist League. Sono tutti aspetti dello stesso progetto: realizzare nel presente i frammenti del mondo che Morris vuole costruire.  Il lungo racconto presenta una struttura a doppia cornice che mette in dialogo presente e passato: il narratore vittoriano, alter ego dello stesso Morris, racconta di svegliarsi da un sogno salvo poi ritrovarsi in un altro, nel pieno delle rivolte di artigiani e contadini che scossero l’Inghilterra nel XIV secolo. Qui incontra Will Green, che lo introduce a una comunità di eguali: donne e uomini che si riconoscono come pari e che, guidati dalla predicazione di John Ball, rifiutano la gerarchia come ordine naturale o divino. Riecheggia l’antico motto della rivolta: «When Adam delved and Eve span, / Who was then the gentleman?». Le ballate che accompagnano la banda di Will Green associano il personaggio a Robin Hood, e portano con sé tutto il peso simbolico della foresta medievale come spazio di libertà dalla legge feudale. In lui Morris concentra l’umanità del lavoro artigianale non alienato. Come notava già Northrop Frye, il racconto offre una visione “sottosopra” del XIV secolo: non un medioevo di rigide gerarchie e nobili principi, ma quello degli artigiani e dei menestrelli. È questo il gesto di Morris, cercare nel passato non il volto del potere, ma possibilità storiche rimaste sconfitte e tuttavia ancora vitali. In un’Inghilterra dominata dalla fiducia positivista nel progresso, Morris invita così a volgere lo sguardo al passato per cercarvi un punto di vista alternativo sul presente: grazie alla doppia cornice, infatti, narratore e lettore si trovano in un luogo di temporalità stratificata, una condizione in cui passato e presente lavorano contemporaneamente su piani diversi e possono illuminarsi vicendevolmente.  Scena cardine del racconto è il lungo dialogo notturno tra il narratore e John Ball: il primo pensa in termini di classe e rivoluzione, il secondo di fratellanza cristiana e giustizia divina. Eppure si riconoscono, parlano lo stesso linguaggio pur usando parole diverse. Al centro di questa intesa c’è la «Fellowship», che Wu Ming 4 rende felicemente con «Comunanza»: la libera comunanza predicata da Ball si pone così in diretta contrapposizione alla libera concorrenza tra le classi e gli individui che Morris vede operare nel capitalismo industriale del secolo XIX. Il racconto della rivolta del 1381 diventa così progetto politico nel presente: la rivendicazione della dimensione comunitaria della lotta politica, e di un divenire sociale che non sia solo questione di strutture economiche, ma di relazioni umane, di come si sta insieme, di come si sta al mondo.  Morris non offre risposte, ma un metodo: guardare a ciò che il progresso rimuove, misurare il costo in termini di vita umana invece che di produzione, costruire adesso, nelle forme della vita e del lavoro, il mondo che si vuole realizzare. Perché, ricorda Morris attraverso Ball, il paradiso non è una promessa escatologica, ma un impegno nel presente:  In verità, fratelli, la comunanza è il paradiso, la sua assenza è l’inferno. […] Perciò vi esorto a non vivere all’inferno, ma in paradiso, ovvero, finché dovete, sulla terra, come parte del paradiso, e certo non una parte immonda. Il sogno finisce. Il narratore si sveglia. Ma l’invito di Ball rimane aperto e interroga ognuno di noi. Recensione di Claudia Berardelli  William Morris,  Il sogno di John Ball,  traduzione dall’inglese di Wu Ming 4,  2025,  Alegre,  pp. 144,  ISBN 9791255600541.